□李海萌 徐晴嵐

一、引言

談陽(yáng)新采茶戲，需從地方小戲談起。

地方小戲是一個(gè)約定俗稱的概念，所謂地方，指戲曲的流行區(qū)域；所謂小，指其相對(duì)于“昆、高、皮、亂”而言，沒有那么嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硌蒹w系和眾多紛呈的劇本。其通常在民間歌舞或者民間說(shuō)唱曲種的基礎(chǔ)上，由“以敘事體為主、代言體為輔”向“以代言體為主、敘事體為輔”轉(zhuǎn)變，變第三人稱為第一人稱，角色以“一丑一旦”為主，或加一小生，常稱之為“二小戲”或“三小戲”。

中國(guó)長(zhǎng)期的農(nóng)業(yè)社會(huì)性質(zhì)決定了鄉(xiāng)村文化與地方小戲是一種同文化的性質(zhì)，或者說(shuō)是一種伴生的關(guān)系。地方小戲建立于區(qū)域鄉(xiāng)村文化的基礎(chǔ)之上，為區(qū)域鄉(xiāng)村文化的傳播、強(qiáng)化和凝聚發(fā)揮著不可替代的作用，而區(qū)域鄉(xiāng)村文化則對(duì)地方小戲在觀眾欣賞層面上予以相同的審美心理，使之發(fā)展、壯大，流傳至更廣泛的區(qū)域。

與此同時(shí)，區(qū)域鄉(xiāng)村文化因?yàn)槠鋮^(qū)域性，在某種程度上也制約了地方小戲的發(fā)展和流傳。此時(shí)，地方小戲必然要揚(yáng)棄自身的某些特點(diǎn)，以便更好地適應(yīng)觀眾的審美。戲曲史之謂“弋陽(yáng)腔”者，盡因其擅此道，“改調(diào)歌之”、“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”，故其流傳于大江南北，落地生根開花，蔚為大觀。然同時(shí)也必須看到，共性與個(gè)性的揚(yáng)棄與流行區(qū)域關(guān)系密切，欲流傳廣泛，需消解個(gè)性，流傳范圍小者，個(gè)性突出。

陽(yáng)新采茶戲隸屬于地方小戲之范疇。幸甚，2008年列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，是湖北省重點(diǎn)扶持保留劇種。

追溯源流，陽(yáng)新采茶戲于地方采茶歌舞之基礎(chǔ)上發(fā)展而起，至遲，清朝中期，已經(jīng)搬上舞臺(tái)，現(xiàn)有清晰傳代史十一代約兩百余年，其傳承關(guān)系十分明確。20世紀(jì)80年代達(dá)到最盛，據(jù)調(diào)查，當(dāng)時(shí)陽(yáng)新縣有劇團(tuán)200余個(gè)，傳統(tǒng)戲本達(dá)100臺(tái)，被譽(yù)為湖北省的“戲窩子”，有民諺述此景：“陽(yáng)新龍燕，四十八郾，抱起枕頭一撂肩，茶戲愛看一夜天”。

自上世紀(jì)90年代以來(lái)，伴隨著全國(guó)戲曲團(tuán)體的不景氣，陽(yáng)新采茶戲也逐漸走向沒落。據(jù)新聞報(bào)道，“陽(yáng)新縣采茶劇團(tuán)是全省現(xiàn)存的惟一一家專業(yè)采茶劇團(tuán)。被譽(yù)為鄂東南山區(qū)‘不敗的山茶花’的陽(yáng)新采茶戲劇團(tuán)，也曾一度陷入“凋零”的境地，一年演不了幾臺(tái)戲?！覀兊木袷臣Z儲(chǔ)備已經(jīng)不多了！’目睹著采茶戲日漸萎縮的勢(shì)頭，李家高（筆者按：陽(yáng)新采茶戲傳承人）無(wú)比憂慮。據(jù)了解，陽(yáng)新縣采茶劇團(tuán)現(xiàn)有在職演職人員四五十名，目前當(dāng)家演員大多是1995年畢業(yè)于（湖北）省藝校的。由于經(jīng)費(fèi)不足，服裝、背景更新慢、色彩陳舊，大戲已很難排演”。

二、以往研究之基礎(chǔ)

目前，學(xué)界對(duì)陽(yáng)新采茶戲的研究很少。1964年，湖北藝術(shù)學(xué)院楊匡民、程國(guó)權(quán)、熊永良等專家召集采茶戲知名藝人談會(huì)冰、劉應(yīng)錫、成傳福等集中完成陽(yáng)新采茶戲傳統(tǒng)音樂的調(diào)查、挖掘、整理和記譜工作，對(duì)陽(yáng)新采茶戲進(jìn)行改革，“以南河采茶戲?yàn)槟阁w，改革陽(yáng)新采茶戲；整理加工采茶戲音樂，純擊樂伴奏改文武場(chǎng)并舉，文場(chǎng)引入管弦樂器，武場(chǎng)吸收京劇、漢劇部分鑼鼓經(jīng)；朝陽(yáng)河流域方言道白改‘漢話’道白；吸收京劇某些表演程式，革除唱多做少的舊傳統(tǒng)”。1965年陽(yáng)新采茶劇團(tuán)正式掛牌成立。這次主要是陽(yáng)新采茶戲進(jìn)行實(shí)踐性的改造，使之“大戲化”，較少進(jìn)行理論的研究。

