文/ 張煒

主題在哪里

讀者看過了一本書，掩卷之后常常要想一個問題：這部書表達了怎樣的思想？主題是什么？他們往往是要這樣琢磨一番的。

而作者們卻未必如此。他們在創(chuàng)作一部小說時，是否想過這個問題還不一定——有的開始構(gòu)思時想的盡是人物和故事，想如何講述，“主題思想”或許從來都沒有想過；也有的為此所苦惱，圍繞作品所要體現(xiàn)的理念動了不少腦筋；另有不少作者可能會直接否認小說的“主題”，認為那是寫論文才要考慮的東西。

教科書上說，作家通過小說表達的思想，要蘊含在作品之中，作者的思想傾向會通過人物的性格和情節(jié)的發(fā)展自然而然地流露出來。它一般不會把主觀意念直截了當(dāng)?shù)卣f出，就是說，“主題”不能是裸露在外的。

不過，當(dāng)我們具體分析起來時，情況可能要稍稍復(fù)雜一些。因為如果簡單化地理解“主題”與作品的關(guān)系，難免要誤導(dǎo)創(chuàng)作，最終把小說這個文體與其他寫作的界線弄得模糊起來。

眾所周知，如果要寫一篇論文，那肯定要有主題，有邏輯推理，最后得出一個比較完整和清晰的結(jié)論，通篇要有令人信服的說服力。如果是一篇散文，它的思想邏輯關(guān)系也會相對清楚一些，讀者可以分析和提煉出文章的“主題”。

唯獨到了小說這里，好像一切都變得不太一樣了。我們知道，小說一點兒也不比論文、散文和戲曲等其他文體的說服力小。它的說服力也許更強大、更深入和更長遠——所以它需要作家調(diào)動全部的藝術(shù)手段，比如語言的魅力、人物的感召力、意境的深邃、情感的飽滿等等，深深地打動讀者、進而“說服”讀者。

我們讀文學(xué)作品與其他的文章有一點兒不同，就是除了信服和贊同，還會有更多的期待，即獲得審美上的滿足。其實這種滿足感的獲得，從頭至尾下來，也是我們被“說服”的過程。想一想看，我們閱讀一部小說，“人物”的所思所行、一舉一動都是活生生的，讓我們感到了可敬、可信或者憎惡，就好像看到了生活中的一個真實人物似的。小說營造的情境籠罩了我們，這時候所有的文字都變成了活的，變成我們置身其中的一個生命世界。這個世界里的一切都在打動人、改變?nèi)?，它以綜合的因素作用于我們，一次次造成了心靈的沖擊。一些傾向和意緒就在這期間滲透出來，被我們慢慢接受下來。

小說沒有論證，也不需要論證，所以它的思想觀念的部分，就不能簡單地用“主題”二字去概括了。這里談到“主題”，完全是借用了一個比較通俗的講法，用以說明小說的思想因素是怎樣存在的、它的存在形態(tài)是怎樣的。

讀者讀一篇論文，很容易就捕捉到作者的思想脈絡(luò)，并最終弄懂他要向我們證明的一種思想或一個觀點。讀小說就有點兒麻煩，不僅很難一下子弄明白作者想要強調(diào)的意思，而且有時候還越讀越糊涂——作者表述的很多想法甚至是自相矛盾的。還有時本來漸漸趨向了明朗，但不久又進入了另一種模糊和隱晦。就像霧里看花、隔山打炮，讓人始終抓不住要領(lǐng)?？墒俏覀冇址置髦?，作家還是要通過人物和情節(jié)等等，滲透和表現(xiàn)出一些傾向，用來影響讀者。

實際上大家對怎樣看小說的確有不同的認識。一部分人的閱讀，在某種程度上也是對“主題”的一場費力搜尋；另一些人讀起來倒是放松得很，他們不管那么多，只是看得愉快和過癮，看得有意思就行了——他們在這個過程中獲得感動，盡管這感動也難免糊糊涂涂的。

