周均平

（山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

壯麗：秦漢審美文化的審美理想

周均平

（山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

關(guān)于秦漢審美理想學(xué)界眾說紛紜。相對于先秦“壯樸”、隋唐“壯渾”，秦漢審美文化的審美理想或總體性質(zhì)、風(fēng)貌應(yīng)是“壯麗”。秦漢審美理想之“壯”具體表征為“大”、“全”、“滿”、“溢”及其融合所形成的一種獨(dú)有的“氣勢”?！胞悺碧貏e是其與“壯”相聯(lián)系，則是秦漢審美理想總體上區(qū)別于先秦和隋唐的關(guān)鍵性內(nèi)容。它得到了秦漢審美文化理論形態(tài)的美學(xué)思想的確認(rèn)、感性形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)和生活形態(tài)的行為風(fēng)尚的崇尚，并與“壯”不可分割，相互交融。而充沛洋溢的生命精氣，粗獷昂揚(yáng)的時代豪氣和豐盈淋漓的宇宙元?dú)鈩t賦予了秦漢“壯麗”審美理想社會歷史人生的深厚底蘊(yùn)。

秦漢；審美理想；壯麗

審美理想是審美意識對最高層次的美的宏觀概括，表現(xiàn)為通過長期意象積累而相對穩(wěn)定地凝聚在觀念之中的一種審美精神模式，反映了審美主體對審美最高境界的自覺追求。它與審美精神、審美性質(zhì)、審美風(fēng)格、審美趣尚和審美形態(tài)等范疇有著深層的內(nèi)在的多方面的聯(lián)系。就總體來看，壯美是中國古代前期美學(xué)或?qū)徝牢幕膶徝览硐?。然而，除魏晉南北朝大體可歸入優(yōu)美并成為中國古代美學(xué)后期優(yōu)美理想的前奏或序曲外，中國古代社會前期至少包括先秦、秦漢和隋唐（中唐以前）幾個大的歷史階段。既然這些歷史時期都屬于壯美的歷史范疇，那么，它們的總體聯(lián)系和區(qū)別何在？秦漢審美文化的審美理想或總體審美風(fēng)格、性質(zhì)、風(fēng)貌應(yīng)如何概括？20世紀(jì)初，魯迅先生曾提出“閎放”和“深沉雄大”的看法[1]，聞一多先生則作了“凡大為美”或“以大為美”的概括[2]。近年，學(xué)界又先后提出了“現(xiàn)實(shí)主義”說[3]、“浪漫主義”說[4]、“厚樸”說[5]、“粗豪”說[6]、“麗”說[7]等觀點(diǎn)，都從不同側(cè)面豐富和深化了對這一問題的認(rèn)識。但筆者認(rèn)為，這些觀點(diǎn)尚未全面合理地概括秦漢審美文化的審美理想。從審美理想的內(nèi)在精神和外在表現(xiàn)形態(tài)的總體而言，它們審美理想的同異大體可用先秦“壯樸”、隋唐“壯渾”和秦漢“壯麗”來概括或表述。相對于先秦“壯樸”、盛唐“壯渾”，秦漢審美文化的審美理想或總體性質(zhì)、風(fēng)貌應(yīng)是“壯麗”。本文擬對此略述己見。

一、秦漢之“壯”

關(guān)于秦漢審美理想之“壯”，自魯迅先生提出“深沉雄大”和聞一多先生提出“以大為美”以來，學(xué)界多沿用此說，所論已極為充分，而且鮮有歧論。為此，本文擬不用詳舉法對秦漢審美文化的主要方面一一論列，這里僅對秦漢審美理想之“壯”的具體表征“大”、“全”、“滿”、“溢”四個方面及其融合所形成的一種獨(dú)有的“氣勢”略作論析。

（一）說“大”

秦漢是尚大的時代，“以大為美”是時代的主旋律。各種各樣的藝術(shù)形式都以不同的方式表現(xiàn)出“大”的風(fēng)采。

空間的巨大是秦漢建筑的一大特點(diǎn)。西漢長安城面積約36平方公里，其中宮苑面積超過全城總面積的1/2，是明清紫禁城面積（約0.7平方公里）的20余倍。秦興樂宮“周回二十里”[8]，漢未央宮“周回二十八里”[8]，漢建章宮“周回三十里”[9]，漢昆明池“周匝四十里”。而清代圓明園中的太液池“南北匝四里，東西二百余步”。考古發(fā)現(xiàn)也證明了秦漢建筑的巨大。陜西省興平縣田阜鄉(xiāng)侯村秦漢宮殿遺址的主體部分長1100米，南北寬400米。從侯村宮殿遺址區(qū)：“沿渭水向西探去，每隔7.5～10公里便發(fā)現(xiàn)一處類似內(nèi)含遺址區(qū)，目前共找到6處，連接興平、武功、揚(yáng)陵兩縣一區(qū)”，“6處秦漢宮殿遺址區(qū)皆位于古都咸陽城周圍200里范圍內(nèi)，分別距渭水1～2.5公里，形成交通地理上的‘姊妹’連接關(guān)系，沿渭水西去可直接通秦漢兩代皇帝祭天之處——秦故都雍城”[10]。

秦漢雕塑“大”的代表可推秦始皇陵兵馬俑。秦陵兵馬俑，人馬的形體高大。俑人高約1.85米，馬高約1.7米，這在中國雕塑史的陶俑塑造上，是空前絕后的。更重要的是秦陵兵馬俑整體所形成的大。近萬尊高大的塑像構(gòu)成一個宏大的整體，其氣勢之磅礴，也只有萬里長城和秦漢宮殿才能與之相比。具有1500多年歷史的敦煌莫高窟，現(xiàn)存的塑像才2400多尊，而秦僅15年歷史，在創(chuàng)造了一系列驚天動地的地上奇跡的同時，還創(chuàng)造了這一地下奇跡：一個世界上最龐大的地下雕塑群[11]。

