2010年2月5日上映的臺(tái)灣電影《艋舺》，上映首日票房就超過《阿凡達(dá)》，上映兩周票房即超2億新臺(tái)幣，獲得“繼《海角七號(hào)》之后的又一臺(tái)灣電影之光”的盛譽(yù)?？催^這部集黑道、青春、集體回憶、同性之愛等當(dāng)下熱門話題于一身的臺(tái)灣電影，不禁發(fā)出一聲感慨：怎么又是同志！

近幾年，臺(tái)灣影壇形成了一個(gè)舉世皆知的怪現(xiàn)象，那就是“無同志，不成片”：涉及同志題材電影蔚為大觀，完全無視同性戀的電影反而鳳毛麟角。這一現(xiàn)象在最近兩年更是成井噴狀態(tài)發(fā)展。我們把臺(tái)灣電影中所有涉及同性戀題材的電影按生產(chǎn)年份進(jìn)行整理（見表1），能更加直觀地看到這種變化。

1986年臺(tái)灣導(dǎo)演虞戡平拍攝了改編自白先勇同名小說的《孽子》，成為臺(tái)灣電影史上第一部同志電影。

通過整理近十年來在臺(tái)灣上映的本土電影，我們能夠看到同志電影在數(shù)量上的顯著增長。這些事實(shí)讓人不得不產(chǎn)生疑問：若論同志文化在臺(tái)灣的強(qiáng)盛程度，或者臺(tái)灣同性戀族群在總?cè)丝谥兴急壤?，臺(tái)灣遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上英美，甚至日本、泰國。但是，同志題材的電影在臺(tái)灣電影中所占的比例卻比其他國家都要大，那么為什么臺(tái)灣電影人會(huì)如此偏愛同志題材？

一、嬗變的經(jīng)典類型

首先，愛情文藝片在臺(tái)灣電影史上有很長的歷史淵源，而同志電影則是愛情文藝片發(fā)展到近幾年演變出的新類型，同樣還是愛情文藝片的形式，但內(nèi)容由主流社會(huì)普遍認(rèn)同的異性間的愛情演變成了同性間的愛情。愛情文藝片是臺(tái)灣電影史上自上世紀(jì)60年代中期以來，一直存在的一種電影類型。從1965年“中影”公司出品《啞女情深》、《婉君表妹》、《悲歡歲月》等愛情文藝片開始，這一廣受歡迎的電影類型一時(shí)間成為臺(tái)灣僅次于武俠電影的一大類型。這一類型的電影大多改編自瓊瑤的言情小說，被稱為“三廳電影”，由于它們脫離現(xiàn)實(shí)，也脫離平民大眾的日常生活，發(fā)展至70年代末期，侯孝賢與陳厚坤合作的《就是溜溜的她》（1979）、《風(fēng)兒踢踏踩》（1980）等等一系列愛情文藝片開始顛覆瓊瑤電影的模式，糾正瓊瑤電影“唯美而不現(xiàn)實(shí)”的傾向。直到1983年早春，《昨夜之燈》的票房慘敗宣告了臺(tái)灣愛情文藝片“瓊瑤時(shí)代”的終結(jié)。而后瓊瑤時(shí)代的臺(tái)灣愛情文藝片則受臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的影響，更多地關(guān)注了歷史反思和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。就在這時(shí)，1985年12月臺(tái)灣開始實(shí)施電影分級(jí)制度，已經(jīng)活躍了20年的臺(tái)灣愛情文藝片需要一些新的元素來吸引觀眾，在這樣的語境下，一部分電影導(dǎo)演為其加入了不同程度的情色元素，并開始嘗試具有爭議性的話題，于是80年代末90年代初開始出現(xiàn)了個(gè)別同性戀題材的臺(tái)灣愛情文藝電影。發(fā)展至上世紀(jì)末本世紀(jì)初，極其低迷的臺(tái)灣電影業(yè)急需新的賣點(diǎn)和噱頭，2002年捧紅了導(dǎo)演又捧紅了演員的《藍(lán)色大門》無疑讓人看到了曙光，單是青春、唯美的同性之愛就已經(jīng)吸引了足夠的眼球。于是越來越多的導(dǎo)演開始跟風(fēng)拍攝同性戀題材的電影，越來越多的電影開始涉及同性戀內(nèi)容，愛情文藝片的“老瓶”裝上了同性愛情的“新酒”，但是，千篇一律的“新酒”一窩蜂充斥著銀幕的時(shí)候，觀眾看多了難免會(huì)上頭，可是炮制這一切的導(dǎo)演卻仍在自娛自樂地陶醉其中。