前一種閱讀顯然是邊看邊研究，而后一種閱讀大概只是一般的欣賞。

對于小說和它的作者來說，究竟是前一種好還是后一種好？或者問：作者希望更多地遇到哪一種讀者？

這有點兒不好回答。有人可能覺得前一種讀者水準(zhǔn)更高，得到這部分人的認可或許是更有意義的事情；后一種讀者只是看個熱鬧，是平常的所謂“文學(xué)愛好者”。可是果真如此嗎？放眼望去，報刊上有數(shù)不清的文學(xué)理論，其中的一大部分仍然在做“思想分析”，對待小說如同論文，仍然要在“通過什么說明了什么”這個大框子里解讀。對他們來說，“主題”是絕對存在的。小說沒有“主題”嗎？那是不可能的，關(guān)鍵是能否挖掘出來。他們就是這樣看待小說的。

一部文學(xué)作品就是一個世界，里面有許多意想不到的東西，只要愿意尋找，似乎什么都可以找到。問題是他們真的找到了小說的“主題”嗎？

也許小說會有許多“主題”，他們找到的只是其中之一。這就有了另一個麻煩——究竟哪一個“主題”才是最重要的？的確，到了現(xiàn)代小說這里，人們越來越贊同這樣的觀點：一部作品中可以容納不同的“主題”。這一來事情就難辦了，研究者要格外耐心地尋找所有的“主題”。

最難辦也是最令人尷尬的，是我們常常給作品誤植一個“主題” ——它根本就沒有研究者費力推導(dǎo)出的那些東西?？磥碜髌肥且粋€復(fù)雜而又完整的生命系統(tǒng)，硬是用一把邏輯的解剖刀來肢解，很容易割傷它的神經(jīng)。

說到“主題”，我想到了契訶夫的一部短篇小說——因為讀得太早，已經(jīng)不記得題目了，只記得小說的主人公有一段時間非常苦惱，老是愁眉苦臉唉聲嘆氣。問他為什么？說因為“找不到主題思想……”原來他在為這個苦惱。這個人似乎有點兒可笑，但我們也會因此而尊敬他，因為生活中真的有人為“主題思想”的缺失而痛苦！

假如我們把這個人想象成一個作家，即以寫作為生的那種人，那么我們可以斷定，他的創(chuàng)作一定遇到了大麻煩。雖然小說不一定將“主題”暴露在光天化日之下，但作者失去了生活的信仰還是成問題。這樣，伏到案子上心里就會沒底?？磥硪粋€作家總得有個“主題思想”才行。當(dāng)然，它可以不必集中在一部作品里，不須如數(shù)表達，不必和盤托出——那樣就會直白和概念，當(dāng)然要不得；但是作為作者，他的一生、他在生活中，總要有真理的追求，這大概是我們所希望的。

說到這里似乎可以明白了，契訶夫筆下那個苦惱的人，病根在于沒有自己的“世界觀”——這就是他的人生“主題”，它沒有了，丟失了，他也就坐臥不安了。這個人多么可愛。

一個人因為找不到“主題思想”而苦悶，乍一看有點兒不好理解。如果問某個人為什么苦惱，回答是窮困等等現(xiàn)實問題，那倒好理解。但是這個苦惱的人牽掛的偏偏是精神層面的東西，這就相當(dāng)晦澀了。這種痛苦可能要延續(xù)很長一段時間。當(dāng)然契訶夫這里只是一個暗喻，表示一部分知識分子在俄羅斯當(dāng)時的社會狀況下，沒有了精神坐標(biāo)，沒有了方向感——就如同這個人一樣，一位作家具體進入了寫作，心里空蕩蕩一片茫然，是很成問題的。

原來“主題”對于小說來說不是沒有，而是真實存在的，是作為最可寶貴的東西藏在了作者那兒。但它大多數(shù)時候并非直接放在一部小說的字面上，而是由創(chuàng)作者隨時攜帶、一直裝在心里的。這樣，如果我們總是把目光凝聚在具體的作品上，當(dāng)然就很難找到了。

