呂嬌艷

摘 要：近些年來，我國的電視紀錄片取得了長足的發(fā)展；在媒體產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展的當今時代，對我國電視紀錄片的發(fā)展與成熟作一個簡要而精練的論述有著一定的時代意義。

關(guān)鍵詞：紀實；個體化；情節(jié)化

中圖分類號：G229 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2011）04-0090-02

近年來，雖然藝術(shù)電影給了我們無窮的想象，但紀錄片也憑借它所具有的紀實本性，讓我們看到了一個又一個真實的殘酷或美好的世界。在電視領(lǐng)域里，紀錄片因它獨有的魅力，越來越博得觀眾的心。近年來，電視紀錄片創(chuàng)作已經(jīng)進入新的求索階段?！恫乇比思摇?、《遠在北京的家》獲得四川國際電視節(jié)大獎?！渡撑c?！?、《最后的山神》又在亞廣聯(lián)奪魁。但同國際水準相比，在整體上，中國紀錄片還沒有完全走向成熟，仍需要艱苦地探索。現(xiàn)對我國電視紀錄片的發(fā)展與成熟情況進行論述。

一、我國紀錄片發(fā)展歷程及其評價

紀錄片在電視文化的節(jié)目形態(tài)中起著至關(guān)重要的作用，對提高電視文化品味有著無可估量的積極作用。近年來在各地電視臺出現(xiàn)了以專欄形式播出紀錄片的固定節(jié)目，這些電視機構(gòu)的負責(zé)人有一個共識：紀錄片創(chuàng)作水平是一家電視機構(gòu)自辦節(jié)目水平高低的標志。從1989年以來，中國各地電視臺制作的紀錄片，多次在國際電視節(jié)上獲獎，其中佼佼者像西藏電視臺和四川電視臺合拍的《藏北人家》，榮獲了97年度四川國際電視節(jié)“金熊獎”，并被邀請參加了1992年法國噶納電影電視節(jié)；上海電視臺拍攝的《十字街頭》，則獲得了1992年上海國際電視節(jié)“白玉蘭”紀錄片大獎。寧夏電視臺、遼寧電視臺合拍的《沙與?！窐s獲1992年亞廣聯(lián)紀錄片大獎，但是，中國紀錄片的發(fā)展卻經(jīng)歷過曲折的歷程。

（一）初期的電視紀錄片

假如現(xiàn)在的電視片已經(jīng)作為一個相對獨立的藝術(shù)品種，為各種類型的電視節(jié)目服務(wù)，那么初期的電視片則主要是用于新聞報道，電視特點并不明顯。有人說，中國第一部電視紀錄片是1958年攝制的《中華人民共和國建國九周年》，片長20分鐘。這一時期的電視紀錄片的內(nèi)容主要是紀錄表現(xiàn)中國的秀美山河，人民生活面貌和風(fēng)土人情，也有一些反映當時戰(zhàn)爭的紀錄片，如《戰(zhàn)斗中的越南》，《英雄的越南南方人民》，以及每年一次專為國際交流制作的《賀年片》。在形式技巧方面，大都比較注重紀錄片的教化作用，畫面、音樂都十分注重形式美、造型美，比較倚重解說詞和蒙太奇剪接效果，幾乎沒有寫實音響。

（二）電視紀錄片的繁榮

改革開放以來，電視紀錄片創(chuàng)作進入了繁榮時期，陸續(xù)涌現(xiàn)出一大批好作品：《金溪女將》、《木馬姑娘》、《菜花正黃時》等反映經(jīng)濟建設(shè)的電視紀錄片，不再是單純的紀錄報道，而是更加講究藝術(shù)表現(xiàn)手法，縱情歌頌我國的社會主義建設(shè)事業(yè)?！逗I之城青島》，《大連漫游》等電視紀錄片把一大批古今名城的豐韻異彩移上電視屏幕。1979年8月,《絲綢之路》中日聯(lián)合攝制組開始進行拍攝活動，從此揭開了與國外合拍大型紀錄片的序幕，這個時期，在電視屏幕上相繼出現(xiàn)了專門播放紀錄片的專欄，像《人物述林》、《祖國各地》、《兄弟民族》，而1989年中央電視臺開辟了《地方臺50分鐘》專欄，更是成為檢閱地方臺紀錄片精品的窗口。

