陳耀紅

陳耀紅：香港資深傳媒人

不過，由于受“工欲善其事，必先利其器”的思想局限，研究很容易過分側(cè)重于瑟器及其形制方面；此外，純學(xué)術(shù)研究又容易專注于瑟律瑟調(diào)，而忽略了它的實質(zhì)音樂。其實，元清等朝代已有多位有識之士制過瑟譜。制譜之士中，有鼓瑟逾三十年者。譜中的凡例、自序，皆記有其經(jīng)驗與審美觀，亦記有他們對琴瑟之關(guān)系的見解與判斷。讀之，其益處非止于了解先人在瑟上之研究，其成果亦有利豐富古琴合奏曲及歌。本文以下主要是引用《琴曲集成》[1]中四部琴瑟合譜對照論述。

一、今人之研究

近年最熱衷于活化瑟樂的，當(dāng)首推琴家丁承運。他不單以馬王堆出土的漢瑟為藍(lán)本，重造瑟器，并著手研究彈法。他在2002年第4期的《音樂研究》上，發(fā)表了《古瑟調(diào)弦與旋宮法鉤沉》，而且多次與家人一起琴瑟合奏，令公眾可以一聽、一睹他對瑟的研究與成果。

除丁承運外，近現(xiàn)代對瑟有研究的，還有李純一等。由于從田野考古發(fā)掘出土的樂器與明器中，瑟的數(shù)量不少，其中，馬王堆一號墓甚至出土了弦柱具全者。李純一曾據(jù)此撰寫了《中國上古出土樂器綜論》及《漢瑟和楚瑟調(diào)弦的探索》。此外，音樂考古學(xué)學(xué)者王德塤還譯過元朝熊朋來（1246—1323）的瑟曲。

在此之前，鄭覲文辦過琴瑟樂社。1920年代，大同樂會曾嘗試活化一百六十四件古樂器，其中便包括瑟，而鄭覲文本人亦彈瑟，柳堯章就聽過他用三十六弦瑟獨奏《壽陽宮》[2]。

盡管如此，瑟的失傳程度還是很嚴(yán)重的。它不像七弦古琴般有那樣多的遺譜，也沒有大量仍可彈奏的傳世樂器。殘忍一點說，瑟已近乎于“化石”了。要活化一件近似“化石”的樂器，研究樂器本身的結(jié)構(gòu)形制固然重要，而站在音樂角度，對它的聲調(diào)音色、樂感，以及音樂功能等的研究與發(fā)揮，就更不能或缺，特別是如能傳下曲譜，就更是無量功德。

在古籍中，有關(guān)瑟的描述很多。直至近現(xiàn)代，仍可見到有關(guān)的研究，但主要還是在其形制上，且分歧與爭論不少。不過，若說七弦琴原可能只有五弦，七弦的形制要到魏晉南北朝以至隋唐才固定下來，那也正好就說明樂器的形制不是不變的、不可變的！瑟亦如此。楊蔭瀏在《中國音樂史綱》里便指出：“古來瑟之形制不一”，“后世通行的瑟，大都二十五弦”。然而，即使定為二十五弦，但此二十五弦如何定弦，弦之長短、粗細(xì)等，也并沒有定見。還有就是瑟柱的高度、厚薄與位置，以及上弦的方法等，相信就更難知其有多少種不同的古制了。

現(xiàn)在要重現(xiàn)上古瑟樂，已是不可能了！即使是琴亦然。況且，瑟由先秦、秦漢至其沒落期間，無論形制以至音樂美感取向，即使在那時代，也不可能是單一形制，單一取向。且正如文章開始所說，瑟樂功能不可能只有簡單的一種，那么，要活化哪幾種瑟樂呢？目前，較易見到的瑟圖與瑟譜以至指法，主要是元明清時制，制者看來都沒有見過出土的楚瑟與漢瑟，他們跟我們一樣，亦肯定都沒有聽過上古的瑟樂。那么，他們指下的瑟樂很難說就是古瑟樂，又有什么值得參考之處呢？