“主題”藏在作者心里，有時也可能藏在意識深處——那是連作者本人都難以察覺的一個角落。

對世界總的看法

如果回頭看一下中國內(nèi)地的那一段文學(xué)史，從“文革”前后包括一九四九年之后的很多作品，“主題”之類往往顯得過分直接和明確了。社會功利性讓作家把“主題”推到了第一線。這是為社會服務(wù)的一種需要、一種方式。這種服務(wù)本身就要求簡潔明快，因為大多數(shù)人看不懂隱藏在文字后面的思想，這思想太復(fù)雜，作品就沒用了。當(dāng)時強調(diào)作品的實用性。所以真正的藝術(shù)品在這種情形下是難以產(chǎn)生的。

所以，為了“服務(wù)”，為了一種切近的社會功利性，“主題”也就變得非常淺顯，一下推到了小說的表面。這樣，小說的多種可能性、多種詮釋空間，都被簡化和省略了。那時的小說只能寫得浮淺，文學(xué)作品應(yīng)有的那種含蓄性和立體感，都談不上了。這種傷害對于小說藝術(shù)是致命的。

希望小說的思想觀念自然而然地流露出來，其實等于承認了作家主觀指導(dǎo)思想的存在、以及它的重要性。事實上越是好的作家越是固執(zhí)的人，他們總要將自己對世界的看法表達出來，一有機會就會頑強地表達。他們不會是理念世界中的缺席者，一定要有自己的發(fā)言。不過他們的發(fā)言方式不會是簡單化的，不會做傳聲筒——他們的思想是相當(dāng)深入和闊大的，而不是浮淺和狹隘的。由于長期不倦的探索，他們走過的是一條相當(dāng)曲折的道路，表現(xiàn)在作品中的思想可能一度呈現(xiàn)游離和矛盾、或者某些不確定性；但它存在于作品中的仍然是完美與和諧，是一個生命的真實和自然完整。

我們是否可以這樣概括：比起論文和某些散文，小說的“主題”是以各種方式存在的，它無論是潛隱在深處還是流露在外部，都源自作者的世界觀——作者對這個世界的總的看法，一定要在作品里展現(xiàn)出來。也就是說，作家的全部作品會有一個總的主題；同時，他不能停止的寫作活動，比如契訶夫筆下的那個人的苦惱，也是在尋找自己的“主題思想”。可見這個工作是長期的、不能間斷的，所以他要寫個不停。

為了表達自己對這個世界的總的看法，對自己所生存的這個社會空間和自然空間的總的認識，他要思索不止。他的看法或者是清晰的，或者是模糊的，但探索是執(zhí)著的、無休無止的。他的認識會有階段性的變化，但這改變一定有著自身的軌跡，并非是任意的和突兀的。在這方面，他是質(zhì)樸和誠實的。他怎樣擁抱或拒斥這個時代，與這個時代的全部緊張關(guān)系，都表現(xiàn)和概括在所有的文字中了。

也就是說，他對自己所處的這個時代是極其認真的，他在頑強地探索著人生的道路，并在這個過程中形成了自己的世界觀。

人在不同的生活空間里會有不同的看法，譬如說一個人從中國內(nèi)地來到了香港，面對新的環(huán)境就會有一些新的認識，形成自己的見解。他對社會架構(gòu)、民主制度、城市建設(shè)、自然環(huán)境、教育體系等等，都要有一些了解，做出很多具體的判斷。這屬于空間上的變化。

人在時間里的變化更為顯著。比如一個人在前二十年對某些社會現(xiàn)象的看法是一個樣子，隨著時間的推移，今天又會有新的發(fā)現(xiàn)和理解。他甚至?xí)σ郧暗呐袛嘧龀鱿喈?dāng)嚴(yán)厲的否定和批判。這就是不斷探索的結(jié)果，是對世界總體看法的又一次修正。

一個杰出的作家必然有自己的世界觀，有關(guān)于人類生存的形而上的思考。這是他整個創(chuàng)作的恒久的主題。具體到某一部作品，可能只是詮釋這個主題的一個局部或一個側(cè)面。所以他的每本書常常有所不同，既以新的面貌出現(xiàn)，又不會使我們在閱讀中產(chǎn)生巨大的陌生感。我們會發(fā)現(xiàn)，他的所有思緒都像小溪一樣匯入了大河——這條河流彎彎曲曲，沒有中斷，沒有干涸，一直流淌到人生的終點。

