馬漢欽

(南華大學(xué) 文法學(xué)院,湖南衡陽 421001)

論中國古代繪畫“形”“神”兼重的思想

馬漢欽

(南華大學(xué) 文法學(xué)院,湖南衡陽 421001)

中國古代繪畫“形”“神”兼重的思想可分為三個階段:漢朝時期為“形”“神”兼重繪畫思想的提出時期,魏晉南北朝時期為“形”“神”兼重繪畫思想的發(fā)展時期,唐朝時期為“形”“神”兼重繪畫思想的深化時期。

中國古代繪畫;“形”“神”兼重;漢朝;魏晉南北朝;唐朝

中國古代繪畫“形”“神”兼重的思想可分為三個階段:漢朝時期為“形”“神”兼重繪畫思想的提出時期,魏晉南北朝時期為“形”“神”兼重繪畫思想的發(fā)展時期,唐朝時期為“形”“神”兼重繪畫思想的深化時期。試申論之。

一 “形”“神”兼重繪畫思想的提出——漢朝時期

既提到了作形狀解釋的“形”,又最先提出繪畫反映現(xiàn)實必須重傳“神”這么一種觀點的,是漢朝劉安與其門客們所編著的《淮南子》?！痘茨献印吩谟钪嬗^方面提出了“形體”與“精氣”并重說,認為“夫形者神之舍也;氣者,神之充也;神者,生之制也。一失位則三者傷矣?！?《淮南子·原道訓(xùn)》)這種思想也貫穿在他們的繪畫美學(xué)思想中。他們表示反對作畫、特別是作“尋常之外”的大畫“畫者謹毛而失貌”(《淮南子·說林訓(xùn)》),反對“畫西施之面,美而不可悅,規(guī)孟賁之目,大而不可畏,君形者亡焉?！?《淮南子·說山訓(xùn)》)這就是說,繪畫反映現(xiàn)實,特別重要的是須反映出主宰“形”的那種“神”。只不過他們沒有明確地提出“神”這個概念,而是以“君形者”和“貌”這樣的概念代替著“神”這個概念。

漢朝王逸之子王延壽在作于公元150年前后的《魯靈光殿賦》中,對于“圖畫天地”,進一步提出了“寫載其狀,托之丹青”,和“隨色象類,曲得其情”的要求(見《文選》)。這里雖然沒有“形”與“神”的字樣,但是,很明顯,“寫載其狀”,正是求的形似;而“曲得其情”,正是求的“神似”。他實質(zhì)上提出了“形”“神”兼?zhèn)涞囊蟆?/p>

二 “形”“神”兼重繪畫思想的發(fā)展——魏晉南北朝時期

在魏晉南北朝時期,先是顧愷之的人物畫論,再就是宗炳和王微的山水畫論,最后則是謝赫的宮體畫論,對“形”“神”兼重的觀點進行了全面而系統(tǒng)的闡述,在我國繪畫史上,是對“形”“神”兼重觀點的重要發(fā)展。試以顧愷之的“以形寫神”說和謝赫的“氣韻生動”說為例,予以說明。

(一)顧愷之的“以形寫神”說

顧愷之是東晉時期著名的畫家,他的繪畫思想集中地反映在他的三篇畫論之中:《魏晉勝流畫贊》、《論畫》和《畫云臺山記》。除此之外,《世說新語》、《晉書·顧愷之傳》、《宣和畫譜》等書中也記載了一些顧愷之的論畫語錄。從中我們可以看出,顧愷之的繪畫思想主要集中于對人物畫的探討,兼及山水畫。開辟了中國繪畫新紀(jì)元的“以形寫神”說,就是他提出來的。那么,顧愷之提出的“形”與“神”是指哪些內(nèi)容、對“形”與“神”關(guān)系的認識又是怎樣呢?我們不妨來探究一下。

一般地來說,“形”就是被描繪對象的外部形象,它包括對象的形狀、特征、結(jié)構(gòu)、習(xí)性、質(zhì)地。然顧愷之所說的“形”,依據(jù)當(dāng)時人們的普遍認識以及顧愷之本人的論述,至少有兩個方面的含義:

第一,“形”當(dāng)指人的物質(zhì)意義上的形體,包括身體的各個部位和具體器官。但同屬形體中的一分子,各種器官受重視的程度并不相同。試看《世說新語》中的兩段話:

王子猷詣謝萬,林公先在座,瞻矚甚高。王曰:“若林公須發(fā)并全,神情當(dāng)復(fù)勝此不?”謝曰:“唇齒相須,不可以偏亡。須發(fā)何關(guān)乎神明?”(《世說新語·排調(diào)》)[1]434