二、研究瑟樂之理由

這就首先要問一個很基本的問題：為什么要活化？活化的理由可從歷史與現(xiàn)實應(yīng)用兩方面來看。

與古琴相同，瑟是漢文化在音樂上的其中一種主要代表，由于古代文獻(xiàn)中各式各樣的描述，令歷代文人對這種古樂器產(chǎn)生憧憬，故此，最少近數(shù)百年以來都有人對之研究。此外，它除了是文人喜好的樂器外，也是用來彈奏禮儀音樂的樂器，是禮的代表，因此亦引起皇室的興趣，例如康熙便曾“定中和韶樂瑟制”，而北京故宮中有清宮舊藏“中和韶樂”，按《欽定大清會典圖》，當(dāng)中便有瑟。由于它對文人與統(tǒng)治者都有意義，故此，瑟雖然千年以來一直處于半死的狀態(tài)，卻仍具有吸引力。

以上是從歷史，又或?qū)鹘y(tǒng)文化景仰的角度去看活化瑟的理由。而且，出土的瑟器亦有助活化。至于現(xiàn)實應(yīng)用意義方面，亦即從立足于當(dāng)代的角度來考慮，若我們看近一百多年來全球的音樂家不少都從古樂及民族樂中吸取養(yǎng)份，那么，讓瑟樂在未來的音樂發(fā)展與創(chuàng)作上扮演一角，為當(dāng)代及未來的音樂家提供靈感與養(yǎng)份，亦未嘗不可。現(xiàn)實意義上，還有一個角度，那就是七弦琴人的角度，以瑟樂來豐富琴學(xué)及琴樂上的發(fā)展。

不管是哪一個理由哪一角度，瑟的吸引力主要應(yīng)該是在用它奏出的音樂上，而不應(yīng)單只于樂器本身?？上Ы袢藦椛呤至阈牵蠖伎靠脊?、古籍，及個人對音樂的認(rèn)識來揣摩，個別人亦有師承，但這些鼓瑟者的老師的瑟學(xué)來源很可能亦不出考古、古籍文獻(xiàn)，及個人揣摩三種。因此，有心恢復(fù)瑟樂的人士便要承認(rèn)并容忍承傳曾長時間中斷過的事實，不能強求它一定得要合上古瑟制。若愿抱如此心態(tài)者，在查阜西等編輯的《琴曲集成》里的四部琴瑟譜便很有參考價值了，包括清初程雄的《松風(fēng)閣琴瑟譜》、稍后范承都的《琴瑟合璧》，以及晚清旗人慶瑞的《琴瑟合譜》與黃世芬的《希韶閣琴瑟合譜》。而查先生把這些譜本編入此一叢書，亦顯示查先生對其價值的承認(rèn)。愛樂者對這些得以公開出版的瑟譜不宜掉以輕心，否則就浪費了前輩們的苦心了。此外，《琴曲集成》收錄的另一部清譜《天聞閣琴譜》中，亦載有瑟圖與瑟律。

然而，這些譜本里的瑟的形制與出土的瑟器有分別，包括弦之粗細(xì)、弦柱，及琴的外型等。好古的人很容易對之產(chǎn)生輕視的心理。但這些好古者亦請勿忽略，即使是出土考據(jù)為瑟的樂器，也不全是二十五弦，也有二十一弦、二十六弦等。瑟制在文獻(xiàn)中的記載亦非只有一種，例如《禮記》曰：“大琴大瑟，中琴小瑟，四代之樂器也。”《爾雅》亦云：“大瑟謂之灑，大琴謂之離?！薄吨芏Y》還有雅瑟二十三弦、頌瑟二十五弦之說。后人因此眾說紛紜，各持己見，如晉郭璞有二十七弦之說、宋陳則以為大瑟五十弦小瑟五弦，明朱載又認(rèn)為大少瑟皆二十五弦。有關(guān)瑟器形制的見解，不一而足。爭論亦不只于弦數(shù)，還有定弦等問題等。這些爭論正好反映歷代都有人對瑟深感興趣。據(jù)此，好古者若非死硬一派，則仍可先參考一下前輩的努力成果，日后再依據(jù)自己的心得來發(fā)展。