■美術(shù)作品：克里姆特

所以中外的作家研究，常常要用很大的篇幅來討論作家的人生道路、生活經(jīng)歷。這有助于理解作家和作品。一個真實質(zhì)樸的作家才會是有意義的，因為他的探索是切實有力的、不會中斷的、不曾跟著風(fēng)尚流轉(zhuǎn)的。堅持獨立思考是他的本能，是生命的性質(zhì)。如果反過來跟風(fēng)追時，那就無足輕重了——這樣的作品“主題”裸露，單薄淺近，而且總是變化突兀。因為作者沒有什么世界觀，對所處的時代也不會較真，只是一個機會主義者、機靈的混世者，哪里會有什么真痛苦，更不會對這個世界保持一種頑強的探索力。作家既然無力思想，卻要表達自己的“見解”，那就只好跟從潮流，跟從時尚的需要——作品的所謂“主題”在這兒肯定是不難找到的，這是一種概念化的表達，是對于一個時期的強勢的附和，是一些時髦的“思想”。在諸種強勢當(dāng)中，市場是最大的強勢，潮流是最大的強勢。

總而言之，作品的“主題”受制于作家對世界總的看法。所以我們常?？吹?，一個杰出的作家往往具有不可思議的頑固性格，這正是生命的品質(zhì)所決定的。見風(fēng)使舵的人可以當(dāng)一個政客或商人，但不會是一個有價值的作家——就具體的作品而言，其表達可能有所不同，但所有的作品，大致都會具有跟風(fēng)趨時的統(tǒng)一性。

要理解一位杰出的作家，最后只能著眼于他的整個人生——一生都保持了對社會生活、對人性的頑強探究，最終形成了自己的見解、自己的生命軌跡。

他的“大主題”包括了社會的、生命的、美學(xué)的、哲學(xué)的、歷史的……無數(shù)個方面，由此保證了每一部作品的思想深度，擁有了強大的精神支撐。他面對的是復(fù)雜的生命狀況，他把一個生命在某個場景里的所有可能都如實地再現(xiàn)，并始終保持了一種誠實和誠懇。這樣的表達怎么會像一篇論文那樣，推導(dǎo)出一個清晰的結(jié)論？它常常是籠罩整個世界的困惑和不安，還有巨大的喜悅——要表述的一切是這么深邃和繁復(fù)，所以很難用簡單的話語去概括和歸納了。這就讓我們明白，為什么越是杰出的作家作品，其“主題”就越是難以把握——一百個讀者會讀出一百個“主題”，同一個讀者在不同的人生階段也會讀出不同的“主題”。

奮不顧身的人

觀察一下文學(xué)史，那些杰出的作家往往是一些奮不顧身的人。這里的“身”包括了小說本身，即寫作規(guī)范之類，而不僅僅是指身體的“身”。在一種激烈的情感中、在一種大是大非面前，他們也許要忘掉“小說”作法之類，同時也忘掉自己在世俗生活中的安危，站在了“斗爭”的第一線，戰(zhàn)斗中連個掩體都不挖。

那時候他們的道德判斷不僅清楚，而且簡明銳利。他們忘記一切地辯論和爭執(zhí)，把自己的見解悉數(shù)說出來。這時候作家或者通過人物，或者直接就是他自己，做出一些尖銳深刻的表述。他的思想是裸露無遺的——按一般的“小說作法”來講，作品的傾向是越隱蔽越好的，只有這樣才會留下足夠的空間，讓讀者有多方詮釋的余地。從這個角度看，作家的這種忘情言說多少有點兒犯忌。可奇怪的是他好像把這一切全都忘了，并不忌諱什么。他們憑借更強大的自信力和執(zhí)著力，從頭說起，旁若無人，不受技術(shù)以及其他種種約束，甩開所有的羈絆，縱情言說。

這是一些特別的人，他們的內(nèi)心世界豐富而強大。他們那種忘情的訴說和表述，會形成一種客觀的張力、一種感人至深的力量。奇怪的是這非但沒有使作品的思想變得淺近和簡單，反而更為深刻——深不見底。強烈的主觀性走到了一個極端，又化為一種令人驚愕的“客觀”——作家忘我言說的同時，已經(jīng)變成了一尊可以獨立欣賞的、無處不在的特殊“人物”，他和小說中的其他情致風(fēng)物渾然一體，可以任人詮釋任人評論了。