二、特殊的成長經(jīng)驗(yàn)

在新電影運(yùn)動(dòng)中，臺(tái)灣電影確立了一個(gè)重要的敘事主題——個(gè)體（自我）的成長經(jīng)驗(yàn)。后新電影時(shí)代的影片也續(xù)寫了這一主題。要實(shí)現(xiàn)個(gè)體成長經(jīng)驗(yàn)這一主題，必然要涉及個(gè)體成長經(jīng)歷，而個(gè)體的成長經(jīng)歷中最為重要的就是青少年時(shí)期，或者說就是青春期，每個(gè)人的人生觀、世界觀以及自我意識(shí)都在這一時(shí)期形成雛形。在青春期，除了第二性征的發(fā)育，心理和情緒上的變化更為微妙，這種男女性格和行為上的心理特征在社會(huì)學(xué)上稱為第三性征即社會(huì)性征，它受文化、社會(huì)、媒體等因素的影響較大，并無明確的生理基礎(chǔ)，而是由社會(huì)性別角色的獲得而形成的。

表1

在青春期的成長中，每個(gè)個(gè)體都必然會(huì)面臨性別角色的選擇、性別社會(huì)化以及性取向與性別差異等問題，加之這一時(shí)期特有的焦躁、不安、沖動(dòng)等情緒，使得面臨這些問題和選擇時(shí)產(chǎn)生困惑和徘徊的第三性征混淆的特殊青少年群體成為體現(xiàn)“成長經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)主題的最佳載體，而青春片則成為了實(shí)現(xiàn)這一主題的最主要的形式，《藍(lán)色大門》(2002)、《盛夏光年》（2006）、《刺青》（2007）等等皆是如此。宋子文將青春片比作是臺(tái)灣電影走出低谷的先鋒力量，而這股先鋒力量又以易智言2002年執(zhí)導(dǎo)的《藍(lán)色大門》為箭頭。“臺(tái)灣電影之母”焦雄屏在曾在接受采訪時(shí)說：“臺(tái)灣只有兩種電影最賣座，同性戀和恐怖片?！庇纱丝磥恚┠昱_(tái)灣影壇諸多頭腦發(fā)熱的電影人都去拍攝同志電影，這種盲目的從眾行為也就不足為奇了。

三、缺失的身份認(rèn)同

以上談到了社會(huì)性征混淆的青少年群體在面臨性別角色的選擇和性取向與性別差異等問題時(shí)的困惑，這種困惑、迷茫、徘徊的成長經(jīng)驗(yàn)反映在電影中，就是同性戀題材的電影。但是世界上各個(gè)國家、地區(qū)都有類似的青少年群體，為什么這一類的電影會(huì)集中涌現(xiàn)在臺(tái)灣影壇？這就涉及到了普遍困擾當(dāng)下臺(tái)灣民眾的一個(gè)問題：身份認(rèn)同。