這一時期的紀錄片，內(nèi)容題材涉及人物、城市風(fēng)光、民俗、宗教、民族、歷史文化等各個方面；體裁形式也突破了單純報道性的傳統(tǒng)新聞紀錄片形式，出現(xiàn)了抒情詩式、音畫式、散文式、報告文學(xué)、調(diào)查報告式的兼容體。但是，這一時期的紀錄片的模式還是以畫面加解說詞為主。有的作品如比爾?尼柯爾斯所描述的格里爾遜學(xué)派那樣：“格里爾遜式傳統(tǒng)的直接談話風(fēng)格是第一種被徹底用濫了的紀錄片形式。為了適合那追求長篇說教者的口味，它使用了表面上權(quán)威十足，而實際上卻往往自以為是又脫離畫面的解說。在許多作品里，解說詞明顯壓倒了畫面?！?/p>

但是1991年的《望長城》為中國紀錄片帶來了一股清風(fēng)，打破了當時相對貧乏、沉悶的氣氛。無論是紀錄片的理論，還是紀錄片的創(chuàng)作，從此似乎都有了新的語言和風(fēng)格。比較此前此后的文章和作品，從詞匯、鏡頭、風(fēng)格上，依稀可以看到那道分水嶺，中國紀錄片由此進入了成熟期。

二、創(chuàng)作走向成熟的主要標志

（一）紀實主義風(fēng)格的出現(xiàn)

“紀實是一種特殊的記錄形態(tài)。這種形態(tài)強調(diào)記錄行為空間的原始面貌。”這種原始面貌不是人們通常理解的畫面，它是同時發(fā)生著、同時存在著的聲形一體化的行為活動。 如紀錄片《望長城》所遵循的紀實主義創(chuàng)作方法最具代表性。它通過不斷的“找尋”——找尋歷代長城的遺址及有關(guān)長城的今、古人物蹤跡，把紀錄片延伸開去。片中主持人尋著長城遺址前行，攝像機則跟在人后。這種“跟隨再跟隨”的拍法，仿佛用不加修飾的現(xiàn)場抓取、發(fā)現(xiàn)的方式，不僅為國外當今紀錄片創(chuàng)作常用，也體現(xiàn)了紀錄片的基本創(chuàng)作原則，即真實的人物、真實的事件、真實的細節(jié)、真實的環(huán)境、真實的空間。這里提出的“五真”，應(yīng)當是紀錄片的生命。

法國的電影理論家安得烈?巴贊在他的名著《電影是什么？》的第一篇文章《攝影影象本體論》中提出了“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的”論點。按照他的主張，電影的獨特再現(xiàn)事物面貌的本性，是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。這種“本體論”的哲學(xué)命題與德國人克拉考爾的電影的本性是“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”的命題在本質(zhì)上是一致的。巴贊在電影語言方面提出的要求可以這么表述：表現(xiàn)對象的真實、時間空間的真實。他強調(diào)“鏡頭能夠還世界的純真的原貌”的“透明性”、“多義性”，他強調(diào)電影應(yīng)該包括真實的時間流程和真實的現(xiàn)實縱深，電影的整體要求保持戲劇空間的統(tǒng)一和時間的真實延續(xù)；他還強調(diào)電影的敘事結(jié)構(gòu)就整體來說是“事件的完整性受到尊敬”的結(jié)構(gòu)，是“故事的發(fā)生與發(fā)展具有生命般真實與自由”的結(jié)構(gòu)；就局部而言，是用“動作的真實細節(jié)的敘事單元”代替?zhèn)鹘y(tǒng)的省略法的結(jié)構(gòu)。

中國慢慢接受了西方的這些理論，在《望長城》之后，1992年山東電視臺的《方榮翔》、上海電視臺的《德興坊》等紀實性更強的作品又出現(xiàn)在電視屏幕上，尤其是中央電視臺六部18集大型紀錄片《廣東行》，比《望長城》更加成熟，它幾乎是純粹的記錄、觀察過程的復(fù)原，有人認為它提供給觀眾的是“帶毛邊的生活原型”，卻巧妙地引導(dǎo)觀眾由感性層次升華到審美層次和理性層次。值得關(guān)注的是每集的開頭，用一個少婦一邊懷抱嬰兒，一邊哄著說：“莫怕，莫怕，叔叔映你”（意思是叔叔給你拍照）的細節(jié)來做標題字幕的襯底。一個隨意拍下的鏡頭，后來編輯時放在了開頭，卻起到引喻的作用：廣東騰飛的經(jīng)濟，就如襁褓中的嬰兒，還有待成長壯大，但她的前途卻是光明的…