可惜這大半是十九世紀(jì)以前的事情了，二十世紀(jì)以后的現(xiàn)代主義文學(xué)潮流中，幾乎再也看不到這樣的文學(xué)冒險者了。實際上對于一般的寫作者來說，那真的是一種冒險，是不可模仿的。因為說到底這并不是一種方法，而是一種不同的生命特質(zhì)。換句話說，如果不具有那種極其獨特的靈魂，不具有那種幾乎是與生俱來的道德激情和生命自信，最好連試也不要試。那會讓人擔(dān)心，擔(dān)心變成簡單的說教，空洞蒼白，最后令人厭倦?？磥怼罢f教”要么是一個不可思議的生命現(xiàn)象，要么就是一種慣于賣弄的惡習(xí)。

有人會指出一些現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義作品——他們的作品中有大段作家自己的“言論”，那么這和前邊說過的那一類作品有什么區(qū)別？它們至少是相類似的吧？其實二者之間的差異很大，甚至可以說是完全不同。后者僅僅是、或者更多是在形式方面做出的探索，突出的是那種現(xiàn)代的“結(jié)構(gòu)意義”，而不是其他。這種言說表現(xiàn)了一種“復(fù)調(diào)”和“多聲部”，正好用來表達他們對現(xiàn)代世界的懷疑、充滿矛盾的心緒，而不是十九世紀(jì)的那種孤聲決絕——當(dāng)年那樣質(zhì)樸和沖動的、堅毅的筆調(diào)，已經(jīng)不復(fù)存在了。這也是沒有辦法的事，時過境遷了。

即便是現(xiàn)代小說中能夠縱橫捭闔的思想家，他的言說透露出更多的也還是苦澀的自嘲。那大多是閑談式的、討論式的，顯得冷言細語。作家不是站在辯論席上的人，不是訴訟人和指證者。那種置身曠闊廳堂滿臉激動、不顧一切大聲言說的人，早就離去了——時代過去了，那已經(jīng)是昨天的事情了。

說到這里我們就可以明白，文學(xué)創(chuàng)作具有怎樣的復(fù)雜性和多面性，它在許多時候是很難用“小說作法”一類去概括的，因為這些“作法”講的只是常規(guī)，而最優(yōu)秀的寫作者往往是要突破常規(guī)的。我們能夠用語言來加以表述的，只是其中的一部分道理，更多的內(nèi)容、它的一些特殊規(guī)律，就需要每個寫作者在漫長的實踐中去把握和感悟了。“文無定法”說的就是這個意思。我們所談的只是一般規(guī)律性的東西，是從前人的工作中概括出來的，是普遍創(chuàng)作現(xiàn)象的總結(jié)。可是所有這些經(jīng)驗都是僵固的，正在進行的勞動才是鮮活的，它會因為不同的寫作而不斷地發(fā)生變化。

說到那些文學(xué)史上的“奮不顧身”者，他們當(dāng)然是極少數(shù)，可以稱為文學(xué)的“異類”。我們不是從技法層面學(xué)習(xí)他們，而是其他，是心靈?？墒俏覀冇种?，靈魂和生命特質(zhì)是無法傳授的，它們的確不可以當(dāng)成技藝來講解。文學(xué)的世界像生命的世界一樣廣闊，這其中發(fā)生什么都是可能的。如果在寫作中簡單地模仿某一類，絕對地肯定或否定某一類，都有可能是武斷和莽撞的。