王尚書惠嘗看王右軍夫人,問:“眼耳未覺惡不?”答曰:“發(fā)白齒落,屬乎形骸;至于眼耳,關(guān)乎神明,哪可便與人隔?”(《世說新語·賢媛》)[1]378-379

可見,在時人的心目中,人的身體分為兩類:一類是“屬乎形骸”的,如須發(fā)牙齒;一類是“關(guān)乎神明”的,如眼睛耳朵。顧愷之本人的認識也是這樣的,有《世說新語·巧藝》為證:

顧長康好寫起人形,欲圖殷荊州。殷曰:“我形惡,不煩耳。”顧曰:“明府正為眼爾。但點明瞳子,飛白拂其上,使如青云之蔽日。”[1]387

除此之外,“形”還有第二層的含義,就是指與人物精神氣質(zhì)相近的背景和環(huán)境。因為任何一個人,都不可能是一個孤零零的存在,他必然與他周圍的環(huán)境和事物發(fā)生這樣或那樣的關(guān)系,并與之形成一種相互發(fā)明的共生氛圍與情境。如此一來,環(huán)境和外物也就成了人物內(nèi)在精神世界的一個有機組成部分了。正如顧愷之在他的《魏晉勝流畫贊》中所說:

若以臨見妙裁,尋其置陳布勢,是達畫之變

也。[2]174-176

這就是說,畫家必須多方體察所要表現(xiàn)的對象的外在環(huán)境,合理地布置畫面,才能曲盡人物之妙。我們從《世說新語·巧藝》中的另一處例子,也可看到顧愷之的這種認識:

顧長康畫謝幼輿于一巖石里。人問所以,顧曰:“謝云:‘一丘一壑,自謂過之?！俗右酥脦r壑中?！盵2]388

顧愷之在這里把謝幼輿置于丘壑之中的安排,也就是合乎人物風(fēng)神氣韻的“置陳布勢”。

那么,“神”,又是什么呢?《世說新語·巧藝》有這么一段記載:

顧長康畫人,或數(shù)年不點目精。人問其故,顧曰:“四體妍蚩,本無關(guān)于妙處,傳神寫照,正在阿堵中?！盵1]388

所謂“阿堵”,就是人的眼睛。這段話的意思就是,人的眼睛是人身體中最能夠體現(xiàn)人物風(fēng)神氣質(zhì)的部位。由此可見,顧氏所指的“神”,即是人的精神、情態(tài)、性格、氣色。

那么,“形”“神”的關(guān)系怎樣呢?顧愷之在其《論畫》中提出了“以形寫神”的重要思想:

人有長短,今既定遠近以囑其對,則不可改易闊促,錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者;以形寫神而空其實對,荃生之用乖,傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失,對而不正則小失,不可不察也。一像之明昧,不若晤對之通神也。[2]174-176

在當(dāng)時人們習(xí)慣于把“神”高高地凌駕于“形”之上的氣氛下,顧愷之明確地指出,繪畫當(dāng)走的路是“以形傳神”。顧愷之認為,人物畫要想獲得傳神的藝術(shù)效果,拋開所描繪的對象的“形”,那就是“空其實對”,是絕對不行的;當(dāng)然,如果不去深入觀察所要描繪的對象,抓不住它的“神”,只是對著實際的東西依葫蘆畫瓢,這樣雖然“形”是有了,不過是無“神”之“形”而已,乃是“對而不正”的偏頗?？梢?在顧愷之的“以形寫神”說里面,“形”與“神”有依附和統(tǒng)一的直接關(guān)系,但又有它們的獨立性。“形”不等于“神”,“神”也不等于“形”。“神”,固然要通過具體可視的筆墨形象來表現(xiàn),然而不是任何形象都可以體現(xiàn)對象的“神”的。只有符合傳神要求的“形”,才能體現(xiàn)其“神”。所以,顧愷之肯定了“神”是可以感受、捕捉的,而“神”的再現(xiàn)于畫面,則是靠“形”為基礎(chǔ)。無“形”,即無“神”;有“神”,必有“形”。要使“形”傳“神”,關(guān)鍵在于對象各個有助于“神”的因素,并且根據(jù)對象情態(tài)的特點加以塑造。塑造形象的全過程;應(yīng)當(dāng)以傳對象之“神”為核心,畫家運用自己的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造性,把握感覺捕捉情態(tài),并把感覺到的情態(tài)用筆墨形象地繪制出來。否則,縱使有“形”,“形”卻不能傳“神”。這種“形”,就不具有生命力,徒為對象的驅(qū)殼。顯然,這正是“形”“神”兼重的思想。