進(jìn)入上世紀(jì)80年代，全國(guó)文化系統(tǒng)進(jìn)行《中國(guó)戲曲音樂集成》的編撰工作，由湖北省文化廳領(lǐng)導(dǎo)、戲曲研究所負(fù)責(zé)實(shí)施，對(duì)陽(yáng)新采茶戲進(jìn)行了一系列的資料整理和初步的理論研究工作，出版有油印資料《湖北戲曲音樂集成·陽(yáng)新采茶戲卷》（1985年，咸寧地區(qū)文化局、陽(yáng)新縣文化局、陽(yáng)新縣采茶劇團(tuán)編）。該資料對(duì)于陽(yáng)新采茶戲在當(dāng)時(shí)的資料整理方面比較細(xì)致，而在理論研究方面沒有深入。自此之后，陽(yáng)新采茶戲鮮有學(xué)者問津，各類學(xué)術(shù)報(bào)刊上也未見其一鱗半爪。

直到2000年，在鄉(xiāng)村文化研究的沖擊下，陽(yáng)新采茶戲研究開始悄然升溫，一系列的研究成果相繼出現(xiàn)如《90年代陽(yáng)新采茶戲民營(yíng)職業(yè)劇團(tuán)現(xiàn)狀調(diào)查》（2002年）、《80年代以來(lái)陽(yáng)新采茶戲觀眾群的變化》（2004年）、《陽(yáng)新采茶戲的傳播學(xué)研究》（湖北師范學(xué)院音樂學(xué)院內(nèi)部出版物，2005年）、《扶植民營(yíng)陽(yáng)新采茶戲演出團(tuán)體，占領(lǐng)鄉(xiāng)村文化陣地》（2008年、政協(xié)提案）等，這些成果在一定的文化意識(shí)的指導(dǎo)下完成，但探討不夠深入，多為描述現(xiàn)狀。

總體而言，學(xué)界對(duì)陽(yáng)新采茶戲的研究較少關(guān)注，對(duì)鄉(xiāng)村文化與陽(yáng)新采茶戲的關(guān)系研究、互動(dòng)研究更是乏善可陳。

三、研究架構(gòu)的設(shè)想

從鄉(xiāng)村文化角度的研究，實(shí)質(zhì)上是立足于陽(yáng)新采茶戲流行區(qū)域，以文化的觀點(diǎn)去解構(gòu)陽(yáng)新采茶戲，即將陽(yáng)新采茶戲看作是在陽(yáng)新鄉(xiāng)村文化基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的村民的生活、娛樂文化的不可分割的一部分，而不能僅僅從藝術(shù)的角度對(duì)其進(jìn)行觀照。在這樣的指導(dǎo)思想下，筆者綜合從傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)、人文地理學(xué)、政治學(xué)的角度出發(fā)，作出以下構(gòu)想。

1.以陽(yáng)新采茶戲傳播的角度分析

戲曲的傳播涉及到三個(gè)方面：施眾（戲曲班社及從業(yè)者）、受眾（戲曲觀眾）、傳播機(jī)制（演劇體制）。從這三個(gè)方面入手，需要分析：

①陽(yáng)新采茶戲的班社及從業(yè)者的構(gòu)成，包括1949年之前、“戲改”時(shí)期、文革時(shí)期、改革開放之后等幾個(gè)時(shí)期，班社及從業(yè)者的社會(huì)身份是否有變化、如何變化等問題；

②陽(yáng)新采茶戲的觀眾群體的構(gòu)成及變化；

③在陽(yáng)新采茶戲班社及從業(yè)者經(jīng)歷了從民間到官方變化之后，對(duì)從業(yè)者和觀眾群體及群體思想的影響，在戲曲觀眾受到戲改、改革開放經(jīng)濟(jì)生活的沖擊、文化思潮及現(xiàn)代多種媒體形式的沖擊之后，從業(yè)者和觀眾群體做出的文化的選擇；

④演劇體制的改變對(duì)陽(yáng)新采茶戲演劇的影響，對(duì)于鄉(xiāng)村文化的影響；

⑤陽(yáng)新采茶戲演唱語(yǔ)音的改變顯示出國(guó)家行政和民間藝術(shù)之間的博弈；

⑥在陽(yáng)新采茶戲成為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之后，新農(nóng)村文化建設(shè)的開展，給予其演出機(jī)制、人才培養(yǎng)機(jī)制等發(fā)生展的新機(jī)遇。