作為一代文學(xué)之正宗的漢賦，則把這“以大為美”推向高峰。聞一多先生說漢賦“凡大必美，其美無以名之”[2]，確實(shí)揭示了漢賦最基本的審美特征。所謂“以大為美”，大體包括了題材和表現(xiàn)形式兩方面的內(nèi)容。在題材內(nèi)容上，漢賦的“以大為美”表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)。第一，追求對表現(xiàn)對象描寫的全面性或完整性。此點(diǎn)下文將重點(diǎn)論及，此處不贅。第二，選取高峻壯大的外在事物作為描寫對象。漢賦所攫取的總是大而又大的物象，即使采擷小的物象也是作為“大”的反襯而存在的。高峻壯大的事物，本身就有一種震人心魄的“大美”，它們在賦家的筆下更令人驚心動魄。似乎描繪了這些高峻壯大的事物，就能更好地顯示出漢代人那種“力拔山兮氣蓋世”的力量。這從一個方面，透露了漢人以大為美的追求。

在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，漢賦也在諸多方面表現(xiàn)出以大為美的特色。第一，在篇幅上，體制巨大。漢賦給予人們最直觀的印象感受是其體制之大，后來的“五絕”簡直無法和它同日而語?！按缶褪敲馈背蔀閷徝赖捏w式規(guī)范和定向。第二，在表現(xiàn)手法上，漢代賦家多采用夸飾等手法。劉勰在《文心雕龍·夸飾》中，對漢賦的夸張作了很好的描述，他說：“自宋玉、景差，夸飾始盛?！寥鐨饷采胶＃w勢宮殿，嵯峨揭業(yè)，熠耀火昆煌之狀，光采煒煒而欲然，聲貌岌岌其將動矣。莫不因夸以成狀，沿飾而得奇也。”這種極度的夸張，非常明顯，就是要突現(xiàn)出對象的“大”：面積大，體積大，高不可攀，峻不可上，無以復(fù)加，從而達(dá)到“以大為美”的藝術(shù)完成。對此劉熙載《藝概·賦概》說得好：

賦起于情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之。斯于千態(tài)萬狀，層見迭出者，吐無不暢，暢無不竭?！冻o·招魂》云：“結(jié)撰至思，蘭芳假些，人有所極，同心賦些。”曰“至”曰“極”，此皇甫士安《三都賦序》所謂“欲人不能加”也。

第三，在語言上，漢賦多喜用“巨”、“大”、“壯”、“最”之類的形容詞和百、千、萬等概指數(shù)量詞等。概指數(shù)詞在特定的審美環(huán)境中具有不確定的功能。然而，愈是不確定，則愈見其多其大。語言是思想的直接現(xiàn)實(shí)，是思維和意識的特質(zhì)的表現(xiàn)，對語言的占有就是對現(xiàn)實(shí)的占有。漢賦中用這些表示極度“大”的詞語，正是“以大為美”的意識的表現(xiàn)，從另一方面來看，這些詞語也確實(shí)完成了構(gòu)筑大美的任務(wù)。

（二）論“全”

“全”至少表現(xiàn)在秦漢審美文化內(nèi)容和形式兩個方面。就題材內(nèi)容來看，與包括宇宙、總攬人物、牢籠天地、容納萬有的宇宙觀念相表里，秦漢審美文化的題材琳瑯滿目，五彩繽紛，幾乎無所不包。在我們面前展現(xiàn)了一個窮極天地、囊括古今、渾融萬物的審美世界。比如漢畫像石、磚基本上都是從上到下的神話、歷史、現(xiàn)實(shí)的畫面結(jié)構(gòu)，都是由神話靈異系統(tǒng)、歷史人物故事系統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)社會生活系統(tǒng)三大系統(tǒng)構(gòu)成的。三個系統(tǒng)共生于一壁或幾壁，形成了時空合一、天上地下共存、過去現(xiàn)在未來互通的囊括宇宙的風(fēng)神。這些作品以“我”（墓主人）為主線，盡可能多地表現(xiàn)世界的多層聯(lián)系，盡可能多地表現(xiàn)一種“容納萬有”的思想，在有限的祠墓空間里，按宇宙模式進(jìn)行典型概括，使宇宙之大、萬物之眾，盡收畫里。

秦漢眾藝雜陳的百戲也具有“全”的特點(diǎn)。氣概雄奇博大，生動地展示了“以巨為美，以眾為觀”的大文化氣魄。

至于“貪大求全”的漢大賦，在“全”（全面性）上達(dá)到了漢代藝術(shù)的極致。漢賦的“以大為美”，其實(shí)就包含著“以全為美”。漢賦追求對表現(xiàn)對象描寫的完整性或全面性。司馬相如說：“賦家之心，包括宇宙，總攬人物。”意思是說賦家作賦追求的是對世界整體的完整把握和全面表現(xiàn)。漢賦的創(chuàng)作實(shí)踐和代表作品都確認(rèn)了這一點(diǎn)。就漢賦整體來說，其內(nèi)容之廣泛可說無所不包。就一篇賦來說，也是如此。寫山川，一定要把特定范圍內(nèi)的山川包容無遺；寫田獵、歌舞，也一定要極完整地?cái)⑹稣麄€過程；無論什么時空中的事物，只要被涉及，都要窮形盡相、寫得完整無缺。司馬相如的《子虛》、《上林賦》就是這種“賦家之心”“包括宇宙”的典型代表。詠物賦也可作為描寫具體事物之“全”的典型例證。這種追求，反映了秦漢人審美上的博大氣魄，表現(xiàn)了他們征服和占有一切的欲望和激情。

（三）析“滿”

