時(shí)曉

摘要：理性主義禁錮了人的情感，藝術(shù)審美作為理性桎梏的消解力量，歷來備受人們肯定。而德國現(xiàn)代文學(xué)家托馬斯·曼在其中篇小說《死于威尼斯》中卻給我們敲了一記警鐘：當(dāng)藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)生活中審美的時(shí)候，很難抵御本能欲望的誘惑；當(dāng)藝術(shù)家在審美中拋棄道德倫理的時(shí)候，必將墮落甚至毀滅。這是藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)層面不得不面對的審美困境。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)家；審美困境；理性；欲望

中圖分類號：I106.4文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2011）06-0126-02

引言

托馬斯·曼是德國20世紀(jì)著名的小說大師，藝術(shù)家的生存狀態(tài)是他關(guān)注的核心問題。藝術(shù)家追求的是真、善、美，而藝術(shù)家的結(jié)局往往是悲慘的?！端烙谕崴埂肥峭旭R斯·曼早期的一部作品，書中的主人公阿申巴赫正是這樣一個(gè)藝術(shù)家形象。阿申巴赫是著名的腓特烈大帝史詩的作者，在五十壽辰時(shí)得授貴族頭銜，登上事業(yè)頂峰。但是在日復(fù)一日兢兢業(yè)業(yè)的生活中，他感到疲倦，于是前往威尼斯消夏，在那里他遇見了波蘭美少年波齊奧并陷入單相思。后來瘟疫籠罩全城，他仍然無法自控地追隨波齊奧，最終死去[1]。

從美學(xué)意義上看，波齊奧無疑是阿申巴赫心目中美的化身。阿申巴赫的死去意味著他的審美理想歸于破滅，或者至少陷入困境——這是審美的先天不足，還是藝術(shù)家注定的歸宿？托馬斯·曼談到阿申巴赫對塔齊奧的向往時(shí)說：“這是美的問題。精神感到了生活的美，生活又認(rèn)為精神是美的?！雹龠@又有何種深意？

一、審美反抗：“精神感到生活的美”

借助阿申巴赫這個(gè)形象，托馬斯·曼想表達(dá)自己對藝術(shù)家的理解和自身作為藝術(shù)家的痛苦與選擇。去威尼斯度假之前的阿申巴赫就是現(xiàn)實(shí)生活中托馬斯·曼本人的一貫面目。阿申巴赫以藝術(shù)家自居，創(chuàng)作的責(zé)任感始終壓在他的心頭；他深恐生命力漸漸衰退，將不能鞠躬盡瘁于事業(yè)，所以他恪守藝術(shù)家的責(zé)任，勤于創(chuàng)作，厭惡娛樂：心頭剛浮現(xiàn)去遠(yuǎn)方遨游的畫面，就用理智和青年時(shí)代就養(yǎng)成的自制力壓抑下去。他是“道德上的勇者”，雖然沒有健康的體魄，但卻靠著責(zé)任感孜孜不倦地工作，他的格言就是“堅(jiān)持到底”。有意思的是，“堅(jiān)持到底”正是托馬斯·曼本人最喜歡的詞[2]。不可否認(rèn)，托馬斯·曼認(rèn)為這是所有藝術(shù)家取得事業(yè)成功的秘訣。然而托馬斯·曼想表達(dá)的不僅僅是藝術(shù)家表面的輝煌，還有他們內(nèi)心的掙扎。他作品中的新型英雄都是“智力發(fā)達(dá)，咬緊牙關(guān)”，“在世人面前一直隱瞞自己腐化墮落的身心的高傲自制力，”“即使身體衰弱無能為力，但心靈深處卻迸發(fā)著光和熱?！盵3]這就是阿申巴赫的“弱者”英雄主義[4]——理智超群卻盡力壓抑情感的需要，憑堅(jiān)定的理性登上事業(yè)的高峰。

偏偏阿申巴赫又遇到塔齊奧，后者的美強(qiáng)烈地吸引著他，喚醒了他對生活的向往。抽象的理性思考顯然已經(jīng)不能滿足阿申巴赫的需要。過去，阿申巴赫總是對娛樂消遣嗤之以鼻，而現(xiàn)在，威尼斯迷住了他的心，塔齊奧的存在讓他的生活煥發(fā)了光彩。在愉快的心境下，連風(fēng)景都顯得美妙無窮；躺在夜晚的小船中仰望星光閃爍的太空，他總要回想起他工作的夏季別墅——那里天氣陰沉，景物可憎。兩相對比，他覺得抵達(dá)了理想的樂土，每天都過得自由自在。這時(shí)，阿申巴赫的創(chuàng)作有如神助：思想閃耀著火花，情感冷靜而有節(jié)制。阿申巴赫感覺到，理性的牢籠終于被突破，情感和整個(gè)思想能完全融為一體，這是作家至高無上的快樂。