在小說寫作的歷史中，有人不太顧忌常規(guī)，從所謂的藝術(shù)法則來看，似乎是一些逆行者。章法對他們不太管用。我們可以在名著中找到許多這樣的例子——奇怪的是這一類作品不僅讓讀者感到有趣，還令職業(yè)作家、那些聲名顯赫的現(xiàn)代小說家也極為推崇。不同的是一般的讀者只會覺得好玩和吸引人，而專業(yè)人士看取的則是更內(nèi)在的東西，表現(xiàn)出職業(yè)式的費解和好奇。比如中國傳統(tǒng)小說《老殘游記》《鏡花緣》等，其中的作者所宣示的理念部分，在今天看來不僅裸露，而且還有些粗淺和絮叨；從結(jié)構(gòu)上講，也常常在不合時宜的地方出現(xiàn)這一類文字——往往是為了引出一段情節(jié)，作者就提前宣講起來，然后舉出一些事例來加以說明，證明自己的見解是正確的。小說的骨干部分、一些故事和人物情節(jié)就是這樣形成的。這多少有點兒笨拙，是寫論說文的方法。這些例子在中國傳統(tǒng)小說中十分常見，使人覺得中國過去的作家是極為看重“主題”的，他們不但不忌諱不害怕“主題先行”、不擔(dān)心作品為某種理念服務(wù)，反而還極樂意做一個思想宣示者，時不時地提醒讀者注意他的“見解”，唯恐自己發(fā)現(xiàn)的那些大道理被人物和情節(jié)埋沒——這和現(xiàn)代小說理念相去太遠了。

按理說這些傳統(tǒng)小說一定是失敗的，可事實上卻并非如此——我們常常被其中的人物和場景所吸引，到最后完全忽略了作者的宣講。這些宣講也許只有某些分析小說的人、那些評論者才會注意，而大多數(shù)賞讀者是不太在乎的。作家一再強調(diào)的“思想”和“發(fā)現(xiàn)”，他們的見地，在我們今天的讀者看來大多是不重要的。更有趣的是，他們的這些理論闡述，在很大程度上是與小說人物以及生活描述脫節(jié)的、沒有什么深密關(guān)聯(lián)的。

用現(xiàn)在的文學(xué)眼光來看，這些傳統(tǒng)小說的寫作技法是相當(dāng)業(yè)余的——沒有結(jié)構(gòu)方面的勻稱感，沒有敘述的嫻熟和圓通。讀中國傳統(tǒng)小說，的確會時不時地有這樣的感覺。

然而，這些感受并不完全是時代的隔膜造成的，因為同時代的另一些作品，在“小說套路”上就顯得更專業(yè)一些——可惜這其中的一大部分是通俗作品，在文學(xué)價值上反而要低廉許多。比如當(dāng)時的一些言情武俠小說，單講結(jié)構(gòu)和敘述就顯得勻稱多了。由此看來，那些不太在乎小說技法的人、一些似乎是小說行當(dāng)之外的社會勸喻者，反而能夠?qū)懗龈呶膶W(xué)價值的上乘之作——這些人不是通常的“寫手”，不太注重結(jié)構(gòu)情節(jié)之類的調(diào)度，也沒有太多的機心和匠心，反而具有了樸拙敦厚的氣息——這恰恰是最為可貴的一種藝術(shù)品質(zhì)。

中國傳統(tǒng)是這樣，外國的也不例外。比如被現(xiàn)代西方作家越來越推崇的一部長篇小說《白鯨》，就值得后人好好研究。它被后來的專業(yè)寫作者反復(fù)詮釋和琢磨——整部書格外有生氣，但卻不顧章法大寫一通，顯然不是行家里手做的事情。作者的議論有時很莽撞很冒失，再加上一章章一節(jié)節(jié)多余的、笨拙的描敘，看上去稚嫩得可愛，也單純得可愛。這種氣質(zhì)不是偽裝出來的，而是一種本色。麥爾維爾當(dāng)過捕鯨手，真的在海上掙扎過困頓過，是海上生活的行家里手——他不是職業(yè)作家，沒有通常那些職業(yè)氣。比如他為了顯示自己海上生活的博學(xué)，就不厭其煩地細細地寫起了網(wǎng)具、帆、槳，寫海浪、各種鯨，寫熬制魚油的方法和過程。他的筆下太多捕鯨專業(yè)教科書才有的東西，這在專業(yè)作家看來是可笑的，大可不必寫進小說中?？墒躯湢柧S爾并不這樣看。他覺得這也是“海上傳奇”的組成部分——既然是“傳奇”就要記錄，這正是鬧市里的人最愛看的。