“大”而“全”，就不能不“滿”，就不能不表現(xiàn)出“滿”的效果。例如秦漢建筑，巨大的空間里總是填塞得滿滿的。據(jù)《三輔黃圖》，未央宮里就有金華殿等23殿，建章宮則有26殿。杜牧《阿房宮賦》說阿房宮“五步一樓，十步一閣，廊腰縵回，檐牙高啄，各抱地勢，鉤心斗角。盤盤焉，焉，蜂房水渦，矗不知其幾千萬落”是否夸張，已無從考據(jù)，但它準(zhǔn)確地抓住了秦漢建筑“大”而“滿”的特點(diǎn)。漢代建筑之“滿”，一體現(xiàn)在長安內(nèi)外的宮之多，二體現(xiàn)在一宮之中的殿觀樓閣之多，三體現(xiàn)在一殿一樓從座基到頂部的雕刻鏤畫裝點(diǎn)之多，四體現(xiàn)在建筑內(nèi)部的鏤畫裝飾之多。漢代建筑，從外到內(nèi)，從空間的容納到時間的流動，都向你展現(xiàn)出一個琳瑯滿目的世界。

滿也是漢畫像石、磚的一個特點(diǎn)。任一石，任一磚，總是塞得滿滿的。不但整個畫面要填滿，畫面中的任一行格也要填滿。古代圣王的一排，要排滿，車馬的出行要從一端接滿到另一端。滿是代替多，是代替無限。人物一直排列過去，給人以無限之感。車馬從頭走到尾，給人以無限之感?！哆鋱D》中，大魚一條條滿滿地橫著，給人無限之感；天上的鳥一行行多方向飛去，給人以無限之感。滿表明了漢的審美趣味是盡量多，多多益善，有一種占有的興奮。滿也意味著漢代對無限的把握不是一種虛靈的體味，而是一種具體的觀賞，因此盡管是神話，也被畫得如此具體，盡管是歷史是傳說，也如在目前，栩栩如生。

漢賦的鋪陳排列，要達(dá)到的就是漢畫像的“滿”的效果，通過“滿”來達(dá)到對天地萬物的窮盡。但賦作為一種文學(xué)式樣，它的窮盡萬物的滿的鋪陳，一個很大的特點(diǎn)，就是只能通過文字來實(shí)現(xiàn)。因此漢賦對萬物的占有又表現(xiàn)為一種對文字的占有。讀漢賦，就像讀百科詞典，更像進(jìn)博物館，真是琳瑯滿目，令人目不暇接。它是漢人要占有萬物、窮盡宇宙的具體體現(xiàn)，但是這種占有窮盡不是抽象的把握、哲學(xué)的體味，而是具體實(shí)在的占有，要慢慢地品味，仔細(xì)地賞玩。這就造成了建筑的大、容納的眾、畫像和漢賦的“滿”，而一種恢弘博大的時代氣派正在這“滿”中體現(xiàn)出來了[11]。

（四）評“溢”

滿到極致，滿到不能再滿，就自然而然地給人以“溢”的審美感受，形成“溢”的審美效果。比如漢代繪畫，畫面飽滿充盈，幾乎不留空白，物象鋪天蓋地，密密匝匝，滿幅而來，似欲奪框而出。漢代簡牘書法，戴著腳鐐跳舞，在空間狹窄的有限簡面上筆走龍蛇，極盡騰挪舒展之能事，造成一種奔放不羈的大氣勢，似要脫簡而走。方寸肖形印，不僅整個畫面被填充無余，而且形象栩栩如生，其意態(tài)之飛動、氣勢之磅礴，簡直就要裂石而出。漢代舞蹈則在“躡節(jié)鼓陳”，“在山峨峨，在水湯湯，與志遷化”的形神（意）交融中，“舒意自廣”、“游心無垠”[12]，使有限的舞姿，傳達(dá)出無限的情意。至于極盡鋪彩文、窮形盡相之能事的漢賦，更必然表現(xiàn)出一種“光彩煒煒而欲然，聲貌岌岌其將動”的天風(fēng)海濤般的力量和海傾洋溢般的氣勢。晉代摯虞曾指責(zé)漢賦有四過：“假象過大，則與類相遠(yuǎn)；逸詞過壯，則與事相違；辨言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖。”[13]這“四過”，從藝術(shù)規(guī)律的積極意義上看，其實(shí)就是漢賦不可替代的特點(diǎn)，就是其審美效果上的“溢”。

大、全、滿、溢的融合使秦漢藝術(shù)顯示出充實(shí)豐盈、地蘊(yùn)海涵、飽滿厚重、深沉雄大的特色，形成一種獨(dú)有的氣勢。一往無前不可阻擋的氣勢、運(yùn)動和力量，構(gòu)成了漢代藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格。它與六朝以后的安詳凝練的靜態(tài)姿式和內(nèi)在精神，是何等鮮明的對照。漢代藝術(shù)那種蓬勃旺盛的生命，那種整體性的力量和氣勢，是后代藝術(shù)所難以企及的[4]。因?yàn)榍貪h的“尚大”不僅僅是崇尚形體巨大、數(shù)量眾多，更重要的是要顯示出一種趣味之大、力量之大、胸懷之大、氣魄之大。它體現(xiàn)的是秦漢人的外向開拓、進(jìn)取、征服和占有，是對囊括宇宙、容納萬有后的喜悅和細(xì)細(xì)的玩賞，是對自身力量的感性確證和熱情謳歌。而就在這玩賞、確證、謳歌中，一種巨大的時代精神氣魄和一種獨(dú)有的氣勢就顯現(xiàn)出來。賈誼在形容秦的抱負(fù)時，用過一段排比文字，非常恰切地概括了秦漢審美理想的核心特點(diǎn)：席卷天下，包舉宇內(nèi)，囊括四海，并吞八荒。秦漢所謂“尚大”崇尚的就是這種宏偉胸魄和雄大氣勢。壯哉！

二、秦漢之“麗”

對于秦漢審美理想之“麗”特別是其與“壯”之聯(lián)系，以往鮮有學(xué)者進(jìn)行較全面系統(tǒng)的探討，而這一方面實(shí)際上是秦漢審美理想總體上區(qū)別于先秦“壯樸”和盛唐“壯渾”的關(guān)鍵性內(nèi)容。因此，筆者擬從秦漢審美文化理論形態(tài)的美學(xué)思想、感性形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)和生活形態(tài)的行為風(fēng)尚三個方面對此重點(diǎn)論析。

