劉國旭

（劉國旭：畢節(jié)學院藝術(shù)系。）

一、關(guān)于主體性原則

俄國形式主義的幾位代表人物都是語言學者，其研究都是以語言為出發(fā)點的，旨在追求文學研究的科學性。雅各布森曾嘲笑那些文學外圍研究的人是從事“手織布”的技術(shù)，他們所追求的是對這種“手織布”的技術(shù)改造，即對文學的本體研究。奧希普·布里克則把那些研究《葉普根尼·奧涅金》而又一味追求“普希金抽沒抽過煙？”的人叫作瘋子。而恰好在中國傳統(tǒng)美術(shù)理論研究中，基本上遵循了一個時代背景+作者介紹+作品介紹的模式，以作者為中心，體現(xiàn)出傳記研究法的特征，借助歷史的文獻，對作者所處的時代狀況、傳記、個人風格、世界觀及作者本人的闡釋的等材料來考證作品的意義，并得出結(jié)論。這種研究或許正是美術(shù)作品的外圍研究，這種理論認為，作品意義的解釋權(quán)在作者。美術(shù)史研究，就是通過對時代背景的考查來臆斷作品的意義。它所帶來的弊端，可以簡單地從以下兩個方面來看：首先，讀者很容易陷入一種將作者與作品畫等號的誤區(qū)，而忽略了作品的本體性，導(dǎo)致了有歷史無鑒賞的狀況。在現(xiàn)行的高校美術(shù)史論教材中不難發(fā)現(xiàn)這個問題，僅有的鑒賞無非也是停留在幾句套話上，語義含混，程式化話語明顯。例如，把對范寬的山水畫進行形式評述時所使用的語言，用到對其他任何一位山水畫家身上幾乎都能找到共通之處。作者的價值大于作品本身，作品的重要性被忽略了。而事實上，同一時期同一個畫家所創(chuàng)作的作品也有品味的不同。其次，這種臆斷式的研究方法所帶來的結(jié)論，并非科學方法的研究結(jié)果，帶有很強的主觀性。它的負面影響將遠遠超出美術(shù)問題本身，比如不利于學生問題意識和學術(shù)精神的培養(yǎng)以及研究方法千人一面等。

與俄國形式主義相呼應(yīng)的英美新批評的理論對主體研究的觀點也有同感：“探尋作品的意義無須考慮作者……如果作者在創(chuàng)作中的意圖或動機已經(jīng)在作品中實現(xiàn)，那么我們只需要研究或閱讀作品即可，如果作者的意圖沒有在作品中得到實現(xiàn)，那么也與作品文本的意義無關(guān)。他們堅持認為意圖主義沒有抓住作品這個意義本體，最終難免主觀主義與相對主義，這是一種‘意圖謬誤’?！倍『迷诂F(xiàn)代、后現(xiàn)代的美術(shù)作品中，以形式取勝的作品比比皆是，用傳統(tǒng)的研究手段就很難找到作品外圍的意義，或者說形式大于內(nèi)容。作品外圍研究的弊端自然顯現(xiàn)出來了。俄國形式主義主體性原則的意義，是將研究視野從主體的外圍轉(zhuǎn)移到主體本身的研究上來，這恐怕正是當下中國美術(shù)學研究中需要借鑒的。

什克羅夫斯基在《散文論》中說：“我的文學理論是研究文學的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠方面的情況來做比喻，那么我感興趣的不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數(shù)和紡織的方法?！笨梢姡渲黧w性研究的特征和意義了。

二、關(guān)于“手段說”

