宋永琴

摘要：本文基于我國電視劇獨特的視像本體和文化品性，從理論與實踐互動、從符號呈現(xiàn)與現(xiàn)實建構(gòu)、從藝術(shù)生產(chǎn)與觀者感知、從技術(shù)革新和藝術(shù)拓展等不同方面探討了電視劇視像敘述的可能性和創(chuàng)新性。

關(guān)鍵詞：視像敘述；審美性；技術(shù)的藝術(shù)

中圖分類號：J91 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1672-8122（2011）06-0082-02

電視劇是視像敘述的藝術(shù)。圖像時代電視視像符號表達(dá)和創(chuàng)新能力正日益受到重視?；陔娨暶浇閭鞑ズ徒邮苋后w的特性，關(guān)注電視視像敘述的獨特性和可能性，是提升電視劇藝術(shù)品格，促動電視劇敘事走向成熟的根本途徑。

一、視像本體：在雅俗對峙、融合中形成

長久以來，理論界存在著種種關(guān)于電視劇藝術(shù)品性、藝術(shù)學(xué)科的爭論，這些論爭各執(zhí)一端、糾纏不清。拋開種種理論觀念所作的抽象評介，看待電視劇，尤其是中國電視劇藝術(shù)實踐，我們會發(fā)現(xiàn)，電視劇如同這“一代之文學(xué)”，已融入大眾日常生活儀式化行為當(dāng)中，一定程度上滿足了人們?nèi)找媾蛎浀木駣蕵泛臀幕嵪⒌碾p重需要。但另一方面，電視劇壇也因大眾媒介品性而“自甘沉淪”，生產(chǎn)出過剩的“視覺”垃圾。艱難躋身于藝術(shù)苑囿的電視劇，仍被人嘲諷為平面的藝術(shù)、低俗的大眾文化。

回顧中國文學(xué)、電影的發(fā)展歷程，藝術(shù)本體總是在雅俗由對峙到融合的趨勢中形成并創(chuàng)新的，《詩經(jīng)?國風(fēng)》中曾被孔子嘲弄的“鄭風(fēng)”成為了后代詩歌中的精華，流行于歌樓妓館的填詞成了宋代文人雅士抒寫情感的重要形式；“街頭巷語，道聽途說”，不登大雅之堂的小說成為明清乃至當(dāng)代文學(xué)的主流；《詩經(jīng)》之雅頌與國風(fēng)、唐詩與傳奇、明清詩文與小說，這些當(dāng)初有著嚴(yán)格的雅俗之分的文學(xué)形式，在當(dāng)今文學(xué)領(lǐng)域皆被視為極具包容性的。電影也是如此，從單純的大眾娛樂到作為糅合藝術(shù)創(chuàng)作和精英文化等多元理念的產(chǎn)品，一代代電影大師愛森斯坦、林格倫、伊芙特?皮洛等進(jìn)行了積極地理論倡導(dǎo)和實踐努力。電視劇視像藝術(shù)走向成熟也必將經(jīng)歷這樣的發(fā)展歷程。像電影流行初期一樣，今天很多人把電視劇當(dāng)作娛樂對象，卻頗為鄙夷電視這種媒介，更不會考慮把它歸入藝術(shù)的行列。理論界雖然有學(xué)者力倡電視劇藝術(shù)本體、藝術(shù)學(xué)科，但電視劇藝術(shù)生產(chǎn)魚目混雜的現(xiàn)狀仍令人堪憂。事實上，我們要看到我國長篇通俗電視劇還是一個新生兒，它的發(fā)展歷史不過是二十多年的事，仍然處于四處顧盼、摹仿、嘗試的時期。而且，電視生產(chǎn)正呈現(xiàn)出由雅俗對立向雅俗融合趨勢的轉(zhuǎn)變。電視和電影的藝術(shù)標(biāo)尺不再鮮明對立。電影、電視兩種媒介機械性質(zhì)的差別，在技術(shù)的革新和借鑒中正逐步縮小。電視電影作為一個新的藝術(shù)種類，體現(xiàn)了電影和電視拍攝手段、技巧的融合，兩種藝術(shù)的審美效果也交融在一起。新的藝術(shù)實踐正在為電影、電視藝術(shù)帶來了生機，呈現(xiàn)出趨雅的藝術(shù)傾向。由俗趨雅、雅俗共賞已成為電視劇藝術(shù)未來的發(fā)展取向。電視劇藝術(shù)敘述主體，只有像電影創(chuàng)作者那樣，煥發(fā)出“影像大師”式的個體色彩，以審美創(chuàng)造為本，才能實現(xiàn)對敘事與視像的駕馭能力，電視劇本體才能稱其為雅俗共賞之視像藝術(shù)。正如赫爾參所說，各種藝術(shù)是并不挑挑揀揀的。它是極具包容性的。