（一）秦漢審美文化理論形態(tài)對“麗”的確認(rèn)

1.漢賦理論對“麗”的確認(rèn)。麗是漢賦理論的一個主要概念，是漢代文學(xué)理論的熱點(diǎn)和焦點(diǎn)。在麗的問題上，不管是否定論還是肯定論，都把麗作為藝術(shù)形式美的觀念加以認(rèn)可和運(yùn)用。揚(yáng)雄作為辭賦大家和理論家，在對賦的概括性評價中提出了“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”[14]。不論是“麗以則”還是“麗以淫”，都以麗為審美概念，以麗作為形式審美的指稱而加以認(rèn)定。揚(yáng)雄以“霧之組麗”[14]的璀燦生輝來比喻賦的文采美。這種半透明的華麗織錦，云蒸霞蔚，炫人眼目。麗追求鮮明強(qiáng)烈的審美感覺而使人心蕩神搖，猶如桓譚在《新論》中所喻示的“五色錦屏風(fēng)”之美。司馬相如高度贊賞麗的美感，“合纂組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也”[15]。這里，以錦繡為質(zhì)地，以艷采為文飾，質(zhì)文整體如經(jīng)緯宮商那樣交錯輝映和諧統(tǒng)一，錦上添花更突出耀艷燦爛的綺麗之美，并指明這是賦體藝術(shù)美的形態(tài)特征和辭賦創(chuàng)作的必由之路。麗不僅以美物相喻，而且以美人相喻。揚(yáng)雄就說“女有色，書亦有色”，把辭賦的文采之美與女色之美相比擬。這種大膽而切當(dāng)?shù)谋扔髡亲プ×藘烧咧G麗的共同點(diǎn)，表現(xiàn)出敏銳的審美眼光。麗的藝術(shù)形式美與美人的麗質(zhì)艷色的感性體態(tài)美同樣使人感到審美愉悅。麗包含著大美，形態(tài)上要求氣勢浩蕩、氣概雄渾和氣象萬千，有空間開放感。麗又包含著精美，質(zhì)感上要求精美絕倫、精致靈巧和精微超妙，有錯綜彪炳感。大美和精美的整合圓融，正是“沉博絕麗”，美輪美奐。麗作為純粹意義上的美，最重要的意義是開始自覺地以美來規(guī)定文學(xué)自身，引發(fā)了尋求文學(xué)本身審美特征、美學(xué)價值和擺脫儒家風(fēng)教說諷諭論束縛的努力，開啟了藝術(shù)本體問題的美學(xué)思維路向，導(dǎo)向重視藝術(shù)形式美的合法地位，促進(jìn)了對藝術(shù)的內(nèi)容與形式關(guān)系的認(rèn)識?？梢哉f，在漢代麗作為審美概念已經(jīng)受到普遍重視，作為純粹美學(xué)意義的觀念形態(tài)得到理論確認(rèn)[16]。

2.其他藝術(shù)理論對“麗”的確認(rèn)。雖然秦漢時代各藝術(shù)形式還沒有徹底分化，且沒有達(dá)到全面成熟，但主要類別已走向自覺。除賦論、書論、詩論、樂論已有專門的理論著作外，舞論、畫論也在描繪藝術(shù)形象時表達(dá)了作者對文藝的精辟見解，從不同角度、在不同程度和意義上，普遍表達(dá)了對“麗”的確認(rèn)。對于文學(xué)，王符《潛夫論·務(wù)本》指出：“今學(xué)問之士，好語無之事，爭著雕麗之文。”對于宮殿建筑，漢初蕭何說：“天子以四海為家，非令壯麗，亡以重威，且亡令后世有以加也?！盵17]東漢王延壽《魯靈光殿賦》在描繪靈光殿的高大巍峨雄偉壯觀時說：“迢山堯倜儻，豐麗博敞?！薄昂魏犒愔颐摇！睂τ诨始以粪?，司馬相如《上林賦》說：“君未睹夫巨麗也，獨(dú)不聞天子之上林乎？”對于書法，蔡邕《九勢》說：“藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。”[18]用“麗”或“肌膚之麗”形容書法，頗為奇怪。對此，沈尹默先生作了精辟的分析：這兩句話，乍一看來，不甚可解；但你試思索一下，肌膚何以得麗，便易于明白。凡是活的肌膚，它才能有美麗的光澤；如果是死的，必然相反地呈現(xiàn)出枯槁的顏色。有力才能活潑，才能顯示出生命力。這是不言而喻的事實(shí)。沈先生是從書法表現(xiàn)力的美、生命之美的內(nèi)在要求揭示“肌膚之麗”的美學(xué)內(nèi)涵的。我們認(rèn)為蔡邕所以用“麗”來表達(dá)書法美學(xué)思想，明顯地受到漢代崇麗的時代氛圍的重要影響。對于音樂、舞蹈，《淮南子》說：“不得已而歌者，不事為悲；不得已而舞者，不矜為麗。歌舞而不事為悲麗者，皆無有根心?！盵19]傅毅《舞賦》描繪舞女服裝時說：“姣服極麗?！痹诿枋鐾昃式^倫的舞蹈表演后寫觀者的感受評價時說：“觀者稱麗，莫不怡悅?！?/p>

（二）秦漢審美文化的感性形態(tài)（藝術(shù)）對“麗”的表現(xiàn)