（二）紀錄片的敘事結(jié)構(gòu)變化

1.敘事對象的個體化。我們今天的紀錄片創(chuàng)作，越來越重視“人”，一些以說理為主的政論片、歷史片、文化片、社會片也大量加入人的內(nèi)容了。作為審美活動的藝術(shù)創(chuàng)作，要用個體去表現(xiàn)社會，用個人表現(xiàn)千萬人，并且把千萬人化為自己，用具體事表現(xiàn)千萬事，把具體事延伸、擴展、深化到社會生活的萬事萬物中去。這是審美活動中個體性與普遍性的辨證關(guān)系。比如毛澤東，只集中講述了他在上井岡前，尋找把馬克思主義真理與中國革命具體實踐相結(jié)合的方法的過程，這種尋找又是和他本人的性格、他所受的教育以及當時的社會歷史環(huán)境緊密相連的。這樣，一個人就成了一部歷史，一部歷史又帶上了人的靈性。為什么讀了魯迅的《孔乙己》、《祝?！?、《阿Q正傳》，人們都能感受到當時可悲的社會？為什么《望長城》把一個具有文化感和歷史感的宏大主題滲透到業(yè)余考古專家，民歌手、蒙族漢子等個人的生活之中，能讓人感到一種充滿活力的現(xiàn)代化精神？那就是因為一個個有血有肉、有聲有色、有因果、有時空的個體的人和事。

人類認識世界的過程，是從個體到一般，從感性到理性的過程。敘事對象的個體化，不但有利于深度開掘主題，增強展示的事件、情節(jié)的可信性，而且也正是紀錄片進入觀眾審美體驗的基礎(chǔ)。電視這個傳媒，長于具體而拙于抽象，屏幕上展現(xiàn)的影象總是特定的、具體的。

2.敘事的情節(jié)化。敘事的情節(jié)化首先表現(xiàn)在時空的特定性。特定就是具體，就是在某年某月某時在某地發(fā)生著的某一件事。是特定的時間、特定的環(huán)境、特定的情景，而不是別的時間、環(huán)境、情境可替代的。時空的特定性可以讓一般性的生活場景和無時空概念的抽象內(nèi)容具有一種可經(jīng)歷的情節(jié)意義。這種敘事法的特點，為內(nèi)容提供了現(xiàn)在進行時的時空依據(jù)。敘事的情節(jié)化，還表現(xiàn)為事件發(fā)展的連續(xù)性。連續(xù)即過程，有起因、發(fā)展、高潮、結(jié)束。紀錄片是對現(xiàn)實生活的選擇與概括。但是，生活本身是向前發(fā)展的，生活本身就具有許多的沖突和矛盾。當把這些沖突和矛盾加以提煉和概括時，就能形成既客觀又完整的情節(jié)內(nèi)容了。

寧波有線電視臺曾拍攝的紀錄片《老人何處去》，反映了寧波許多退休工人在退休后，沒有活動場所的現(xiàn)狀，許多退休工人在市房產(chǎn)局門口堆放的木料上曬太陽、下棋，記者在采訪中，得知原來的茶館現(xiàn)在已尋不到了，于是按照原地址找尋茶館，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，這些茶館都改成銀行或康樂球館了，最后總算找到了一個街道辦事處的茶館，老人很多，也很快樂?？筛舯卩従訁s強烈反映，說這些老人在一起搓麻將，并且把煙頭扔到他們家的院子里，記者又去采訪了街道主任，主任給記者算了一筆帳，這個房子開茶館，街道每月要貼付燒水工人工錢，如果出租為倉庫，卻有一筆可觀的收入，還沒有鄰里糾紛……整個節(jié)目一波三折，觀眾有了看故事片的感覺，從而產(chǎn)生了一種期待心理，被吸引著去了解未知的發(fā)展，直到事情的結(jié)局一目了然。這就是情節(jié)化敘事產(chǎn)生的特殊收看效果。當然，紀錄片的情節(jié)與故事片的情節(jié)有所不同，故事片的情節(jié)是記敘人物性格發(fā)展的歷史，而紀錄片的情節(jié)是因生活矛盾產(chǎn)生和解決的反映，所以，它是非常簡單的，局部相對比較完整，具有某種沖突因素的生活內(nèi)容。敘事的情節(jié)化，將把紀錄片創(chuàng)作帶入一個全新的時空觀念。敘事的情節(jié)化，將促使紀錄片創(chuàng)作者花更多的時間、更大的精力、更認真地去對待生活，從而更好地反映生活。

以上筆者描述了中國紀錄片創(chuàng)作進步的歷程，這只是從宏觀上的論述，而中國的電視紀錄片發(fā)展是不平衡的，有些地方會有些差別，還需要我們大家共同努力，把我們已經(jīng)取得的成績和經(jīng)驗不斷鞏固并發(fā)揚光大。

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