“認(rèn)同”（identity），主要是指人對(duì)自己的身份或社會(huì)角色的確認(rèn)。所謂自我認(rèn)同，是指將自己的價(jià)值選擇和精神追求與某種更有影響、可以包容自己的價(jià)值體系和精神體系及文化體系相聯(lián)系，并在這其中獲得確認(rèn)，從而得到心靈的慰藉。自我認(rèn)同是人類自有文化以來心理活動(dòng)的重要內(nèi)容。①同志題材通常和青春片聯(lián)系在一起，以“酷兒理論”②的觀點(diǎn)來看，這是一種對(duì)于自我身份認(rèn)同的困惑和懷疑，聯(lián)系具體的社會(huì)語境我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，不僅是臺(tái)灣電影，香港電影也和臺(tái)灣電影一樣，存在一個(gè)共同母題——曖昧的自我身份。它在香港電影里集中體現(xiàn)為警匪片中的“臥底”。到了臺(tái)灣電影里，這種懷疑和困惑更直接更直白，體現(xiàn)為對(duì)個(gè)體性取向和性別選擇的追問和迷惑。這與臺(tái)灣歷史、文化現(xiàn)實(shí)是密切相關(guān)的，都共同表現(xiàn)出一種對(duì)自身文化身份的緊張和焦慮。

歷史上，臺(tái)灣曾經(jīng)先后被荷蘭、西班牙殖民者霸占38年之久，而自1895年開始日本對(duì)臺(tái)灣的侵占更是長達(dá)半個(gè)世紀(jì)。此后的1945年至1999年，國民黨統(tǒng)治著臺(tái)灣。在這個(gè)時(shí)期，臺(tái)灣影壇出現(xiàn)的電影作品更多的是探討臺(tái)灣人的國族身份和文化身份的認(rèn)同。到了2000年，民進(jìn)黨成為執(zhí)政黨，刻意加劇族群分裂，自稱“本土政權(quán)”。在統(tǒng)獨(dú)對(duì)立日益尖銳的社會(huì)環(huán)境下，臺(tái)灣人的身份認(rèn)同問題愈加復(fù)雜化了。而統(tǒng)獨(dú)問題也成為20世紀(jì)90年代以來臺(tái)灣社會(huì)最大、最深刻的集體焦慮。這種對(duì)身份認(rèn)同的焦慮和不確定感，形成了整個(gè)社會(huì)的認(rèn)同危機(jī)。③在2000年以后，對(duì)于更加復(fù)雜化的身份認(rèn)同的探索和焦慮也體現(xiàn)在電影中，但是商業(yè)電影通常具有謹(jǐn)慎而保守的性格，為了謀求利潤的最大化，它必然傾向于迎合大多數(shù)觀眾的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，以免觸怒和失去觀眾。對(duì)于爭議性的政治立場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)問題，商業(yè)電影往往采取回避或者模棱兩可的態(tài)度。④于是，在復(fù)雜的身份認(rèn)同中的種種掙扎和徘徊成了臺(tái)灣人無法擺脫的精神困境，這種文化潛意識(shí)中的深度身份焦慮反映到電影中，就成了香港人偏愛“臥底”、臺(tái)灣人鐘情“同志”。

四、畸形的政策指導(dǎo)

另外，還有一個(gè)主要原因，臺(tái)灣當(dāng)局動(dòng)機(jī)不純的“國片制作輔導(dǎo)金”政策破壞了臺(tái)灣電影產(chǎn)業(yè)的正常發(fā)展。臺(tái)灣當(dāng)局實(shí)施輔導(dǎo)金政策的動(dòng)機(jī)并非單純地為了扶持本土電影的發(fā)展，臺(tái)灣“新聞局”不斷地增加國片制作輔導(dǎo)金的數(shù)額，鼓勵(lì)臺(tái)灣片商積極進(jìn)軍國際影展，利用電影擴(kuò)大臺(tái)灣在國際上的影響。這些做法直接導(dǎo)致“為了參加國際影展而拍片”成為臺(tái)灣電影人的主要訴求，也導(dǎo)致了臺(tái)灣電影長久以來的低迷不振以及市場(chǎng)嚴(yán)重小眾化的局面。