1.漢賦及其他文學(xué)樣式對麗的表現(xiàn)。麗是漢賦的根本審美特征。漢大賦的麗美是一種強(qiáng)烈的巨麗、宏麗、靡麗、遒麗之美。它的最突出特色是繁富鋪陳，恢弘瑰瑋。這一特色又與其“潤色鴻業(yè)”、歌功頌德的宗旨緊密相聯(lián)。帝國大一統(tǒng)勝利的驕矜和雄夸，“富有之業(yè)莫我大”的張揚(yáng)和炫耀，使其“以靡麗為國華”[12]，表現(xiàn)出闊大胸襟、開放眼光和沉雄氣概。它用鋪陳擴(kuò)張和高度夸飾的表現(xiàn)手法，追求飽滿充沛、酣暢淋漓的藝術(shù)效果，在恢弘壯觀、繁飾多采、富麗堂皇中透出外在涂飾意味和空間思維路向。在鋪張揚(yáng)厲中，追求形色之美和感官的審美滿足，鋪錦列秀，流丹溢彩，刻鏤雕繪愈益侈靡，色彩裝飾趨于繁富。漢大賦的麗美又帶有漢代觀念體系中神話巫術(shù)傳統(tǒng)和讖緯迷信所影響的神秘色彩。由于漢大賦是以體物為主，因此有時忽視情感的貫注和發(fā)抒。兩漢抒情小賦直接繼承楚辭的麗美與抒情相統(tǒng)一的優(yōu)良傳統(tǒng)，其清麗特色與抒情特征相結(jié)合。麗的這種繁富濃艷、夸麗堂皇的形色之美，不但突現(xiàn)了漢大賦的主導(dǎo)審美特色，即“沉博絕麗”、“侈麗巨衍”、“弘麗溫雅”、“靡麗多夸”，而且反映了漢人的審美情趣。“極麗靡之辭”[17]，是漢人的審美情趣和審美風(fēng)尚?！熬摞悺薄ⅰ昂臌悺?、“靡麗”、“奢麗”、“富麗”、“侈麗”、“辯麗”、“文麗”、“神麗”等，都離不開麗。麗成為“楚艷漢侈”的根本性審美特征，標(biāo)志著麗本身作為一個美感形態(tài)已經(jīng)形成。楚辭的麗美直接影響到漢賦，但它帶有地域性和自發(fā)性特點(diǎn)，而漢賦作為一種藝術(shù)體式取得了空前絕后的成就，尚麗成為它的自覺的審美追求。

對于漢賦的“麗”美，目前幾乎已無人否認(rèn)。但對秦漢文學(xué)的其他種類樣式如詩歌、散文等卻極少有人確認(rèn)有麗的表現(xiàn)。如對漢代詩歌，人們長期停留在“班固《詠史》，質(zhì)木無文”[20]的理解上。其實(shí)，漢代詩歌、散文也表現(xiàn)出較明顯的麗的特征。如對劉邦《大風(fēng)歌》，朱熹曾萬般贊嘆：“千載以來，人主之詞，亦未有若是之壯麗而奇?zhèn)フ咭玻瑔韬粜墼眨　盵21]對漢武帝的《秋風(fēng)辭》，魯迅先生極為嘉賞，稱其“纏綿流麗，雖詞人不能過也”[22]。對漢代等五言詩，劉勰曾以“五言流調(diào)，清麗居宗”[23]評之，明確指出了其“清麗”的總體特點(diǎn)。在對漢樂府作品評價時他還指出：“暨武帝崇禮，始立樂府，總趙、代之音，撮齊、楚之氣，延年以曼聲協(xié)律，朱、馬以騷體制歌。《桂華》雜曲，麗而不經(jīng)；《赤雁》群篇，靡而非典。河間薦雅而罕御，故汲黯致譏于《天馬》也?！盵23]《桂華》、《赤雁》在漢樂府中并不是代表性佳作，劉勰竟認(rèn)為它們“麗而不經(jīng)”、“靡而不典”，嫌它們麗靡。明代徐禎卿在評論漢代詩歌時也說：“《安世》楚聲，溫純厚雅，孝武樂府，壯麗宏奇?！盵24]顯而易見，漢代的詩歌已經(jīng)顯示出“麗”的特點(diǎn)了。關(guān)于散文，劉勰及后代論者也多次指明其對麗的表現(xiàn)。劉勰在論秦代文章時說：“至于始皇勒岳，政暴而文澤?！盵23]論李斯散文時說：“李斯《自奏》麗而動，若在文世，則揚(yáng)、班儔矣?！盵23]意謂李斯的奏章文辭華麗而又頗具感人力量，如果在重視文辭的盛世，其作者可與揚(yáng)雄、班固相提并論。這不僅指明了李斯奏章“麗而動”的特征，而且給予其很高的評價。此外，評《淮南子》時有“《淮南》泛采而文麗”[23]的美言，論班固《漢書》有“贊序弘麗，儒雅彬彬”的贊語[23]。不過，對漢代散文尤其是西漢散文麗的特點(diǎn)概括得最明確的還是柳宗元。柳宗元說：“文之近古而尤壯麗，莫若漢之西京?！笾苤埃湮暮喍?；魏晉以降，則蕩而靡。得其中者漢氏。漢氏之東，則既衰矣?！盵25]

這些評價大體覆蓋了秦漢的主要?dú)v史階段，由此可以看出，除漢賦外，秦漢文學(xué)的其他種類樣式，也不同程度地表現(xiàn)出麗的特征。

2.其他藝術(shù)對麗的表現(xiàn)。宮廷建筑是為顯示皇權(quán)尊嚴(yán)和皇室特權(quán)而修建的高大宏偉的房屋群體。它是中國古代等級最高成就也最高的建筑。秦宮殿建筑的一個重要特征就是建在高大的夯土臺基上，而且高低參差不齊，顯得異常巍峨壯觀。秦人好大喜功，“高臺榭，美宮室”，因而其建筑不僅高大壯觀，而且富麗堂皇。著名的阿房宮“規(guī)恢三百余里”，氣勢磅礴，據(jù)載其“上可以坐萬人，下可以建五丈旗”，這也是吸收先秦時期高臺建筑的優(yōu)點(diǎn)而來的。至于室內(nèi)的具體布置及裝飾材料，史書及考古發(fā)現(xiàn)也為我們提供了資料。史載秦宮殿內(nèi)“木衣綈繡，土被朱紫”，阿房宮“以木蘭為梁，以磁石為門”，可見其內(nèi)部必是流光溢彩、分外艷麗的。秦朝短命，關(guān)于秦宮殿內(nèi)詳情史書記載過少，但我們可以從漢代宮殿內(nèi)裝飾推測，秦代宮殿內(nèi)也是金碧輝煌、光彩照人的。杜牧《阿房宮賦》中雖有夸張修飾之處，但其的確反映了當(dāng)時宮殿中的色彩艷麗和不同凡響。