2.以行為理論的分析

①戲劇團(tuán)體的生存狀態(tài)對(duì)于陽(yáng)新采茶戲傳播的影響。

建國(guó)之前的班主制、建國(guó)以后逐步推進(jìn)的“戲曲改革”、上世紀(jì)80年代開始的改革開放、本世紀(jì)的新農(nóng)村建設(shè)、國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的政策性保護(hù)等文化政策影響著陽(yáng)新采茶戲劇團(tuán)的生存狀態(tài)，即經(jīng)歷了民辦、公辦、公民混辦、政府扶植等多種狀態(tài)。生存狀態(tài)的改變，不僅改變了從業(yè)者的構(gòu)成，也改變了采茶戲的劇目以及演劇體制，同時(shí)在很大程度上也改變了鄉(xiāng)村的原有的文化娛樂結(jié)構(gòu)和方式，必然也對(duì)陽(yáng)新采茶戲的音樂發(fā)生了重要的影響，致使其改變。

②國(guó)家行政對(duì)于陽(yáng)新采茶戲的影響。

自1949年始的在中央文藝精神的指導(dǎo)下，陽(yáng)新采茶戲劇團(tuán)作為政府的喉舌，在改變戲劇內(nèi)容的同時(shí)也對(duì)采茶戲的音樂進(jìn)行改革，這兩種改變有力地影響并在很大程度上決定了鄉(xiāng)村的文化娛樂，改變了陽(yáng)新采茶戲作為純粹的娛樂性質(zhì)。這種情況一直持續(xù)至現(xiàn)在，但在上世紀(jì)80年代后期，由于改革開放和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的日益繁榮，影響力開始逐步減弱。本世紀(jì)伊始，政府推進(jìn)新農(nóng)村文化建設(shè)，政策對(duì)陽(yáng)新采茶戲有了一定的推動(dòng)作用。國(guó)家行政如何通過陽(yáng)新采茶戲發(fā)揮作用，地方文化監(jiān)管部門的各項(xiàng)政策與在陽(yáng)新采茶戲演劇中的引導(dǎo)、鼓勵(lì)甚至強(qiáng)制的作用，對(duì)于戲曲作品的創(chuàng)新、發(fā)展的影響，對(duì)于具有本土性的新農(nóng)村先進(jìn)文化的影響。

③民辦職業(yè)、非職業(yè)劇團(tuán)、國(guó)有劇團(tuán)三者之間在人員組成、管理體制、演劇體制、人才培養(yǎng)等方面之異同，以及其對(duì)于鄉(xiāng)村娛樂文化之影響等。

1949年之前和進(jìn)入上世紀(jì)90年代之后，是陽(yáng)新采茶戲發(fā)展和演劇的多元繁榮期，民辦職業(yè)和非職業(yè)劇團(tuán)的出現(xiàn)、演出機(jī)會(huì)的增多，劇目的傳統(tǒng)化以及一些民辦職業(yè)劇團(tuán)的媚俗化等等，從表面上看是劇團(tuán)適應(yīng)鄉(xiāng)村文化娛樂的需求而做出的自身調(diào)整，實(shí)質(zhì)上這些變化與社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展有著密不可分的因果、互動(dòng)關(guān)系。

另一方面，在當(dāng)前形勢(shì)下，在鼓勵(lì)民辦職業(yè)和非職業(yè)劇團(tuán)的同時(shí)，如何在鄉(xiāng)村中建立具有傳承、弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化功能的陽(yáng)新采茶戲，既不過度涉入，又能適時(shí)指導(dǎo)提高民間劇團(tuán)的演出質(zhì)量。

四、結(jié)語(yǔ)

陽(yáng)新采茶戲作為地方小戲，由其反映的鄉(xiāng)村民眾的觀念和行為及其在鄉(xiāng)村文化中的反應(yīng)，陽(yáng)新采茶戲?qū)ζ渌龅膬?nèi)適性調(diào)整和二者之間的互動(dòng)，此應(yīng)當(dāng)為從鄉(xiāng)村文化角度對(duì)陽(yáng)新采茶戲進(jìn)行研究的重點(diǎn)。

在研究中，還應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持以歷史唯物主義和歷史實(shí)證主義為理論指導(dǎo)，采用多學(xué)科交叉滲透、實(shí)證與理論相結(jié)合的方式，綜合運(yùn)用音樂學(xué)、戲劇學(xué)、人文地理學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)的相關(guān)理論及方法，尤其需要重視深入實(shí)地考查采風(fēng)，進(jìn)行田野作業(yè)，收集歷史文獻(xiàn)和影音資料，獲得第一手資料，結(jié)合、比較陽(yáng)新地區(qū)和其他地區(qū)地方采茶戲與鄉(xiāng)村文化的研究成果，進(jìn)行多角度、多層次的研究。

唯此，方能真正的研究陽(yáng)新采茶戲與鄉(xiāng)村文化之關(guān)系，從而真正了解、解析陽(yáng)新采茶戲。

［1］辛秀、長(zhǎng)溪著《大調(diào)曲子初探》，河南戲曲工作室，1983年4月，第16頁(yè)。

［2］《陽(yáng)新縣志·文藝》，新華出版社，1993年。

［3］參考自http://www.hsdcw.com/HTML/2006-11-23/36974.HTM。2011年6月10日。黃石日?qǐng)?bào)，2006年11月23日。

［4］參考《陽(yáng)新縣志·文藝》，新華出版社，1993年。