追尋是一個古老的母題，也是一個龐大的“原型”。從神話傳說中的摩西（Móshe），希臘神話伊阿宋（Jason），“西行求法”的玄奘；到文學作品中塞萬提斯（Miguel de Cervantes Saavedra）的《堂?吉訶德》（Don Quixote），吳承恩的《西游記》；再到風靡全球由杰克?凱魯亞克（Jack kerouac）著寫的《在路上》（On the Road）等等，這些都在某一層面上訴說著“在路上，追尋”的主題。

提到“在路上”，很多人都會聯(lián)想到“公路電影”（ Road Movie）。所謂的“公路電影”主要是指以公路作為基本的敘事載體或敘事空間背景的電影，通常把所有的矛盾都放在公路上進行講述，從中貫穿逃亡、流浪或?qū)ふ业闹黝}，進而展現(xiàn)出現(xiàn)代社會中人與環(huán)境、人與人之間復雜的關系和內(nèi)心的情感世界。“作為電影類型片的一種，其誕生與西方尤其是美國文化、工業(yè)社會以及現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的影響密不可分。對于公路電影發(fā)端于何時并無準確的描述。一些人認為是始于喜劇片《一夜風流》（It Happened One Night，弗蘭克?卡普蘭，1934），也有人認為深受杰克?凱魯亞克的小說《在路上》的影響，公路電影成為人們放逐自我、尋找歸宿的一種重要電影類型?！盵1]同時，其“呈現(xiàn)的是一種‘在路上’的狀態(tài)，對于路上旅者而言是時空的不確定性體驗，這切合了當代人內(nèi)在的精神體驗”[2]，于是上世紀六七十年代，公路電影已走向成熟，并出現(xiàn)了許多經(jīng)典的影視作品。但因公路電影的范圍越來越廣，在此，我們只是探討公路片中涉及“在路上，追尋”主題的電影。比如說單線敘述主人公主動追尋的《天譴》、《霧中風景》、《末路狂花》、《摩托日記》和《破碎之花》等；還有單線敘述主人公被動尋找的《現(xiàn)代啟示錄》[3]等，從敘事學上講，這幾部電影是較為簡單的。但是當我們遇見《愛麗絲漫游城市》（Alice in den St?dten， 維 姆 ? 文 德 斯，1974）和《中央車站》（Central Station，沃爾特?塞勒斯，1998）時，我們會被其中“復雜”的情節(jié)設置和豐富的人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)所震撼和感動。可是，為何我們會產(chǎn)生這樣的感受呢？這種感受的產(chǎn)生來自哪里呢？

由此我們進入對這兩部電影的深層探討，以期能夠從中窺探到蘊含在其中的審美價值。以下筆者主要從對于追尋的層次、追尋的態(tài)度和追尋的結(jié)果上對這兩部電影進行解讀。

一、追尋的層次

首先我們先看電影中的人物設置。兩部影片中對人物的設置可以說是匠心獨運的?！稅埯惤z漫游城市》中的愛麗絲（Alice）因為沒有父親（父母離異，跟隨母親）而“追尋”母親，為此創(chuàng)作者設置了溫特（Winter）這一人物，以此充當愛麗絲的“父親”角色；《中央車站》中的約書亞（Josue）失去了母親（影片開始時其母親死于車禍）而“追尋”父親，于是創(chuàng)作者設置了朵拉（Dora）這一“母親”角色。也正是通過如此巧妙的角色設置從而使得故事中的主人公之間達成一種“家庭”的“完整性”，由此產(chǎn)生“在路上追尋”的動力。

在此，我們將追尋的層次分為顯現(xiàn)的淺在層面與隱含的精神層面。影片主要講述了在路上追尋的故事：愛麗絲等待和尋找著母親，約書亞在尋找著父親。對此我們進行進一步分析，可以明確的看出，孩子們這種淺在的對母親/父親的追求中蘊含著更為深層次上的追尋，即是對親情，對“家”甚至是對“根”的追尋。由此，我們看到了兩個孩子在路上所追尋的目標：由現(xiàn)實存在著的淺在的對母親/父親的追尋，到深層的隱含著的對親情/ “家”/“根”的追尋。而兩個大人（溫特和朵拉）顯然是在幫助孩子的過程中由開始時的自我迷失到逐漸尋找到“自我”：一種深層次的隱含著的追尋目標。也正是因為孩子們有著較為明確的追尋目標與大人們的模糊/ 迷失自我的毫無目的的“追尋”產(chǎn)生強烈的對比，從而促使在追尋的過程中兩者（孩子與大人）之間產(chǎn)生隔閡?！拔牡滤闺娪爸械哪兄鹘峭鶐в心撤N性格缺陷，主要表現(xiàn)為一種棄絕人群的在路上狀態(tài)。旅途中他們或許會邂逅別人，但自始至終都無法敞開心扉。他們繼續(xù)上路，以此來掩飾內(nèi)心的空虛和無奈?！盵4]《愛麗絲漫游城市》中溫特與愛麗絲之間，《中央車站》中約書亞與朵拉之間都存在著這種隔閡。從人物之間始終保持一定的“個人距離”[5]和人物之間缺少對話中可以看出這種隔閡。但隨著故事的發(fā)展，這種隔閡逐漸消解，從而使得他們（溫特和朵拉）在追尋的態(tài)度上發(fā)生改變，這也就牽扯到了第二個問題。