審度我國電視劇特殊的文化品性，亟需理論和實踐的互動和創(chuàng)新。一方面要改變電視劇生產(chǎn)良莠不齊的現(xiàn)狀，積極發(fā)掘傳統(tǒng)敘事基因，汲取電影、文學(xué)的敘事智慧及審美性。探索以更有力的、豐富的視像形式，努力把電視文化產(chǎn)品提升為審美藝術(shù)的創(chuàng)造。另一方面展開積極的電視劇藝術(shù)、文化批評，促進(jìn)其生產(chǎn)的良性循環(huán)。堅持歷史的、美學(xué)的觀點，對電視劇進(jìn)行審美文化的闡釋和深度批評，有益于厘清視覺文化時代中國電視劇審美文化理念和藝術(shù)生存的變化趨勢。

二、視像敘述：觀者需要是審美性的而非工具性的

大眾傳播媒介改變了文化的存在形態(tài)，以電子視像為媒介的視覺文化，凸顯了普遍性的感性審美取向，以新的審美文化重塑著人們的思維范式。尼克?斯蒂文森在《認(rèn)識媒介文化》指出人類有四種需要和大眾文化傳播有著密切的關(guān)系，其一就是審美文化經(jīng)驗的需要：“人類都具有文化高度參與的某些需要，這些需要是審美的而不是工具性的?！盵1]從藝術(shù)傳播的過程來看，審美性是觀者獲取文化信息時的一種內(nèi)在的、基本的需要。大眾媒介文化，因為有了敘述主體主動的、積極的介入，成為審美藝術(shù)創(chuàng)造的符號，指向了美的發(fā)現(xiàn)。

電視劇，具有電視文化傳播的特性，也兼具虛構(gòu)藝術(shù)的審美本性。直觀的視像符號探尋著種種審美實現(xiàn)的可能，并帶動文化訊息的傳送。藝術(shù)的創(chuàng)新和觀者的審美需求緊密相關(guān)。電視劇長篇敘事，是觀者綿延著的、連續(xù)的情感載體，這個運動著的視覺世界，以直觀形象的感知，激發(fā)著人們的期待和想象，也充實著其對生活世界的認(rèn)知和理解。影像和現(xiàn)實之間構(gòu)筑起堅實的“契約”關(guān)系。和其它藝術(shù)門類相比，電視有著更為親近、真實的視覺感染力，這種日常親近性，既滿足了大眾普遍的審美需求，也成為一股平民主義美學(xué)的堅實力量。胡塞爾指出圖像符號只有在面向現(xiàn)實世界中得到主體“意向性”充實，才能被理解。視像的本質(zhì)在于以獨特的視角形成的對現(xiàn)實生活和生命價值深度探尋，是敘述主體對生活現(xiàn)象的“意向”性觀照。以現(xiàn)實主義來提升視像藝術(shù)品質(zhì)，是電視劇審美文化傳播的根蒂，也是其審美價值得以實現(xiàn)的根本。

美國學(xué)者斯坦利?卡維爾曾經(jīng)指出：“一種媒介的美學(xué)可能性不是有人授予的，而是“取決于經(jīng)由媒介對其內(nèi)容表達(dá)的可能性”。[2]當(dāng)前，電視劇敘事藝術(shù)在秉承傳統(tǒng)敘事策略之外，不再遵循普遍一致的創(chuàng)作原則。藝術(shù)生產(chǎn)的多元性，促使電視劇視像符號和文化表達(dá)處于不斷的探索和創(chuàng)新之中。電視可以是娛樂的工具，也可以用于打動人的心靈和情感的文化產(chǎn)品，關(guān)注電視劇敘事獨特的視像“肌質(zhì)”，考察其畫面結(jié)構(gòu)形式對空間造型和表意功能拓展，有助于電視劇敘事突破審美的感知領(lǐng)域，通向美感和藝術(shù)之途。

三、視像感知：審美理解皆歸于文字闡釋的空間

“知道的越多，看到的就越多”形象地解說了語言文化經(jīng)驗對視覺乃至圖像感知理解的深層支配作用。麥克盧漢也指出視覺的邏輯始于文字的信息結(jié)構(gòu)，歸于語言文化的分析和抽象。[3]各種理解視覺文化的方法及對視覺的闡釋，仍然離不開語言文化下形成的各種模式。傳統(tǒng)以語言文字為媒介的文化形態(tài)，統(tǒng)領(lǐng)著整個文化領(lǐng)域。