漢代宮殿建筑也同樣展現(xiàn)著壯麗的風(fēng)采。雖然我們現(xiàn)在已難覓其巍峨輝煌的身影，但漢大賦對其時宮室建筑的描寫，至今還為遙遠(yuǎn)的后人展現(xiàn)著一個流光溢彩的世界：“窈窕之華麗，嗟內(nèi)顧之所觀，故其館室次舍，采飾纖縟，以藻繡，文以朱綠，翡翠火齊，絡(luò)以美玉。流懸黎之夜光，綴隨珠以為燭。金玉階，彤庭。”[12]請看：藻繡朱綠，金玉階，美玉明珠，彤庭，一片多么璀璨的光和色！《漢書》對于漢成帝時昭陽殿亦作此種描寫：“其中庭彤朱，而殿上漆，切皆銅沓（冒）黃金涂，白玉階，壁帶往往為黃金，函藍(lán)田璧，明珠翠羽飾之。”[17]漢代宮殿以漆涂地，或?yàn)槌嗌?，或?yàn)楹谏Ρ谥杏袡M木，以金珠寶石飾之，稱為壁帶，殿屋正中頂上有藻井之飾。門首有金銀環(huán)，稱為金鋪、銀鋪。榱頭飾以金璧，窗牖則多嵌琉璃。門戶墻壁多有彩畫。明光殿省中，用胡粉涂殿，以青紫色分界，圖畫古代烈士，并書以贊辭。赤色、黑色、金色、彩色，到處是光、色、圖畫，黃金涂，白玉階，明珠翠羽，金璧寶石，那樣地富麗，那樣地侈靡，那樣地在視覺上令人厭足！這不是一個五彩繽紛的世界嗎？

漢樂亦于音樂表現(xiàn)形式上追求一種宏大的音響與聲勢，所謂“撞萬石之鐘，擊雷霆之鼓，作俳優(yōu)，舞鄭女”[17]。班固《東都賦》曾描寫當(dāng)時樂隊(duì)“陳金石、布絲竹、鐘鼓鏗、音弦燁煜”，均反映漢代樂舞表演對宏麗音聲氣勢與文采的追求。就像漢賦具有一種廣博宏麗、瑋奇華采的藝術(shù)風(fēng)格那樣，在漢樂中，也時常表現(xiàn)出一種綺麗華美的藝術(shù)品貌。揚(yáng)雄曾以漢代織綿霞蔚般的美麗來比喻漢賦之宏麗，而在當(dāng)時，漢人也曾以同樣的方式來類比音樂?！稘h書·王褒傳》有云：“女工有綺，音樂有鄭衛(wèi)，今世俗猶皆以此虞悅耳目?！蓖瑫址Q宮廷中“內(nèi)有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷”。司馬相如把當(dāng)時上林樂府中演出的荊、吳、鄭、衛(wèi)之聲描寫為“所以娛耳目而樂心意者，麗靡爛漫于前，靡曼美色于后”，足可見當(dāng)時音樂艷麗風(fēng)格之一斑。

古代車乘制度是統(tǒng)治階級禮儀中最受重視的部分之一，因而反映統(tǒng)治者威風(fēng)、豪華和嚴(yán)格的等級差別的車具裝飾也就紛繁而細(xì)微。作為一國之君，“飾車以文采”，即以彩色的絲錦織物來裝飾乘輿車輛，就是“禮”所當(dāng)然了?？脊虐l(fā)現(xiàn)并修復(fù)的秦始皇一、二號銅車馬通體彩繪，成功地再現(xiàn)了始皇乘輿富麗堂皇的風(fēng)姿。銅車馬的圖案設(shè)計(jì)非常完美。設(shè)計(jì)者嫻熟地把握了整體風(fēng)格的創(chuàng)造，從而把形體大、零件多、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、彩繪量大、容易產(chǎn)生零亂現(xiàn)象的御車，裝飾得色彩絢麗和諧，圖案完美大方，風(fēng)格統(tǒng)一又富有變化，顯示出高超的彩繪技藝。從這些裝飾得五彩繽紛、絢麗多姿的帝王御車中，可以遙想當(dāng)年始皇鑾駕的風(fēng)采。從斑斕和諧的彩繪中，可以了解始皇御車當(dāng)年諸種裝飾工藝的部分風(fēng)貌。我們在感嘆帝王御車豪華精美的同時，也深深地佩服秦代藝術(shù)匠人高超絕妙的創(chuàng)造才能[26]。

需要特別論證說明的是秦始皇陵兵馬俑和漢代畫像石、磚的“麗”的問題。

我們可以肯定地說，青灰冷峻的基調(diào)，并非兵馬俑的本來面目，還其本色，則是一派盛裝的燦爛彩繪。

彩繪原是我國雕塑藝術(shù)史上一種古老的傳統(tǒng)技法，即對燒制后的物體表面施彩描畫?！叭值袼埽叻植世L”，這大概與俗話所說的“三分長相，七分打扮”的道理是一樣的。對于秦始皇陵兵馬俑來說，其雕塑與彩繪之間的關(guān)系，以及彩繪藝術(shù)所具有的魅力和功用，也正好由此得以形象地概括。兵馬俑入葬后不久，便慘遭人為的劫難。火的焚燒，坑的毀埋，加之兩千多年的水土浸漬，致使俑身的彩繪脫落殆盡。所幸還有那么一部分，仍或多或少地保存著原有的鮮艷色彩。從已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的顏色來看，其種類包括原色、間色及各種調(diào)配過渡色等，不少于20種。這當(dāng)中有紅、黃、藍(lán)三原色，有橙、綠、紫、黑四間色，還有更為多彩的許多調(diào)配過渡色，如朱紅、棗紅、淡紅、粉紅、粉綠、深綠、粉藍(lán)、淺藍(lán)、粉紫、深紫、中黃、赭石，以及白色和褐色等，真是絢麗異常?；?yàn)表明，這些豐富的色料都屬于礦物質(zhì)染料。僅就色彩的豐富性這一點(diǎn)與戰(zhàn)國時期的彩塑相比，便不能不承認(rèn)兵馬俑的創(chuàng)作確實(shí)是空前的彩塑典范。