二、追尋的態(tài)度

在路上的追尋態(tài)度可以分為主動追尋和被動追尋。這是這兩部影片的第二個“復雜”的特點。從上文中我們得知，孩子們（愛麗絲和約書亞）都有較為明確的追尋對象：愛麗絲等待和追尋著自己的母親，約書亞追尋著自己的父親。因此，他們倆能在追尋的態(tài)度上達到一致：即能夠主動的進行尋找?？墒莾蓚€大人（溫特和朵拉）卻因自我的迷失、沒有確切的追尋目標，但出于對孩子們有著監(jiān)護的“責任”（溫特是對愛麗絲的母親請求的一種承諾，朵拉是對自我良心發(fā)現(xiàn)的一種贖罪）而不得不“尾隨”孩子們的追尋，這種追尋也就帶有著被動追尋的意味。于是，因為孩子和大人們在追尋態(tài)度上的不一致，使得他們之間產(chǎn)生一種分歧與矛盾，并最終使得這種矛盾達到高潮：愛麗絲不滿溫特而被溫特送入警察局，約書亞因為朵拉的抱怨而生氣溜走。但這種分歧隨著劇情的發(fā)展（孩子們主動做出讓步——向大人們道歉）而逐漸走向消解。

至此，大人與孩子之間的地位開始走向平等：互為“導師”。一方面孩子們因有明確追尋目標但缺少社會經(jīng)驗而需要大人們作為實際生活中的向?qū)?；另一方面因為大人們自我的迷失，追尋目標的模糊，但被孩子的天真與童趣所感染，逐漸地找尋到“自我”，從某種意義上說孩子成為大人的“精神導師”?！稅埯惤z漫游城市》中溫特正是在愛麗絲童真的感召下漸漸的找回自我，并成功的完成書的寫作。同時，《中央車站》中朵拉在約書亞的夸獎和鼓勵下開始化妝美化自己，開始回憶起自己的童年和父親，開始敞開心扉面對生活，開始懂得愛，最終漸漸的找回到“自我”。由此，他們（愛麗絲和溫特，約書亞和朵拉）在追尋目標上漸漸走向“一致”，并促使大人們（溫特和朵拉）在追尋態(tài)度上發(fā)生轉(zhuǎn)變：由原來毫無目的的被動追尋到漸漸認識追尋目標后的主動追尋。

至此，電影達到高潮，開始走向或者面向追尋的結(jié)果。

三、追尋的結(jié)果

很明顯，影片產(chǎn)生如此震撼的另一個原因在于影片主人公在追尋結(jié)果上的“溫情化”處理，即他們獲得較為圓滿的追尋結(jié)果。正是由于孩子們在現(xiàn)實世界里存在著明確的追尋目標和執(zhí)著的主動追尋的態(tài)度，并與大人間關系由原有的緊張封閉走向舒緩交流，使得他們之間的隔閡、矛盾與分歧漸漸的消解，并在追尋的路上使得大人們漸漸的認識了自己。于是，他們追尋的目標開始走向一致，大人們的追尋態(tài)度也由被動轉(zhuǎn)向主動，從而獲得一種較為“完美”的追尋結(jié)果：最終孩子們找到了母/父：愛麗絲在警察的口中得到了母親的消息，并“又一次”踏上了“尋母之路”，追尋結(jié)果指日可待；約書亞雖然沒有尋找到父親，但是卻找到兩個哥哥（從某種意義上說，此時的哥哥已經(jīng)取代了父親的地位，成為一家之主），進而使得孩子們的找尋產(chǎn)生了一種更高層次上追尋目標的達成：對親情/“家”/“根”的重新獲得。

同時，大人們也從孩子們的身上或者從孩子們“在路上，追尋”的過程中漸漸的認識了自我并找尋到了自我的方向：溫特開始逐漸走出封閉的迷茫的個人世界，追尋到自我價值的所在，并成功的完成書的寫作；朵拉重新追尋到童年，找回到愛與責任，追尋到了內(nèi)心世界里的真實。也正是由此使得大人們追尋到了自我心靈的歸屬。

