鐘瑾

香港到底什么樣？

有經(jīng)濟(jì)成就做后盾，再加上英美時(shí)髦文化，香港一直在內(nèi)地人面前保持著優(yōu)越感——直到最近。

搶購、買房、產(chǎn)子，這段時(shí)間一直是內(nèi)地和香港本地的媒體不斷重復(fù)的三個(gè)關(guān)鍵詞。由此而起的肢體沖突，香港本地人的驚慌和輿論爭(zhēng)議，乃至港府政策調(diào)整，前所未有地拉近了香港和內(nèi)地的距離。

在“他們可以來內(nèi)地，我們不能去香港”的歲月里，內(nèi)地人對(duì)于香港積郁已久的好奇與向往，曾經(jīng)噴薄出一首《我的1997》。

艾敬在電視機(jī)里頭領(lǐng)唱，人們跟著心潮澎湃：“……香港，香港，怎么那么香？……讓我去那花花世界吧，給我蓋上大紅章！……1997快些到吧！我就可以去HONG KONG了……”

人們對(duì)花花世界的急不可待是顯而易見的，什么“八佰伴的衣服”、“紅磡體育館”，還有“午夜電影”。不過，歌詞里一開始還有些遮遮掩掩的意思，人們也象征性地問：“什么時(shí)候有了香港？香港人又是怎么樣？”

是啊，香港到底什么樣？

在我們的歷史課本里，它受盡屈辱與苦難，顛沛流離。在飄散來的靡靡之音里，它又是那么的綿軟而甜膩。而周遭人們談及經(jīng)由廣東帶進(jìn)來的錄像帶時(shí)，卻是一副曖昧表情。電視熒屏上，偶爾會(huì)有驚鴻一瞥的香港明星，化著濃妝，頂著高聳的劉海，戴著鮮艷碩大的耳環(huán)，張牙舞爪。而文學(xué)作品中的描述，則提供了更多的想象，特務(wù)、警匪、夜總會(huì)、舞女、黑社會(huì)……總之，一街之隔的資本主義世界，是如此復(fù)雜和神秘，并且可望而不可及。直到有一天，大門開了，內(nèi)地同胞欣喜若狂地沖過去，但百年恥辱感，隨即化作了結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的購買力。

不斷毀容，反復(fù)整容

香港人自己又是怎么看的呢？

香港和內(nèi)地，在版圖上連為一體，卻因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致了社會(huì)文化上的差異和地域政治上的分離，隨著時(shí)間又一再加劇，而這種差異感的萌發(fā)和雙重邊緣化，共同催生了香港本土人矛盾的、多元化的身份意識(shí)，以至于到今天還在不斷被提及。

另一方面，在將地產(chǎn)發(fā)展等同于社會(huì)發(fā)展的邏輯下，香港不斷被“毀容”，又反復(fù)地被“整容”。建筑，最能體現(xiàn)城市形象。形形色色的建筑，其自身的存在形式以及彼此間的組合方式，在構(gòu)建城市空間形態(tài)的同時(shí)，也造就了人們對(duì)于時(shí)間的想象。殖民地的斑斑遺跡固然沒有消失殆盡，但是，日常生活中某些能帶給一代甚至幾代人美好記憶的自然景色和歷史遺跡，卻在城市發(fā)展中被堅(jiān)決無情地掃清了。

瓦爾特·本雅明對(duì)于巴黎“拱廊”的研究方案為當(dāng)代城市研究的靈感源泉。一如他在著作里痛心于拱廊的拆除，香港城市大學(xué)創(chuàng)意媒體學(xué)院副教授黎肖嫻也表示了她的憂慮：“如果人們對(duì)于一座城市的歷史記憶，不得不依賴于城市的建筑實(shí)體來完成；那么，香港人恐怕要失憶了?！?/p>

身為香港人，黎肖嫻當(dāng)然關(guān)心香港，關(guān)心香港的過去、現(xiàn)在和未來。而她另外的身份——?dú)v史學(xué)者和電影學(xué)者以及跨界藝術(shù)家——?jiǎng)t讓她把對(duì)香港樸素的關(guān)愛深化為一種思考：究竟該如何書寫香港的歷史。她認(rèn)為，要書寫香港的歷史，必須從文化層面出發(fā)。而對(duì)社會(huì)文化的關(guān)切，正好也契合了她進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的初衷。

黎肖嫻說，她其實(shí)是個(gè)用文字寫歷史的人。而且，文字的優(yōu)勢(shì)是顯而易見的，它便于鋪展邏輯，精準(zhǔn)地進(jìn)行描述和陳辯。但是，在研究中碰到的很多史料，讓她感到文字的單一無力，不足以引領(lǐng)讀者潛進(jìn)繁雜博大的歷史深處。于是，她想到了藝術(shù)。事實(shí)上，對(duì)于史學(xué)研究方法的創(chuàng)新與實(shí)踐，早已從“必須科學(xué)”的牢籠中走出來，接納“創(chuàng)作性”作為歷史寫作的方法之一?！坝跋袼囆g(shù)，對(duì)于捕捉和記錄存在過的圖像和聲音，更能保存其氣質(zhì)、氣氛以及整體觀感。用這種方法去呈現(xiàn)和理解歷史，雖未必精準(zhǔn)，卻可以不斷地聽、不斷地看，給人以極力探索的空間。無疑是回顧過去、呈現(xiàn)過去的一種絕佳途徑?！?/p>