1999年4月秦始皇陵兵馬俑2號坑發(fā)掘新發(fā)現(xiàn)的色彩鮮活艷麗、形象栩栩如生的兩尊帶彩跪射俑，更加科學(xué)雄辯地證明了，秦始皇兵馬俑是一支鮮艷眩目的威武之師。據(jù)報(bào)載，新出土的帶彩跪姿駑兵俑，在世界文物中尚屬首次發(fā)現(xiàn)。2號坑發(fā)現(xiàn)的帶彩兵俑顏色中的紫色中有明顯的硅酸銅鋇的非礦物質(zhì)成分。據(jù)專家分析，硅酸銅鋇這種化學(xué)成分，是近代研究加工超導(dǎo)體才發(fā)現(xiàn)的副產(chǎn)品。兩千多年前的帶彩陶俑就能運(yùn)用，可謂世界科技史上的一個奇跡。此前尚無有效地保護(hù)色彩不被化解的手段，曾停止挖掘兵馬俑，現(xiàn)今據(jù)稱已研制成功。中央電視臺已將秦俑彩塑拍成科普片，向世界宣揚(yáng)秦俑的成就。我們相信，與真人相近大小、艷麗鮮活的秦兵馬俑軍陣，終會以本來的面目展現(xiàn)在世人面前。

兵馬俑厚重的彩繪，顯然是被雕塑者視作了人體或物體表現(xiàn)的一個重要層次，當(dāng)成了雕塑技法的補(bǔ)充手段，而且是不可或缺的臻于完善的最后一道工序。這種表面打底、繪以重彩、以彩補(bǔ)塑的技法，直接影響了兩漢時期的彩塑藝術(shù)，并為漢、唐及其后大量出現(xiàn)的佛、道、儒塑像技藝源遠(yuǎn)流長地沿續(xù)了下來。另外，從秦俑豐富的彩繪中還可以反映出這樣一個歷史事實(shí)，即秦人在服色上是崇尚艷麗的，這種艷麗的服色也是“與民無禁”[27]的。世界是豐富的，同時也是多彩的。欲壑難填的秦始皇不僅把豐富的世界擁入了自己的陵穴，而且也不忘讓多彩的世界永遠(yuǎn)輝映在自己的周圍，這才是“事死如事生”觀念的最完全的體現(xiàn)。

至于獨(dú)步藝壇、蜚聲中外的漢畫像石、磚，在當(dāng)時也幾乎都是上色賦彩的。很多專家指出了這一點(diǎn)。如馮漢冀撰文《四川的畫像磚墓及畫像磚》（《文物》1961年第11期）指出：“畫像磚原來都是繪有彩色的，只是由于在墓中埋了一千多年因受潮而脫落，然而有些局部仍保留著紅、綠、白等色。將這種彩繪的畫像磚砌在用花磚組成的美麗圖案的墓壁上，裝飾的效果是很好的?！蓖踅ㄖ邢壬鷦t列專題、專節(jié)系統(tǒng)研究了漢代畫像石彩繪的分布、特點(diǎn)、技巧在漢畫像石總體風(fēng)格中的地位及對后世的影響諸多問題。他指出，我國出土漢畫像石的地區(qū)，大部分出土有彩繪畫像石，它具有分布地域廣大、出現(xiàn)時間較早、主要施彩于墓門、具漢壁畫特色等特點(diǎn)。他認(rèn)為：“彩繪是畫像石藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)之一，一幅成功的畫像，在收刀之后施以彩繪，無疑是一種錦上添花之舉?！倍皾h代畫像石構(gòu)圖、造型、雕刻與彩繪的統(tǒng)一，本質(zhì)地反映了漢代、漢民族、漢文化、漢藝術(shù)家的思想觀念與審美意識等內(nèi)在特性的外部印證，從而形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格”。而且彩繪也是奠定漢畫像石獨(dú)特歷史地位的主要因素之一，“以石為地，以刀代筆的漢代畫像石，不見于我國歷史上的戰(zhàn)國，也不大量延續(xù)于我國歷史上的魏晉南北朝，作為東方文化藝術(shù)之光的藝術(shù)，它集中了中國先秦繪畫藝術(shù)之大成，開辟了中國古代線描、雕刻、彩繪藝術(shù)于一體的先河，形成了一部繡像漢代史，從而揭示了中國繪畫的民族性特征，奠定了中國傳統(tǒng)繪畫的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)”[28]。

顯而易見，秦漢審美文化的典型形態(tài)原本展現(xiàn)的是一個色彩斑斕的絢麗世界，只是由于時代的推移和時光的剝蝕，我們才難識很多珍品的廬山真面目，才難睹很多佳作的昔日麗彩。