影片最終使得主人公在追尋上獲得某種程度上的“完美”：無論在現(xiàn)實世界里對母/父的成功找尋，還是進一步的對親情/“家”/“根”的追尋，抑或是大人們成功的找回“自我”。我們都可以從中找尋到某種人類共有的“追尋原型”?！芭u家可以通過分析在文藝作品中反復出現(xiàn)的敘事結(jié)構(gòu)、人物形象或象征，重新構(gòu)建出這種原始意象，進而發(fā)現(xiàn)人類精神的共相，揭示藝術的本質(zhì)”。[6]而這種“重新建構(gòu)出這種原始意象”，其實就是一種“沉淀在作者無意識深處的集體心理經(jīng)驗”[7]，我們將其稱之為“集體無意識”。正如榮格所說“在文藝作品中，一旦原型的情境發(fā)生，我們會突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛一種強大的力量運載或超度。在這一瞬間，我們不再是個人，而是整個人族類，全人類的聲音一起在我們心中回響”。[8]

以上對這兩部電影的討論，不就是從某方面說明了觀眾產(chǎn)生觀影共鳴的原因嗎？他們涉及到了我們?nèi)祟悓τ谧穼み^程中所涉及的問題：追尋的層次（目標）、追尋的態(tài)度（主動或被動追尋）和追尋的結(jié)果（成功或失?。?。并且從影片中，我們也看到了在這種追尋過程中所形成的一種超越生存狀態(tài)的終極關懷和對生命的內(nèi)在訴求。這或許就是這兩部影片所傳達的審美價值吧。

注釋

[1]Robert Philpot，F(xiàn)ort Worth Star-Telegram,Texas,Robert Philpotcolumn:Roadmovies documentary spins wheels[J],Knight Ridder TribuneBusiness News.Washington:May 29,2006.pg.1.轉(zhuǎn)引自 邵培仁 方玲玲；《流動的景觀——媒介地理學視野下公路電影的地理再現(xiàn)》，《當代電影》，2006年第6期，第99頁；

[2]王志兵：《美國公路電影的發(fā)展與解讀》，《安徽文學》，2010年第7期，第267頁；

[3]《天譴》（又稱《阿奎爾，上帝的憤怒》[Aguirre, der Zorn Gottes，赫爾措格，1972]，對金錢、權利的“追尋”），《霧中風景》（Landscape in the Mist，西奧?安哲羅普洛斯，1988，對父親/親情/“家”/“根”的“追尋”），《末路狂花》（Thelma & Louise，雷德利?斯科特，1991，對自由、女權的“追尋”），《摩托日記》（The Motorcycle Diaries，沃爾特?塞勒斯，2002，對理想的“追尋”），《破碎之花》（Broken Flowers，吉姆?賈木許，2005，對愛情、自我的追尋）等；還有單線敘述主人公被動尋找的《現(xiàn)代啟示錄》（Apocalypse Now，弗朗西斯?福特?科波拉，1976，對“父親”、權力的被動“追尋”）。從以上我們所列舉的影片來看，這里面不僅有顯現(xiàn)的淺層上的追求（對金錢、權力等），還有深層次上的精神追求（理想、愛情等）。同時，我們還應看到這些影片所講述的主人公在追尋結(jié)果上大都是失敗而告終（《末路狂花》/《現(xiàn)代啟示錄》雖然獲得了自由/權力，但是生命在此結(jié)束了。這也是值得思考的一個問題）。

[4]王志兵：《公路電影的發(fā)展與深度解讀》，四川師范大學文藝學2008年碩士生畢業(yè)論文，第19頁；

[5]人類學家愛德華?霍爾（Edward T.Hall）將人類使用的距離關系分為四種：（1）親密的；（2）個人的；（3）社會的；（4）公眾的。其中個人距離：大概是十八英寸至四英尺的距離（約47.5cm---121.9cm）。個人彼此間碰觸得到，適合朋友與相識之人，卻不似愛人或家人那般親密。這種距離保持了各自的隱私權，卻不像親密距離那樣排斥他人；

[6]朱立元主編《當代西方文藝理論》（第2版，增補版），上海：華東師范大學出版社，2005年，第2版，第168頁；

[7]朱立元主編《當代西方文藝理論》（第2版，增補版），上海：華東師范大學出版社，2005年，第2版，第168頁；

[8]榮格：《心理學與文學》，三聯(lián)出版社，1987版，第121頁，轉(zhuǎn)引自朱立元主編《當代西方文藝理論》（第2版，增補版），上海：華東師范大學出版社，2005年，第2版，第168頁。