二、審美與欲望：超越還是沉淪？

為達(dá)到思想與情感的和諧狀態(tài)，審美作為理性主義的消解力量的確發(fā)揮了巨大的作用。但是，《死于威尼斯》所要揭示的道理決不僅限于此。當(dāng)審美走出理論的圈囿，在活生生的生活中釋放能量的時(shí)候，危險(xiǎn)也如影隨形。

轉(zhuǎn)過頭來分析文本，最初阿申巴赫對于塔齊奧并無欲念，他只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)欣賞著塔齊奧如希臘雕塑般優(yōu)美的身影，為自己枯竭的生命和創(chuàng)作尋找靈感。但是，當(dāng)他在海灘望著塔齊奧，有如神助般將那篇小品文一氣呵成之后，他已經(jīng)被欲望之網(wǎng)緊緊纏住。此后，阿申巴赫緊緊追隨著塔齊奧，他的迷戀轉(zhuǎn)入了狂熱，死亡的陰影也越來越濃。他在小巷中與塔齊奧相遇時(shí)，嚇得掉頭就跑。他已經(jīng)感覺到，魔鬼已經(jīng)用欲望的引誘將他一步一步引入陷阱，理智和尊嚴(yán)一點(diǎn)一點(diǎn)不受控制地失去。威尼斯伶人的演出之后，他孤零零地坐著，仿佛看見了許多年前老家的計(jì)時(shí)沙漏：赭紅色的沙子默默流過，猶如正在流逝的生命，無可挽回。應(yīng)該說，阿申巴赫已經(jīng)意識到自己走上了一條不歸路，卻無法抽身?？梢哉f，他無力采取行動(dòng)逃離死亡的根源在于他已經(jīng)完全丟棄了理智。

臨死之前，阿申巴赫把自己幻想為古希臘先哲柏拉圖而喃喃自語。他承認(rèn)，“美是通過感覺的途徑，通過藝術(shù)家的途徑使人獲得靈性的，是一條縱然甜蜜但卻是冒險(xiǎn)之路；秀麗的外形和超脫會使人沉醉，并喚起人的情欲，同時(shí)還可能使高貴的人陷入可怕的情感狂瀾里?！盵3]于是他得出結(jié)論：知識是深淵，美也同樣會把人引向深淵。由此看來，藝術(shù)審美在實(shí)踐層面遭遇困境，因?yàn)橄蛎乐脑谏钪斜厝皇艿接恼T惑。

其實(shí)，在阿申巴赫前往威尼斯之前，與審美共棲的危險(xiǎn)信號就一直閃爍著。從神話象征意義上來看，阿申巴赫在英國花園里舒緩身心時(shí)遇到的流浪漢正是赫爾墨斯——死神的使者。他是遠(yuǎn)方來客，右手握著一條端部包有鐵皮的手杖——這正是渡引死者的冥杖。在阿申巴赫決定出游、上車返回前，那個(gè)人已行蹤不明了。當(dāng)他終于搭上前往威尼斯的小船，卻發(fā)現(xiàn)威尼斯是一個(gè)處處充滿腐朽氣息的城市。文章行文一直暗示讀者：威尼斯就是冥府，渡船人正是死神坦塔羅斯，威尼斯的平底船更是棺木——至此死亡的陰影已經(jīng)籠罩了整個(gè)文本。

應(yīng)該說，藝術(shù)家在審美之路上的沉淪幾乎是必然的。藝術(shù)家不通人情，他們個(gè)性孤獨(dú)、沉默寡言，較普通人來說觀察和感受的更為深刻，美對于他們來說有致命的吸引力。藝術(shù)家的錯(cuò)誤在于把精神領(lǐng)域的審美移入生活，這是他們的天性中的定時(shí)炸彈。而“幾乎每個(gè)藝術(shù)家天生都有一種任性而邪惡的傾向，那就是承認(rèn)美所引起的非正義性，并對這種貴族式的偏袒心理加以同情和崇拜?！盵3]承認(rèn)美所產(chǎn)生的非正義性無異于放任自己的欲望和本能?？梢哉f，引爆藝術(shù)家體內(nèi)那顆定時(shí)炸彈的，正是失去理性監(jiān)控的感官本能以及接踵而來的迷茫和放縱。審美之路由此沉淪。藝術(shù)家絕對是一種崇高而令人憐憫的角色——生來為美所吸引，又極易在追尋美的路上沉淪。

三、審美困境：“生活又認(rèn)為精神是美的”