顧愷之對“形”與“神”的認識是十分全面和深透的,并具有一定的辯證性。他認為繪聲繪色畫藝術(shù)所要取的“形”,不是死板地照抄對象輪廓的一毫一厘。應(yīng)當(dāng)根據(jù)表現(xiàn)對象特定的、具體的神情態(tài)度需要,對原形進行變化。這種變化是畫家在充分了解、熟悉、感受對象的基礎(chǔ)上,運用形象思維對原形進行取舍、提煉、夸張的藝術(shù)加工。他在為裴楷畫像時,額上加畫了三毛,并解釋說:“楷俊朗有識具,觀者說之,定覺神明殊勝?！睘槭裁搭檺鹬谂峥念~頭上加畫三毛呢?裴楷是晉朝人,精通《老》《易》,學(xué)問淵博。大凡研究學(xué)問的人,其精力全然集中在事業(yè)上,無暇修飾自己,故而在形象上,常常顯示出一種自然而不做作的神情。顧愷之為在形象上表現(xiàn)裴楷的氣質(zhì)素養(yǎng),于是抓住這一點,運用形象思維加以造想妙得加畫了三毛。達到可視、可感,形象生動的妙境。他為了揭示人物內(nèi)在本質(zhì),大膽地改變原形,這一成功的創(chuàng)造,充分體現(xiàn)了他對“形”的看法不是靜止不變的,更不是自然主義的。

在傳人物之“神”的追求過程中,創(chuàng)作者主體之“神”的作用,顧愷之也有論及,在此略提一筆?！段簳x勝流畫贊》中有這樣一段話:

凡畫,人最難,次山水,次狗馬;臺榭一定器耳,難成易好,不待遷想妙得也。[2]174-176

“遷想妙得”,就是顧愷之對創(chuàng)作者在繪畫創(chuàng)作中其主體之“神”與所描繪的客觀對象之“神”相融和過程的描述,指的就是創(chuàng)作者將自己的主體之“神”“遷”入對象之中,使客觀對象的身份實現(xiàn)主體化,達到物我混一的境界,如此,就能夠妙得其真,從而在創(chuàng)作實踐中達到“以形寫神”、“傳神寫照”的地步。

從上所述,顧愷之的“以形寫神”論,與韓非子要求“形”的“類之”,是有著本質(zhì)區(qū)別的,他揭開了中國繪畫的真諦,這是我國繪畫及美學(xué)史上的一次重要飛躍。

(二)謝赫的“氣韻生動”說

謝赫是南朝齊代的著名畫家,其《古畫品錄》表現(xiàn)了他所處的那個特殊時代的宮體畫的形神觀。他的“氣韻生動”說,就表現(xiàn)了他兼重“形”“神”的繪畫思想:

六法者何?一氣韻生動是也,二骨法用筆是也,三應(yīng)物象形是也,四隨類賦彩是也,五經(jīng)營位置是也,六傳移模寫是也。[2]190

那就先說位居“六法”之首的“氣韻”生動吧。

“氣韻”這一概念,來自魏晉時期的人物品藻,這在《世說新語》是有大量證明的。如《言語》中的“拔俗之韻”、“天韻”、“風(fēng)韻”;《任誕》中的“風(fēng)氣韻度”、“大韻”;《識鑒》中的“雅正之韻”;《雅量》中的“思韻”;《品藻》中的“高韻”;《賢媛》中的“性韻”,等等。我們知道,《世說新語》是魏晉玄學(xué)“重神輕形”的忠實體現(xiàn),所以,謝赫使用“氣韻生動”這一說法本身,也就表明了他在繪畫中的重“神”思想傾向。

不過,作為一個宮體畫家[3],且生活在齊、梁那個非常特別的時代,謝赫所說的“氣韻”已經(jīng)與魏晉玄學(xué)時所說的“氣韻”有了很大的區(qū)別。魏晉玄學(xué)所推崇的“氣韻”,是來自悟“道”者的一種特殊的精神體驗,它的基調(diào)是清、淡、靜、遠、逸;而謝赫所說的“氣韻”已經(jīng)不再有這些哲學(xué)方面的旋韻了,而是一種宮廷奢靡的審美情調(diào),是以表現(xiàn)宮廷美女的風(fēng)姿韻味為特色的一種世俗化的審美追求,謝赫曾經(jīng)稱之為“雅媚”。這就是說,謝赫的“氣韻”是有著極大的狹隘性和局限性的,盡管他也是以表現(xiàn)人物之“神”為己任的,也是要求以繪畫之“形”來表現(xiàn)人物的內(nèi)在之“神”。