他的目的既單純又簡單，這在專業(yè)作家們看來也很有趣。就是這種泥沙俱下的、不管不顧的野路子，形成了《白鯨》獨特的藝術(shù)景觀。這部書今天看粗糲而又大氣，渾然天成，有一股陌生氣，是超越一般文學(xué)意義之上的罕見杰作。如果僅僅從寫作學(xué)的意義上看、看它的局部，書中的“敗筆”可算太多了。

類似的書還有《堂·吉訶德》，這也是一本沒有職業(yè)氣和匠氣的小說。作者的書寫十分自由，它所贏得的獨特氣質(zhì)，使后來在技法上處心積慮的現(xiàn)代作家們心生羨慕。

圖解和游戲

作為寫作教科書，它告訴我們的往往是一些最基本的原理，即規(guī)律性的東西：小說要讓主題隱匿起來，一直隱匿到作家自己的心里去；它起碼不要像論文那樣去論證一種思想、說明一種觀念，不能通過人物和場景、也不能通過故事去直接闡明某個道理。不然作品就會變得淺近、概念。的確，作家為了圖解一種思想，不遺余力地去做一些費力不討好的事情，是很不值得的。

在以前很長的一段時間里，小說就曾經(jīng)這樣做過。那時的小說家們忙著圖解一種思想，而且這些思想并不是作家自己的。我們知道，世界上即便再偉大的思想，只要不是自己的，那也不能當(dāng)成個人發(fā)現(xiàn)去詮釋；而且就算是自己的，也不能在小說中用來圖解——無論這種思想多么時髦和多么重要，小說家都不能用來做一部作品的“主題”。小說是一門藝術(shù)，它有自己的規(guī)律，硬是讓小說做一部社會機器上的零部件，是十分短視和淺薄的做法。

可是直到今天，我們要完全避開這條可笑的荒謬之路，也不是那么容易。有人以為今天完全放開了，作家們簡直是愿怎么寫就怎么寫，千奇百怪，上天入地，想象大膽自由五花八門——一句話，現(xiàn)在的作家自由多了，再也不必為“圖解”和“服務(wù)”而苦惱了。

實際上真的是這樣嗎？也不一定。真實的情況是，小說在這方面一點兒都不樂觀——自覺或不自覺地重蹈覆轍的人仍然很多，他們不過是從圖解和服務(wù)于一種思想轉(zhuǎn)向了另一種思想。如果說過去的圖解和服務(wù)是因為受到強調(diào)和利誘這雙重力量的話，那么今天也是一樣：強大的物質(zhì)利誘。這對于小說的危害其實是一樣大或者更大的。

表面上看文學(xué)的世界潮流走到了今天，早已經(jīng)遠離了強勢和權(quán)力。小說從二十世紀(jì)初就開始寫虛無、寫荒誕和嬉戲，它嘲弄的就是秩序和權(quán)力、虛偽的道德。它不斷強化自己的自娛性，無責(zé)任無傳統(tǒng)無顧忌更無“主題”，什么都可以游戲，已是從未有過的恣意和放松。

可是細細地拆解“當(dāng)代藝術(shù)”發(fā)展的一些過程和關(guān)節(jié)，我們又會心生疑竇，發(fā)現(xiàn)它并非那么簡單。

現(xiàn)在它仍然在為這個時期的強勢服務(wù)，仍然是附和與跟從，只不過是換了一種方法而已——它依舊在“圖解”，只是換上了這個時期所需要的“思想”和“主題”。在這個時期，商業(yè)主義和物質(zhì)主義要通過文學(xué)藝術(shù)做出表達——一部分寫作也正是這樣響應(yīng)的。

人的郁悶、心靈的荒蕪，只是時代的一些副產(chǎn)品。打亂一切文化秩序，嘲弄一切倫理規(guī)范和行為準(zhǔn)則，挑戰(zhàn)一切宗教精神，最后將所有的意義都歸結(jié)為物欲。人與人之間除了赤裸裸的利益關(guān)系，再沒有其他了。作家和其他人一起恍然大悟：這個世界上所謂的“真理”是不存在的，“正義”是不需要的，“公平”也是扯淡。原來自古至今，對人類的一切道德要求都是精神鴉片，是障眼法，只有利益和物欲等現(xiàn)世享樂才是真正的目的和意義——簡單來說，現(xiàn)代商業(yè)社會的某些“文學(xué)寫作”正在走向這樣的認知，匯成了這樣的一股濁流。