審美精神在消除理性主義積弊的同時(shí)暗含著危險(xiǎn)，矯枉過正的感性沉醉使審美陷于困境。人性中的欲望和本能正是墮落的根源。然而，根除本能是不可能也完全不人道的。而且“‘本能無所謂低俗，關(guān)鍵是看在什么語境下談?wù)?。相對于過多的壓抑，本能就是生命自身的證明；在欲望泛濫之際，本能就是需要制約的力量?！盵5]所以，反思審美的局限并不能否認(rèn)審美對消解理性壓抑的重要作用。我們需要做的就是提醒泛濫的審美沉醉可能到達(dá)的危險(xiǎn)邊緣。

幾千年前蘇格拉底就說：美是難的。美既不是有用的，也不是有益的，更不是視聽引起的快感[6]。在《死于威尼斯》中，阿申巴赫最初尋覓的也只是美，他追尋著美的本質(zhì)，認(rèn)為美的形象是神靈構(gòu)思的產(chǎn)物，是寓于心靈之中唯一的純潔的完美形象。但是，當(dāng)他愛上塔齊奧之后，事情在慢慢起變化。欲望在這同性之愛中漸生漸長，欲望使得他在放縱和毀滅之路上越行越遠(yuǎn)。

在《斐德若篇》中，蘇格拉底認(rèn)為有兩種領(lǐng)導(dǎo)原則或行為動(dòng)機(jī)控制著人類，一種是天生求快感的欲念，一種是習(xí)得的求至善的希冀。求至善的希冀借理性的援助引導(dǎo)人向善，是為節(jié)制；求快感的欲念違背理性、引導(dǎo)人貪求快感，就是縱欲。更有意思的是，蘇格拉底把愛情定義為失去了理性的欲念壓倒了求至善的希冀，浸淫于美所生的快感[6]。這樣看來，經(jīng)由愛情式的審美抵達(dá)美的可能性幾乎為零，因?yàn)閻矍榍蟮氖敲浪目旄?，而非美本身。那么也就是說，當(dāng)阿申巴赫漸漸迷戀上塔齊奧，悄聲喊出“我愛你”之后，最初的美的追尋就變質(zhì)為追求美所生的快感。方向偏離之后，審美失敗是必然的。

審美的最基本特點(diǎn)是立足于人的感性存在。“在人類精神的幾大領(lǐng)域，只有美學(xué)立足于人的感性存在，所以人們歷來以美的感性力量對抗唯理主義和科技至上?！盵5]反觀文本，阿申巴赫在瘟疫肆虐的威尼斯無力逃脫時(shí)，托馬斯·曼借阿申巴赫之口稱塔齊奧為“善于嘲弄人的上帝的工具”。這里暗示著，上帝通過美的形體只是向我們展示美而嘲笑人類的無能——永遠(yuǎn)只能向往著美卻無法得到。審美只是烏托邦。

結(jié)語

既然審美先天不足的特性不能帶來人的最終解放，那么就要從外部引入新的變量。這就是曾被阿申巴赫拋棄的理性。托馬斯·曼寫《死于威尼斯》的目的正是提醒人們注意這一點(diǎn)：雖然精神感到生活的美，生活又認(rèn)為精神是美的。這就是說，要堅(jiān)守精神的底線，以精神捍衛(wèi)生活。托馬斯·曼本人正是如此。他內(nèi)心火熱，燃燒著藝術(shù)家的烈火，愛好“美的非正義性”；表面上卻是地道的中產(chǎn)階級，奉行理性務(wù)實(shí)的生活方式。他內(nèi)心鄙夷作為中產(chǎn)階級的市民，因此也鄙夷自己。他在矛盾中做人，讓真實(shí)的自己——阿申巴赫——在作品中為藝術(shù)和美殉道。托馬斯·曼正是想用阿申巴赫這個(gè)藝術(shù)家形象提醒審美困境和對感性矯枉過正的危險(xiǎn)：無限制的審美沉醉無異于縱欲，必將墮入死亡的深淵。只有以道德來維護(hù)人類生活，只有將道德與情感相統(tǒng)一，才能使人類最終獲得真正的自由。

參考文獻(xiàn)：

[1]Thomas Mann. Der Tod in Venedig[M]. Frankfurt am Main 1992.

[2]克勞斯·施略特,印芝虹,李文潮，譯.托馬斯·曼[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1992.

[3]劉德中，等，譯.托馬斯·曼中短篇小說集[M].上海:上海譯文出版社，1980.

[4]張弘.藝術(shù)審美的危機(jī)——評《死在威尼斯》的藝術(shù)家主題[J].外國文學(xué)研究,1998,(3).

[5]李曉林.審美主義：從尼采到?？耓M].北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2005.

[6]朱光潛，譯.柏拉圖文藝對話集[M].上海:上海文藝聯(lián)合出版社,1954.