瑟曲方面，明清以來最多人談?wù)摰淖V本，是元朝熊朋來所著的六卷瑟譜，近年有貴州民族學(xué)院的王德塤以簡譜譯出；香港的羅晶亦曾以箏彈過上海音樂學(xué)院已故的教授夏野所譯的《伐檀》[3]。但明朝已有人不同意熊氏的作法，清譜中也常載有反對元制的見解，主要是反對熊氏遺正中一弦不用的做法（熊朋來所制的瑟亦是二十五弦，為合六律六呂，他只用內(nèi)外各十二弦，而中間一弦不用） ，分歧仍是在形制之上。

其實，無論明清的論者，以至《琴曲集成》中四部琴瑟譜或熊氏瑟譜中所載，他們心目中的瑟器與出土古物都是有出入的。但若因此而全盤否定他們對瑟樂的審美，以及他們所制的瑟曲瑟譜，則屬因噎廢食。若聽過丁承運的琴瑟合奏，會發(fā)覺《琴曲集成》中之琴瑟譜在審美角度上、如何處理彈奏的問題，以及他們就瑟對彈琴的幫助所發(fā)表的意見等，都仍有其參考價值，有助了解撰譜者的鼓瑟經(jīng)驗，從而有助探討琴與其他樂器在合奏上的問題等。因此，暫時放下形制的問題，來探討清代琴家指下的瑟音樂，不無意義。而且，它亦可以豐富琴樂。

三、四部琴瑟合譜

查阜西主編的《琴曲集成》之前一直只公開出版了前十七冊，去年三十冊才全部面世，令人看到了其中全部四部琴瑟譜：康熙年間撰刻的《松風(fēng)閣琴瑟譜》（見于《琴曲集成》第十二冊）和《琴瑟合璧》（第十三冊），以及同治年間撰刻的《琴瑟合譜》（第二十六冊），和光緒年間撰刻的《希韶閣琴瑟合譜》（第二十六冊）。其中以后兩部最為重要。

此四部琴瑟譜之外，還有《天聞閣琴譜》亦有與瑟有關(guān)的記載?！短炻勯w》中與瑟有關(guān)的，主要有兩方面：一是形制，包括瑟器圖；二是瑟律。它的形制追隨清朝皇室禮部太常舊樂，屬熊朋來虛十三弦不用一類。其所載的瑟律亦據(jù)此而定。由于此譜不涉瑟之彈奏，故不在本文論述范圍。

以上這些譜本的公開發(fā)行，令大眾亦有機(jī)會接觸到清代琴家遺留下的琴瑟譜，以及他們對瑟樂的審美觀念。

涉瑟之彈奏的四個曲譜中，程雄的《松風(fēng)閣琴瑟譜》撰刊于康熙十六年（1677年），無載瑟的形制，亦無對彈瑟之論述，只錄有瑟曲《大雅》一首。從《大雅》瑟譜來看，其有用第十三弦，故應(yīng)非以元制定弦。曲譜中只見有用右手彈奏，左手僅在第二段吟了兩次，第二次是在右手撮后，估計左手吟時亦要雙按。曲中其他部分未知是否左右手協(xié)用。曲中多雙音，以撮來彈奏。

另一涉及彈奏的曲譜，是范承都與萬和合作制譜的《琴瑟合璧》，撰刊于康熙三十年（1691年）。此譜本提出一個值得我輩思考的問題：只是彈琴而不鼓瑟，是否真能通明琴意？（參考范承都《琴瑟合璧、敘》）此譜還記載了所謂彈瑟的古法，即是由右手負(fù)責(zé)彈第一至十二弦外弦，即低音與中音弦的部分；左手則負(fù)責(zé)彈第十四至二十五弦內(nèi)弦，即中音至高音弦部分（見該譜《琴瑟協(xié)律》一節(jié)）。此種古法不鼓中弦，即第十三弦，應(yīng)屬元朝熊朋來之類。