“視覺是一種看的思維”（梅洛－龐蒂）。具體而言，電視和文學(xué)敘事思維有著根本上的差別。作為不同的符號系統(tǒng)，視像和文字在敘述時形成了各自“特殊的話語方式”。但從審美功能角度來看，視像敘事和文字?jǐn)⑹虏⒎嵌獙α⒌姆懂?。如我國電視劇的本土文化地位決定了它和文學(xué)敘事，尤其是古代小說的敘事策略、敘事智慧（強化戲劇性、“連續(xù)性”高潮設(shè)置等）存在著較深的淵源關(guān)系。電視敘事，不僅以文學(xué)敘事為資源，對其進(jìn)行參照、貫通和提升。同時也把文學(xué)的詩性“情境”化入到視像呈現(xiàn)中。就名著改編而言，語言文字和電視媒介進(jìn)行的敘事轉(zhuǎn)換中，文字所指意義的豐富為影視藝術(shù)符號能指一統(tǒng)性（同一性）取代，能指意義的明確指向性制約著影視藝術(shù)“韻味”的表現(xiàn)。文學(xué)性成為一個至關(guān)重要的審美承傳因素。它凝結(jié)著審美對象的內(nèi)在質(zhì)素，這種質(zhì)素被作為電視審美實現(xiàn)的深層內(nèi)涵提煉出來，并轉(zhuǎn)移到視覺形象的重建過程當(dāng)中。文學(xué)性的嫁接，正是視覺文化萃取語言文化的深度模式，并將之作為支配感性化視像觀賞的內(nèi)在“肌質(zhì)”，引導(dǎo)敘事通向?qū)徝乐尽！洞竺鲗m詞》等一批“唯美”電視劇的成功原因之一，正是得益于其詩化的精致語言和光影色打造下的詩性氛圍，大大延伸了畫面的美學(xué)空間，平添了藝術(shù)的“韻味”。而李少紅重拍《紅樓夢》，從人物造型、畫面感來講，雖美則美矣，但缺少了原著的藝術(shù)韻味，審美價值大大削弱。因而，一定程度上，文學(xué)性對視像化審美起著深層支配作用，提升了電視敘事藝術(shù)的審美可能。文學(xué)性和視覺性超越了符號系統(tǒng)本身的對立，超越了文化形態(tài)的不同范式，在不同的媒介形式中實現(xiàn)著審美的有效轉(zhuǎn)換，在受眾審美需求和期待中實現(xiàn)著統(tǒng)一?？梢姡瑢τ陔娨晹⑹聛碇v，融通文學(xué)詩性和視像之美，是其提升審美品格的關(guān)鍵。

電視劇作為傳播主體，它擁有所有激活文字、圖像和音響產(chǎn)生意義的工具。它把文學(xué)敘事中的審美質(zhì)素化入形象的理解當(dāng)中，獲得了具有深層意義的文化闡釋空間。電視劇視像敘事只有汲取文學(xué)敘事的審美文化經(jīng)驗中才能獲得深度的意義闡釋。視像感知和文字闡釋在審美理解中是相輔相成的。

四、視像藝術(shù)：技術(shù)革新探尋著美學(xué)可能

影視技術(shù)的革新也是藝術(shù)漸進(jìn)的過程。每一次制作技術(shù)的進(jìn)步都與敘事技巧的拓展密切相關(guān)，豐富了影視藝術(shù)形象手段和審美的形式。彩色電視技術(shù)開辟了至今還在探索著的新的可能性；色彩、光線加入了畫面圖像的形象結(jié)構(gòu)，成為“虛構(gòu)”藝術(shù)形式的審美質(zhì)素，使電視屏幕發(fā)揮出較大的視覺潛能，數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)也在嘗試種種視像審美創(chuàng)造的可能性。

此外，傳統(tǒng)媒介、新舊媒介之間的融合，也推動電視劇視像敘事藝術(shù)的長足發(fā)展。正如麥克盧漢所說：“媒介雜交釋放出新的力量和能量，正如原子裂變和聚變要釋放巨大的核能一樣”，“兩種媒介雜交或交匯的時刻，是發(fā)現(xiàn)真理或給人啟示的時刻，由此而產(chǎn)生新的媒介形式?！盵4]也是電視劇發(fā)展的新趨向。隨著技術(shù)的革新，媒介以充分的“視覺注意性”創(chuàng)造著審美領(lǐng)域的“驚奇”，影視劇保持藝術(shù)上成熟的同時，要保留給受眾的期待更多震撼、驚奇的和挑戰(zhàn)的能力。電影藝術(shù)實踐已證明，在拍攝、編輯技術(shù)的革新中不斷煥發(fā)出詩性的光彩，電視劇審美藝術(shù)，基于自身媒介特性的創(chuàng)造，也才剛剛開始。

今天當(dāng)技術(shù)的進(jìn)步，使一切藝術(shù)表現(xiàn)皆成為可能，電視劇，作為大眾人文精神和娛樂意識并存的藝術(shù)領(lǐng)域，表現(xiàn)什么，與如何表現(xiàn)的問題同樣重要。電視劇視像敘述及其美學(xué)特性的研究，既是視覺文化時代下圖像轉(zhuǎn)向的必然趨勢，也是電視媒介技術(shù)帶來的藝術(shù)功能的進(jìn)一步拓展和延伸。

參考文獻(xiàn)：

[1] (英)尼克?斯蒂文森.認(rèn)識媒介文化[M].北京:商務(wù)印書館,2003.

[2] (美)斯坦利?卡維爾著.齊宇,利蕓譯.看見的世界[M].北京:中國電影出版社,1990.

[3] (加)馬歇爾?麥克盧漢.理解媒介:論人的延伸[M].北京:商務(wù)印書館,2000.