雅各布森認為：“如果文學科學想成為一門真正的科學，它就必須把‘手段’看作是它唯一的主角?！痹诙韲问街髁x者關(guān)于創(chuàng)作的理論中，“手段”的重點體現(xiàn)在對程序的研究上，也就是什克羅夫斯基所比喻的紡織工廠的“紡織的方法”。程序的演變就是藝術(shù)規(guī)律的一種表現(xiàn)，對藝術(shù)程序演變過程的研究，有助于揭示及把握一個時代和藝術(shù)流派的發(fā)展，從這個意義上看，要把握藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律，就必須對藝術(shù)程序進行研究。什克羅夫斯基的《作為手法的藝術(shù)》在歷史上被認為是第一篇形式主義的宣言，他認為“文學作品是其中應(yīng)用的整個藝術(shù)技巧的總和”。我們可以這樣理解，一切藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，即不是對客觀對象的再現(xiàn)，也不是創(chuàng)作者的自我表現(xiàn)，而是因為技巧介入的原因。這種說法的片面性自然是不用贅述的，但是它的積極意義在于看到了程序技巧在藝術(shù)表現(xiàn)中的重要性。從廣義上來講，技巧是藝術(shù)的一切表達方式；從狹義上講，它是一個藝術(shù)家必須具備的技術(shù)能力，也是一個藝術(shù)家修養(yǎng)的一個重要方面。形式主義這對于材料和形式的理解，在今天的美術(shù)學研究中，對于強調(diào)以繼承為主流的中國畫創(chuàng)作及闡釋理論具有一定的批判意義。形式主義所批判的是傳統(tǒng)理論中形式與內(nèi)容的二元論，代之以材料和程序。他們所說的“手段”中，包括了技巧、安排、搭配等一切對材料進行處理的能產(chǎn)生審美效果的藝術(shù)加工方式。形式主義話語中所指的材料，在美術(shù)學研究中，體現(xiàn)為兩方面的含義，一是美術(shù)創(chuàng)作中所固定特有的物質(zhì)材料所呈現(xiàn)的形式要素，或者美學意義上的物態(tài)化特征，如造型藝術(shù)中的點、線、形狀、色彩、結(jié)構(gòu)、明暗、空間、材質(zhì)、肌理等；二是藝術(shù)創(chuàng)作中所收集和使用的素材，即作品中所要表現(xiàn)的客體形象。程序則體現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作中運用造型的基本原理，包括多樣與統(tǒng)一，對稱與均衡，節(jié)奏與韻律，對比與和諧等，將各種材料元素組合成一件完整的藝術(shù)作品時所采用的各種“手段”。在什克洛夫斯基看來，當一件藝術(shù)作品顯示出它的全部藝術(shù)“手段”而構(gòu)成的時候，形式本身也就成為內(nèi)容。這樣的例子在美術(shù)創(chuàng)作中并不少見，尤其是印象派出現(xiàn)到現(xiàn)代主義的眾多流派中更是屢見不鮮，從塞尚筆下的靜物作品，凡·高筆下的煙斗、皮鞋、風景，到高更、畢加索筆下的人物形象……即使今天以表達觀念為主要目的的后現(xiàn)代藝術(shù)，程序仍然是一個重要的、藝術(shù)家不得忽視的重要方面。什克洛夫斯基的理論正是現(xiàn)代主義藝術(shù)思想在文藝理論中的直接體現(xiàn)。

形式主義研究敘述作品所運用的方法，主要研究時間和結(jié)構(gòu)的關(guān)系，時間的編年順序和事件在敘述中實際順序的關(guān)系。在關(guān)于文學史的編撰方式上，他們認為：“文學史的任務(wù)……是要確切地顯示形式”。那么，在以視覺研究對象為主體的美術(shù)學研究中，對于美術(shù)史的編撰和闡釋方式來說，無疑是具有非?，F(xiàn)實的意義，對更多地從作品外圍語境中探討作品意義的傳統(tǒng)美術(shù)鑒賞方式來講，更是具有很現(xiàn)實的參考價值。

三、“陌生化”原則

“陌生化”（也稱反?；绦颍┦嵌韲问街髁x理論的核心概念，也是形式主義文論中最富有價值而且至今在藝術(shù)中仍有重要啟迪意義的思想。所謂陌生化就是將對象從其正常的感覺領(lǐng)域移出，通過施展創(chuàng)造性手段，重新構(gòu)造對對象的感覺，從而擴大認知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感的創(chuàng)作方式。在他們看來，藝術(shù)的價值就在于讓人們通過欣賞，恢復(fù)對生活的感覺，在這一感覺的過程中產(chǎn)生審美快感。如果審美感覺的過程越長，藝術(shù)作品的藝術(shù)感染力就越強。陌生化手段的實質(zhì)就是要設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達到延長審美過程的目的。 黑格爾在《精神現(xiàn)象學序言》中說：“一般說來，熟知的東西所以不是真正知道的東西，正因為它是熟知的。”那正是從實質(zhì)上揭示了“不知廬山真面目，只緣身在此山中”的審美規(guī)律。藝術(shù)創(chuàng)作就是要通過對程序的研究和把握，從熟悉的生活中挖掘出“陌生化”的效果，并在程序變得程式化以后，又在程序上不斷制造出新鮮的視知覺效果來，令人隨時保持一種耳目一新的感覺，什克洛夫斯基將“陌生化”解釋為“舞蹈是一種感覺到了的步行……甚至可以更確切地說，它是為了被感覺到才構(gòu)成的步行。”隨著時代的發(fā)展，美術(shù)語言從強調(diào)對對象準確再現(xiàn)的寫實型，到印象主義對光與色的探索，再到林林總總的現(xiàn)代主義流派的主觀表現(xiàn)型，都可以理解為對美術(shù)形態(tài)的“陌生化”探索過程。二十世紀出現(xiàn)的動畫片，其科技手段的介入，打破了美術(shù)作品動態(tài)與靜態(tài)的界限，也正是動畫的“陌生化”效果開辟了一個新的視覺時代，受眾群體囊括了兒童到成人，再加上行為藝術(shù)的出現(xiàn)，從根本上顛覆了傳統(tǒng)美術(shù)理論對美術(shù)形態(tài)的界定話語。進一步彰顯出形式主義“陌生化”理論在美術(shù)學研究中的價值。