后新電影時(shí)代的臺(tái)灣電影在輔導(dǎo)金的忽悠下走上了國際影展路線，以參加國際影展為目標(biāo)，題材和風(fēng)格都極力迎合國際影展的口味，因此，他們常見的策略是：拍攝具有爭議話題的、低成本的、有可能在國際上獲獎(jiǎng)的藝術(shù)片。而政治題材和情色題材無疑是最具有爭議性的。然而，電影為了討好不同的觀眾，不得不迎合大部分人的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，所以，只有少部分電影涉及政治題材，絕大部分影片選擇了更為保險(xiǎn)的情色題材。而同性戀又是情色題材中最有爭議的話題，于是，大多后新電影時(shí)代的臺(tái)灣電影都以出位的題材和大膽的情節(jié)來博取眼球。同時(shí)，已經(jīng)成為臺(tái)灣影人精神楷模的李安，成功包攬了三大電影節(jié)的最高獎(jiǎng)，且都是憑同性戀題材影片獲得的，分別是《喜宴》獲柏林電影金熊獎(jiǎng)，《斷背山》獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)和奧斯卡金像獎(jiǎng)。這更使得眾多臺(tái)灣電影人在國際影展這條看不清未來的路上，泥足深陷難以自拔卻又義無反顧地盲目奔走。他們中的大部分只是看到了表象，照貓畫虎地學(xué)到了同志電影的形式，卻沒有學(xué)到李安體現(xiàn)在電影里融會(huì)貫通的中西文化內(nèi)涵，慘痛地淪為炮灰。

當(dāng)然也有一些修成正果，比如在2007年2月的第57屆柏林電影節(jié)上，臺(tái)灣電影《刺青》獲得最佳同志電影泰迪熊獎(jiǎng)，成為第一部獲此殊榮的臺(tái)灣電影。2009年5月13日開幕的第62屆戛納電影節(jié)，共有四位華語電影導(dǎo)演的作品入圍主競(jìng)賽單元，這四部電影分別是李安的《制造伍德斯托克》、蔡明亮的《臉》、婁燁的《春風(fēng)沉醉的晚上》和杜琪峰的《復(fù)仇》。除了《復(fù)仇》，其他三位華語導(dǎo)演的電影，或是以同性戀為題材，或片中有大段同性之愛，有同性戀電影扎堆之感。同樣于2009年5月舉行的第52屆舊金山國際電影節(jié)，臺(tái)灣女導(dǎo)演姜秀瓊的同性戀題材電視片《艾草》獲得電視故事片“金門獎(jiǎng)”。此類事實(shí)不勝枚舉，這種做法雖然能滿足一部分觀眾的獵奇心理，能夠提供給觀眾異質(zhì)的生活體驗(yàn)，也體現(xiàn)了電影敘事的奇觀本性，但是同性戀情畢竟是社會(huì)的非主流性別取向，同性電影從過去的禁忌話題，到現(xiàn)在的一窩蜂追拍，“劍走偏鋒”變成了“主流取向”，藝術(shù)追求中究竟?jié)B透著多少功利色彩？一位路透社的專職電影記者，對(duì)蔡明亮的《臉》甚至直言，“我不明白他究竟想講述什么”。這多少能說明這是藝術(shù)的問題還是功利的問題，是忠于藝術(shù)還是名利的幌子。⑤