《琴瑟合璧》錄有琴瑟合奏曲四首，其中亦包括《大雅》。與《松風(fēng)閣琴瑟譜》中之《大雅》比較，則無論是琴或瑟部，二譜所錄之《大雅》音位基本相同，唯指法有異，《琴瑟合璧》之瑟部左手有較多吟猱。上述二譜面世之時相去不遠(yuǎn)。

四譜中最有參考價值的，是慶瑞的《琴瑟合譜》以及黃世芬的《希韶閣琴瑟合譜》，尤其是慶瑞所編著者。二譜在論琴瑟合彈的方法上，有不少相同之處，而黃譜稍晚，這些雷同處亦有傳抄之可能。傳抄可視為學(xué)習(xí)，毋須刻意咎病。

據(jù)二譜撰者分別自述，兩人瑟學(xué)皆有師承。黃世芬學(xué)瑟于一位無名道人，只知其古籍滇南，喜弄鐵笛，故以鐵為號。值得注意的，是慶瑞的老師，他是廣陵派的李澄宇[4]。慶瑞在《琴瑟合譜》附有徐祺《五知齋琴譜》的例論，顯示了慶瑞的審美觀乃廣陵一脈。此外，在其自序中，慶瑞記述自己自弱冠之年開始隨李澄宇學(xué)琴，李師于三年后方肯傳瑟，但只是指教，未得譜授。因此，《琴瑟合譜》中所載之鼓瑟譜字應(yīng)是慶瑞自創(chuàng)，這尤顯此譜重要之處，正如查阜西在《琴曲集成》第二十六冊《據(jù)本提要》中所說：慶瑞之《琴瑟合譜》“創(chuàng)立了一種簡單的彈瑟規(guī)格。”

慶瑞《琴瑟合譜》的建樹有三個方面：1. 定出鼓瑟的譜字，包括弦序、指法與節(jié)奏字示。2. 留下了八首琴瑟合奏曲譜。3. 對琴瑟合奏法的論述。而且，由于他的瑟樂學(xué)自跟廣陵派有關(guān)的李澄宇，而他本人及其后人亦跟嶺南琴界過從密切[5]，因此，這亦增加了他所傳瑟學(xué)的研究角度。以下從譜字、曲譜與琴瑟協(xié)和三方面，論述慶瑞與黃世芬的創(chuàng)見。

譜字

慶瑞以為瑟與琴之合作關(guān)系，是以五音為基礎(chǔ)，而非以七音為基礎(chǔ)。因此，慶瑞制二十五弦瑟，用的是五音定弦，換言之，它是以宮商角羽為一組，二十五弦分成五組不同音高的五音。與琴一樣，外弦為一弦，音最低；第二十五弦為最內(nèi)弦，音最高?！肚偕献V、凡例》說“（瑟）高至二十一至二十五弦。乃極高之音。當(dāng)合琴之一二三四等徽。此即上準(zhǔn)之清音也。”

在譜字上，他與較早的程雄、范承都一樣，皆仿照琴之減字譜原理，無論是左、右手指法，以及節(jié)奏字示，皆與古琴譜字相通，此有其方便之處，不單便于學(xué)習(xí)，亦顯示出琴瑟一脈。唯在弦序指示上，相對兩位前人，慶瑞獨具創(chuàng)意。瑟之弦數(shù)多達(dá)二十五條，程雄與范承都皆順一至二十五弦作指示，例如以右手中指勾彈第十二弦，就以減字形式寫成勾十二。然而，慶瑞卻創(chuàng)意地用宮商角羽之減字體為基礎(chǔ)（例一），再據(jù)不同音高區(qū)分為五區(qū)，最低音的音區(qū)中的宮商角羽為一，次低者為二，如此類推，最高音音區(qū)之五音則以五作標(biāo)示，藉以示意所鼓之為何弦（例二）。不過，這套弦序示意法在樂律上容易造成混淆，以一、六、十一、十六、二十一弦為例，如果樂曲的宮音不落在這些弦上，那就會讓讀譜的人感到不解了。下段談到琴瑟譜時再論。