變化是藝術(shù)的生命，藝術(shù)家們在創(chuàng)作研究中所追求的藝術(shù)語言的個性化，那是一種有意識的追求，形式主義的“陌生化”原則，在很大程度上揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的客觀規(guī)律。將其延伸到美術(shù)學理論的研究中，“手段”理應(yīng)被置于了一個相當重要的位置。很顯然，俄國形式主義的理論顛覆了現(xiàn)實對藝術(shù)的關(guān)系，但是，在創(chuàng)作研究中，縱觀傳統(tǒng)的美術(shù)學研究方法所呈現(xiàn)的弊端，似乎這種顛覆正是當代美術(shù)學研究所需要的。無論從中國美術(shù)史還是從西方美術(shù)史上，不難看到這樣的事實：十九世紀印象主義對光與色的研究，開始了西方繪畫的形式語言的探索，這就是批評家們用傳統(tǒng)理論話語無法對《印象·日出》進行解釋而嘲笑為“印象派”的主要原因。后印象主義的出現(xiàn)，開始了西方繪畫表現(xiàn)語言的探索，對塞尚、高更、凡·高作品的價值評判，除了形式語言的價值外，至今沒有哪個批評家用傳統(tǒng)的批評理論（時代背景+作者風格=作品）對作品本身的藝術(shù)價值作出合理的解釋。正是他們的作品帶來了“陌生化”形式語言的價值，開啟了一個新的時代。接踵而至的眾多現(xiàn)代主義美術(shù)流派，無一不是在“陌生化”的道路上“修成正果”的。在今天面對后現(xiàn)代藝術(shù)的行為、裝置、拼貼等各種藝術(shù)表現(xiàn)形式的語言研究中，“陌生化”形式話語仍然是一種可以作為標準的價值參照，作為對當代藝術(shù)語言界定的研究具有非凡的現(xiàn)實意義。否則，一個路邊的垃圾箱就成了裝置作品，一次學雷鋒活動也可以叫做“行為藝術(shù)”了。

中國傳統(tǒng)繪畫，是以強調(diào)繼承為學術(shù)特色的。眾多的繪畫理論和評判標準，洋洋大觀，為中國的繪畫制定了種種學術(shù)標準，并不斷地補充，奉為圭臬。它的積極方面的意義是為中國畫傳統(tǒng)的繼承起到了不可替代的作用，但從另一個角度來看，當對傳統(tǒng)繼承的原則變成了一種習慣勢力的時候，創(chuàng)新之路就變得舉步維艱了。對形式語言的理論研究沒有革命性的突破，成了中國畫及其理論程式化的主要原因所在。在眾多的學術(shù)標準中，主觀化的色彩是顯而易見的。俄國形式主義理論認為，一切行為、動作、言談等，只要形成一種習慣，就會變成一種機械化、自動化的東西，人們也就會變得麻木了。對于以視覺語言為特征的美術(shù)形態(tài)來說，這種理論恐怕就是中國畫談及創(chuàng)新時所需要的，它的科學研究方法似乎也是中國繪畫批評理論的創(chuàng)新所需要的。

[1]金元浦.范式與闡釋[M].廣西師范大學出版社，2003.

[2]陳鳴樹.文藝學方法概論[M].上海文藝出版社，1991.