所謂“生動”,就是對作品“氣韻”在表現(xiàn)方式上面的整體要求,“生動”也就是“氣韻”的活的形象。如果說“氣韻”是描繪人物之“神”的要求,那么“生動”也就是對人物之“形”特別強調(diào),這是謝赫作為一個“宮體”畫家稍稍不同于顧愷之的地方。謝赫的確不忽視“神”的表現(xiàn),但更為強調(diào)對形體動作、姿態(tài)的精細描繪,應(yīng)該說,這和宮體畫的庸俗追求是緊密聯(lián)系在一起的。所以他特別贊賞一些能夠逼真地描寫對象的畫家。如他評顧駿之說:“神韻氣力,不逮前賢;精微謹細,有過往哲”。這就構(gòu)成謝赫繪畫形神思想的重要特征。從姚最《續(xù)畫品》對謝赫繪畫的評論,也可清楚地看出他是如何地著力于對人物形體姿態(tài)的逼真生動的描寫?？梢?較之顧愷之,謝赫對繪畫之“形”的重視更多一些,這和他作為一個“宮體”畫家的身份是分不開的。明乎此,也就不難理解在其余的五法中在“形似”方面那細而又細的孜孜之求了。

三 “形”“神”兼重繪畫思想的深化——唐朝時期

到了唐朝,畫論家張璪提出了“外師造化,中得心源”[2]281的藝術(shù)主張。這一主張在繪畫形神理論上史有著不可抹殺的理論意義,因為他不僅要求畫家以自然為師,注意繪畫上的“形似”,并進行創(chuàng)作時去發(fā)覺和迷惑出對象的客體之“神”,而且特別強調(diào)了畫家在繪畫創(chuàng)作時的“心源”問題,即畫家主體之“神”在繪畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)。所以,他這句簡簡單單的話,在某種意義上看,是對此后繪畫重“意”傾向的開啟,在此特別一提唐朝張彥遠則更明確提出“意在筆先,畫盡意存”這就把“意”給突出出來了:

夫象物必在于形似,形似須全其骨氣。骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆,故工畫者多善書。[2]308

他進一步強調(diào)畫家的“意”在繪畫中的重要地位,認為作畫應(yīng)當(dāng)要立“意”,并以此為繪畫之本。所謂“立意”,其實就是就是確保畫家的主體之“神”在繪畫創(chuàng)作中的主觀能動性,并在此基礎(chǔ)上使得自己的主體之“神”與客觀景物形成契合,達到主客體之“神”在繪畫中的融合統(tǒng)一,從而以我之“意”造境,以我之情造“形”。

很顯然,這仍然是“形”“神”兼重的思想。但是,如果我們將他的思想和顧愷之、謝赫等人的理論進行一下對比,我們會看到這一思想的發(fā)展在于:顧愷之、謝赫等人對畫家主觀的心意活動尚無涉及,而張彥遠就明確提出在描繪對象時,不僅要注重對客觀實體的體察,更重要的是要畫家主觀心意的參與,在對客觀實體的描寫中,使之與畫家自我心意的逐步靠近,并達到主客觀的融合、主客之“神”的統(tǒng)一,使畫中有我意,畫中我有情。這實際上就更加接近了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。

[1] 徐震堮.世說新語[M].北京:中華書局,1984.

[2] 北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室.中國美學(xué)史資料選編:上[G].北京:中華書局,1980.

[3] 李澤厚,劉綱紀(jì).中國美學(xué)史:二[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1987:813.

Equal Stress on“Shape”and“Spirit”in China’s Ancient Painting

MA Han-qin

(College of Literature and Law College,Nanhua University,Hengyang 421000,China)

The thought of equal stress on“shape”and“spirit”in China’s ancient painting can be divided into three stages:such a thought was put forward in the Han Dynasty,developed in the Wei Jin as well as the Northern and Southern Dynasties,and promoted in the Tang Dynasty.

China’s ancient painting;equal stress on“shape”and“ spirit”;Han Dynasty;Wei Jin as well as the Northern and Southern Dynasties;Tang Dynasty

I01;J202

A

1671-1181(2011)02-0042-03

2011-02-10

馬漢欽(1966-),男,湖北洪湖人,博士,副教授,研究方向:文藝學(xué)。

(責(zé)任編輯:周 靜)