五、曖昧的文化取向

除此之外，由于日本對(duì)臺(tái)灣長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的殖民，以及殖民時(shí)期洗腦式的“皇民化運(yùn)動(dòng)”，使得臺(tái)灣民眾深受日本文化影響，這種影響直到近代依然存在?！?010年初日本交流協(xié)會(huì)委托尼爾森營銷進(jìn)行了一項(xiàng)民調(diào)，調(diào)查結(jié)果顯示，有52%的臺(tái)灣民眾表示，最喜歡的國外國家是日本，其次是美國與中國大陸，分別占了8%與5%。問到臺(tái)灣民眾是否覺對(duì)日本感到親近，有49%的民眾認(rèn)為日本是個(gè)還算是個(gè)親近的國家，13%的臺(tái)灣民眾表示感覺非常親近，整體而言，62%的臺(tái)灣民眾認(rèn)為日本讓其感覺親近?！雹?這些讓人觸目驚心的數(shù)字顯示了日本文化對(duì)臺(tái)灣民眾強(qiáng)大的影響力。同時(shí)，臺(tái)灣由于特殊的政治與地緣因素，能夠較早較快地接收日本文化。近兩年，日本“腐文化”之風(fēng)大盛，臺(tái)灣社會(huì)中標(biāo)榜特立獨(dú)行、喜歡新事物的文藝青年大多受此影響，成為喜歡幻想中的男男之間同性愛情的“腐人類”（多數(shù)為腐女），而這些文藝青年大多喜歡各種形式獨(dú)立創(chuàng)作的藝術(shù)，比如獨(dú)立音樂、獨(dú)立電影、藝術(shù)電影等等，他們大多都市性格濃厚，有大學(xué)以上或留學(xué)背景，熱愛文藝活動(dòng)，趕場(chǎng)看影展，參加音樂節(jié)，對(duì)創(chuàng)意、新銳視覺產(chǎn)品沉溺，對(duì)發(fā)達(dá)國家文化和體制外的非主流文化抱有極大好感。這些人正是近期臺(tái)灣電影的主要觀眾群，而且臺(tái)灣近年來的電影工作者多出自于這個(gè)族群，于是，臺(tái)灣近年出現(xiàn)較多符合他們口味的電影作品。“同志”這個(gè)概念對(duì)于這一時(shí)期的文藝青年而言，撇開了沉重的意識(shí)形態(tài)，而且也是一種時(shí)髦的符號(hào)。

馬英九曾經(jīng)說過：臺(tái)灣地區(qū)對(duì)同性戀者是最友善的。不光如此，從2002年開始，每年十月在臺(tái)灣舉辦的同性戀游行也是全亞洲規(guī)模最大的。正是臺(tái)灣地區(qū)對(duì)同志的寬容和友善，臺(tái)灣電影圈里“出柜”的導(dǎo)演層出不窮：蔡明亮、李康生、周美玲、陳俊志，還有時(shí)不時(shí)傳出同性緋聞引人遐思的李安。但是，這些都不能成為臺(tái)灣電影人為“無同志，不成片”這種影壇怪現(xiàn)象辯解的理由。在日趨自由的輿論環(huán)境和日趨寬容的社會(huì)包容度面前，大部分人已經(jīng)不認(rèn)為同性戀有錯(cuò)，但也絕不會(huì)因此而覺得異性戀反而錯(cuò)了。同性戀始終是少數(shù)人的情感選擇。什么是主流什么是非主流這一點(diǎn)絕對(duì)不能本末倒置。所以，當(dāng)臺(tái)灣的藝術(shù)電影市場(chǎng)由非主流的同志電影占據(jù)主導(dǎo)的時(shí)候，臺(tái)灣的電影人不能不停下來反思一下了。

注釋

① 劉俐俐：《90年代中國文學(xué)：自我認(rèn)同的尷尬和出路》，

②酷兒理論：酷兒理論是一種1980年代初在美國形成的文化理論。它批判性地研究生理的性別決定系統(tǒng)、社會(huì)的性別角色和性取向。酷兒理論認(rèn)為性別認(rèn)同和性取向不是“天然”的，而是通過社會(huì)和文化過程形成的?？醿豪碚撌褂媒鈽?gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、話語分析和性別研究等手段來分析和解構(gòu)性別認(rèn)同、權(quán)力形式和常規(guī)。米歇爾??？?、朱迪斯?巴特勒、伊芙?科索夫斯基?賽菊寇和邁克爾?華納等是酷兒理論的重要理論家和先驅(qū)。把酷兒理論應(yīng)用到各種學(xué)科的研究被稱為酷兒研究。

③盧非易（臺(tái)灣）著：《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)（1949-1994）》第337頁

④孫慰川：《1949-2007當(dāng)代臺(tái)灣電影》第122頁

⑤2009年5月26日《瀟湘晨報(bào)》A13版

⑥2010年01月24日《新聞速報(bào)》

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