例一：慶瑞自創(chuàng)的瑟弦序譜字，比前人更概括，且顯示出定弦的規(guī)格。

例二：慶瑞所創(chuàng)譜字示弦序的邏輯。此例顯示最低音一至五弦的寫法，以及最高音的二十一至二十五弦寫法。

然而，話說回來，琴調(diào)琴律歷來都有模糊性，是一門未被完全解讀明白的學(xué)問[6]。舉例說，今天看來正調(diào)琴曲明顯應(yīng)以三弦為宮，但歷史上琴家對究竟是一弦抑或三弦為宮并不統(tǒng)一。范承都的《琴瑟合璧》在談到琴瑟協(xié)律時，就以琴之七弦為一宮二商三角四五羽六少宮七少商，但配為工尺時，順序卻定為合四上尺工六五（西洋唱名順序為so-la-do-re-mi-sola），換言之，三弦雖以角為名，實質(zhì)卻唱do。然而，不止是范承都等以一弦為宮但卻唱為合（西洋唱名so），琴調(diào)調(diào)名亦有固定地把一弦為宮二弦商三弦角四弦五弦羽的傾向，這相信是與《樂記》以宮為君、商為臣、角為民、為事、羽為物的記載有關(guān)，君高高在上，故一弦只能是代表君的宮，否則若以為一弦，便欺君犯上了。慶瑞是清朝的官員，他對瑟之弦序譜字的設(shè)計，把一弦定為宮、因此亦不能說他沒有理據(jù)。況且，當(dāng)代琴人若非為打譜，亦多不計較調(diào)式調(diào)性樂律。故此，慶瑞這套弦序字示雖有局限，但簡單易用，日后若琴瑟律調(diào)之學(xué)有定案，再考慮改為按樂曲宮商來作配置，想亦未遲，這樣做雖然日后會導(dǎo)致事倍功半，但為令其合理，也只好如此。

黃世芬所用譜字基本與慶瑞者同，只是再加上顏色來分辨宮（黃）商（白）角（青）征（赤）羽（黑）五音，但這非黃氏首創(chuàng)。

（未完待續(xù)）

注釋：

[1] 中國藝術(shù)研究院音樂研究所與北京古琴研究會編：《琴曲集成》，共三十冊，中華書局2010年版。

[2] 柳堯章：《我是怎樣改編<春江花月夜>的》，載《音樂周報》1991年10月18日。

[3] 梁志鏘：《<詩經(jīng)>與<楚辭>音樂研究》，上海古籍出版社2010年版，第81頁。

[4] 據(jù)章華英著《古琴》一書，李澄宇與編著《自遠(yuǎn)堂琴譜》的吳很可能是同門師兄弟，從學(xué)于廣陵派徐常遇門下。不過，章華英《古琴》所編的“廣陵琴派師承系表”把慶瑞置于李澄宇徒孫的位置，以為李澄宇授徒孫晉齋，孫再授慶瑞。詳見章華英：《古琴》，浙江人民出版社2008年版，第150頁。

[5] 可參考香港大學(xué)饒宗頤學(xué)術(shù)館兩位助理研究主任龔敏與林凱欣所著論文《香港容氏家族之琴學(xué)淵源與傳習(xí)》。慶瑞（1816-1875），滿人，于道光二十三年（1843） 間到廣州任官，所娶側(cè)室李芝仙（1842-1908）為廣東人，擅琴。其家人于慶瑞去世后，遷戶番禺，民國后改從漢姓容，家傳有被視為嶺南琴學(xué)鼻祖之《古岡琴譜》，容氏亦被視為嶺南派琴人家族。

[6] 歷代琴調(diào)琴律的模糊性，顯然易見的例子如調(diào)名。以慢角調(diào)與慢宮調(diào)作為例子來說明，二調(diào)名所表述的弦序關(guān)系，如非靠死記，其定弦便易令人頭暈?zāi)X脹。慢角調(diào)以一弦為宮，故慢角意指慢三弦；但慢宮調(diào)以四弦為宮，然而偏不慢四弦，慢的卻是一三六弦。這些調(diào)名不合理，但現(xiàn)仍被沿用，側(cè)面反映出問題所在。