看得見的聲音，聽得見的形象

黎肖嫻非常認(rèn)同著名學(xué)者雷蒙德·威廉姆斯（Raymond Williams）提出的“文化唯物主義”口號(hào)，后者認(rèn)為“文化就是全部生活”。她笑稱自己是個(gè)勤勞的影像收集者，“照片、新聞片、畫作、現(xiàn)成的文字或圖像檔案、老電影中的街頭實(shí)景，凡是碰到，我都會(huì)收集”。然后在其中尋找那些細(xì)微之處，尋找無聲的、有可能被忽略和遮蔽的信息。此外，她也把她個(gè)人的錄像日記納入到作品素材中。

這些林林總總的材料放在一起，不成體系是顯而易見的，甚至還缺乏內(nèi)在邏輯。怎樣“調(diào)教”這些材料、使它們?yōu)橥恢赶虻臄⑹路?wù)呢？黎肖嫻覺得，“拼貼”最恰當(dāng)不過。這種后現(xiàn)代手法，既有“片斷美學(xué)”（Aesthetics of the Fragmentary）的內(nèi)涵，同時(shí)又飽含顛覆、褻玩的意味。

2009年，黎肖嫻開始用影像沉思?xì)v史，創(chuàng)作錄像散文《史耕、吃茶、翻舊賬》（Meditations on a Minor History）系列，計(jì)劃中將會(huì)有五個(gè)部分。

第一部分《看得見的聲音，聽得見的形象》（Voices Seen，Images Heard）業(yè)已完成。它全長(zhǎng)27分58秒，主要由四類影音元素構(gòu)成。影音史料，是其中數(shù)量最大的元素。“影”，即圖像，對(duì)于觀眾自是一目了然，而“音”當(dāng)中則有一部分是寄身于一片黑色畫面的深處，觀者須循著依次或同時(shí)響起的聲音——如輪船汽笛的鳴響、報(bào)時(shí)鐘聲的叮當(dāng)、電臺(tái)播音的方言、車輪滾滾和腳步聲，以及一些難以確定的聲響——自己在腦海里生成圖景。這時(shí)候，畫面上只間或打出字幕，提醒道：“This is Hong Kong（這是香港）”。對(duì)于尚不確定的影、音片段，作者也明確標(biāo)示“This is supposed to be Hong Kong（這可能是香港）”。還有一些是舊時(shí)的香港電影，畫面中的背景物事（Rear Projection），的的確確屬于當(dāng)年的香港，盡管如今大多已不復(fù)存在。而作者自己多年來間歇性拍攝的錄像日記，則在場(chǎng)景今昔對(duì)比中，見證著香港的變與不變。

此外，這一系列的其他部分也已著手進(jìn)行。據(jù)黎肖嫻透露，第二部分將主要以1934年前后的香港中文報(bào)章的文字資料為素材，集中將當(dāng)時(shí)男女專欄作家論述的“模范現(xiàn)代女性”和“摩登理想家庭”之種種，化為帶有早期電影特色的擺設(shè)式的“活動(dòng)”場(chǎng)景。第三、四部分則主要是游走于今昔香港的市區(qū)街道。

只發(fā)問，無定論

黎肖嫻書寫香港城市歷史的過程，其中是在用學(xué)者和藝術(shù)家的兩種身份進(jìn)行自我對(duì)話，用一種獨(dú)特的方法想象她的香港。

她說，當(dāng)她聽著自己找到的30年代的聲帶，一方面興致勃勃，一方面卻又越聽越覺得自己像外人，摸不著頭腦。在城市歷史研究的面前，不斷“整容”、過往面貌消失殆盡、又向來缺乏文化物質(zhì)保護(hù)的香港，等于給傳統(tǒng)研究方法出了一道難題。而影像所具有的包容性，或許正是解決之道。即便不能察看全景，觸及根本，也可以耳聞目睹它的片斷——他們是什么模樣？街道上有哪些人在走路？他們說話的聲音是怎樣的？談的是什么？當(dāng)歷史時(shí)空遠(yuǎn)去，這些影音元素卻仍可以撩動(dòng)今人的感官和思維。而且，相對(duì)于主流電影要求觀眾忘我投入，影、音上的信息“斷裂”反而會(huì)喚起觀眾的觸覺和自覺。

但是，對(duì)于能不能用藝術(shù)的方式來記述和探討歷史，這種方式能在多大程度上推動(dòng)人們認(rèn)識(shí)和了解香港？黎肖嫻的答案非常客觀和理性。她說，“我不反對(duì)通俗、不反對(duì)顧及大多數(shù)人的需要。有更多人分享我的想法固然很好，但作為藝術(shù)創(chuàng)作者，我不能以此為前設(shè)來思考創(chuàng)作。我會(huì)先從個(gè)人的研究、感觸、關(guān)注出發(fā)。我承認(rèn)我比較傾向于知識(shí)分子受眾。到目前為止，我算是幸運(yùn)有知音。至今，《看得見的聲音，聽得見的形象》已經(jīng)在多個(gè)國(guó)際電影節(jié)上映。不過，我的作品只發(fā)問，卻不提供任何定論?！薄?/p>