而前不久，大約二三十年前，就在同一塊地方，還圖解和強調(diào)著“階級斗爭”的主題——今天只一轉(zhuǎn)身，就走向了另一個極端，換上了另一個主題。

在西方，現(xiàn)代主義將資產(chǎn)階級典雅的藝術(shù)廳堂弄臟了，所以那些利益集團最初并不喜歡它。當(dāng)年的一些現(xiàn)代繪畫想到沙龍里展出都不行，被認為是傷風(fēng)敗俗。大多數(shù)民眾對一些現(xiàn)代畫也看不懂，覺得它們一味胡來而沒有什么正經(jīng)，沒有思想，也不健康，是些頹廢的玩意兒。這是現(xiàn)代主義最為艱難的時期：兩邊不討好。但不久情況就改變了，利益階層終于發(fā)現(xiàn)這種虛無和荒誕頹廢可以“為我所用”。盡管虛無和荒誕是源于對物欲主義的絕望和批判，但這些完全可以化腐朽為神奇，將其輕而易舉地導(dǎo)向相反的方向。因為兩極相通，二者相距并不遙遠。后來最早收購這些荒蕪怪誕、確立它們神圣地位的，還是一些大資產(chǎn)者。

這些荒誕和游戲，原本只是反抗資本主義的規(guī)則和現(xiàn)存秩序，它的創(chuàng)作者是絕望的、底層的——可惜僅僅是止于絕望，是嘲弄和推倒；再往前走，就走到了思想的對立面、嚴(yán)肅與堅持的對立面，恰恰最宜于投進資產(chǎn)者的天地大玩場，成為物欲世界的一個組成部分、一個精神指標(biāo)。

因為大家都在胡鬧，都在瘋狂地娛樂，誰還有時間心情繃緊。這種放棄和渙散當(dāng)然是權(quán)勢階層樂觀其成的。而一旦社會氣氛走向嚴(yán)肅的探索，直接的后果就是求訴和反抗。任何一個時代，無論是極權(quán)專制還是財閥統(tǒng)治，他們都同樣厭惡精神力量的培育。

所以我們就會明白，為什么那些權(quán)勢利益集團一度那么喜歡“解構(gòu)”。原來那些貌似大膽、瘋狂和骯臟的“藝術(shù)”，與強勢掠奪者在深層上本是一家——一種狼狽為奸的關(guān)系、主仆的關(guān)系。

這種關(guān)系的形成是有一個過程的，有時甚至是在不自覺中完成的。在物欲的誘惑下，小說家們開始琢磨怎樣改弦易轍，靠近一個時代的主題——這個時期不需要思想，只需要跟從，跟從大的潮流和方向。一場大規(guī)模的“圖解”就這樣形成了，“主題先行”的習(xí)慣做法再次風(fēng)行起來。從表面上看作家們只是在游戲，不拘小節(jié)和頑皮荒唐，實際上卻沒有那么簡單：他們審時度勢地加入了物質(zhì)主義者的大合唱。

任何跟隨都是有利可圖的。而今與階級斗爭時期的那種思潮從方向上看并不一致、甚至是完全相反，但其內(nèi)在道理和本質(zhì)意義卻是相同的——它造成的效果、對人的生存和藝術(shù)的損傷是有過之而無不及的。

寫作者放棄自己的探索，其作品的“主題”真的是隱晦了——壓根兒就沒有，可是他們的風(fēng)格與內(nèi)容又融入了整個潮流，水乳交融。這樣做并不難，因為他們對世界本來就沒有什么探究之心，一切都無所謂，一切都為了市場。

至此，“主題”到底是什么就慢慢清楚了——它是一個作家對個人、對自己置身的這個世界永不疲憊的探尋過程，是世界觀的形成軌跡。

只要這個軌跡存在，他的作品就不會像一攤爛泥一樣委頓在地。