（三）秦漢審美文化的生活形態(tài)對“麗”的崇尚

在秦漢社會生活中，“麗”也被廣泛使用，成為漢代普遍而時髦的觀念。翻開漢代史書、文學(xué)作品和其他著作，用麗形容美和其他有關(guān)事物的例子俯拾即是。如在社會生活中，都市里是“攢珍寶之玩好，紛瑰麗以奢靡”[12]；上層社會的婚喪文化，也是“嫁娶送終，紛華靡麗”[29]；對于倫理，在漢人那里善往往不是和美為伍，而是與麗結(jié)緣?！稘h書·東方朔傳》云：“時天下侈靡趨末，百姓多離農(nóng)畝。上從容問朔：‘吾欲化民，豈有道乎？’朔對曰：‘……以道德為麗，以仁義為準(zhǔn)，于是天下望風(fēng)成俗，昭然化之?！睗h代形容人的美，麗用得更多，可謂比比皆是。如形容女子貌美的“端麗”、“淑麗”、“姣麗”、“妙麗”等等。罕見的是，漢代形容男子之容貌美也往往用“麗”字?！稘h書·公孫弘傳》描寫公孫弘用“容貌甚麗”；《漢書·佞幸傳》云：“哀帝立、（董）賢隨太子官為郎。二歲馀，賢傳漏在殿下，為人美麗自喜，哀帝望見，說其儀貌?！蔽簳x以后形容女子貌美仍用“麗”字，卻很少再用“麗”形容男子，并沿習(xí)至今。在漢代的著述中，由“麗”作詞素構(gòu)成的詞語也特別多：宏麗、巨麗、雄麗、崇麗、神麗、夢麗、華麗、奢麗、夸麗、侈麗……以致有學(xué)者認(rèn)為：繁富靡麗是漢代文藝美學(xué)風(fēng)貌的主要特征，如果我們試圖用一個詞來概括漢人的審美情趣的話，那便是“富麗”，或曰“靡麗”，更簡潔地說就是一個字——“麗”?！胞悺闭菨h人審美情趣最簡練的表述?！胞悺钡挠^念在漢人心目中具有突出的地位[7]。這里，把漢代審美趣尚的總特征概括為“麗”有失中允，因?yàn)橄鄬τ邴惗?，秦漢更重要的是“壯”，壯比麗更內(nèi)在、范圍更廣。

總之，秦漢時期關(guān)于“麗”的詞匯的高頻率、大范圍、多層次使用，說明“麗”作為審美特征和審美情趣，得到了普遍認(rèn)同，是秦漢人們的審美情趣和審美風(fēng)尚，構(gòu)成了時代的審美風(fēng)潮。正如吳功正先生所說的：“兩漢曾經(jīng)出現(xiàn)過‘麗’的膨脹時期。它有兩個層面的內(nèi)容：一是用‘麗’來描述對象世界，成為感性的符號載體；二是‘麗’成為審美范疇，用以進(jìn)行審美評價和判斷?！薄皾h代已經(jīng)出現(xiàn)‘麗’泛濫的失控現(xiàn)象……‘麗’在漢代的失控，其慣性運(yùn)行延伸到六朝，就使其美學(xué)也以‘麗’作為感性標(biāo)志。”[30]

三、“麗”與“壯”融

與中國古代前期審美文化在審美整體上有“麗”的特征的時代比較，秦漢的特點(diǎn)在“壯”，或曰“麗”與“壯”不可分割，“麗”與“壯”相互交融。

中國古代社會前期在時代審美整體上有麗的特征的大致有兩種類型。

（一）局部型

這種類型雖有“麗”的審美表現(xiàn)，但“麗”在該時代的總體審美特征中不占主導(dǎo)地位，或僅為其中一部分，或只是多種審美元素中的一個元素，如先秦和盛唐。

就時代整體特征來說，先秦雖處于古樸的審美階段，但對“麗”已有一定的認(rèn)識和表現(xiàn)。以屈騷為代表的楚辭，更是在形式上集中地體現(xiàn)出麗艷的特色?！绑@采絕艷”是對楚辭形式審美特征的總體概括和高度評價。其“艷逸”、“瑰詭”、“煒燁”、“朗麗”、“耀艷”、“深華”的文采美，給后世創(chuàng)作以深遠(yuǎn)影響，“效《騷》命篇者，必歸艷逸之華”[23]。然而就整個先秦時代而言，屈騷之麗美和零星地用“麗”描述審美對象畢竟只是極小的一部分。這與秦漢之麗美幾乎呈現(xiàn)于各個層次、各個方面顯然無法相提并論。而且，先秦之麗，包括屈騷之麗基本上是自發(fā)的，而秦漢之麗則是自覺的追求。

初盛唐的審美文化固然不乏壯彩更不缺麗色，而且“麗”在廣闊的領(lǐng)域中得到了多種多樣的呈現(xiàn)。然而同樣需要指出的是，由于盛唐是中國古代審美文化的前期壯美理想達(dá)于巔峰的歷史時期，幾乎每一個方面、每個元素都在壯美的主導(dǎo)方向上，達(dá)到了史無前例、無以復(fù)加的全面成熟的程度?！胞悺币簿碗S著其他因素地位的上升，成為構(gòu)成盛唐壯美諸多美因中的一個因素，因而難與秦漢之麗在秦漢審美文化幾占半壁江山的重要地位并駕齊驅(qū)。

（二）整體型

在中國古代社會前期審美文化中，唯一具有時代整體普遍性的是魏晉南北朝之“麗”。它在當(dāng)時審美文化的理論形態(tài)、藝術(shù)形態(tài)上都有極為突出的表現(xiàn)。

在審美理論上，對于“麗”的強(qiáng)調(diào)和闡揚(yáng)占了重要的地位。曹丕《典論·論文》明確提出“詩賦欲麗”，把漢代已有的這一思想表達(dá)得更加鮮明。陸機(jī)《文賦》隨后強(qiáng)調(diào)：“或藻思綺合，清麗芊眠。炳若縟繡，凄若繁弦。必所擬之不殊，乃暗合乎曩篇。”“游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。”“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮?！蔽鲿x葛洪《抱樸子》則說：“五味舛而并甘，眾色乖而皆麗，雖云色白，弗染弗麗，雖云味甘，匪和弗美。故瑤華不琢則耀夜之景不發(fā)；丹青不冶，則純鉤之勁不在。”強(qiáng)調(diào)只有經(jīng)過人為雕飾才能色彩濃麗，強(qiáng)化美的感性表現(xiàn)效能。顏之推《顏氏家訓(xùn)》云：“文章當(dāng)以理致為心胸，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕?！眲③摹段男牡颀垺犯菍愖髁硕喾矫娴恼撌觥Ｈ纭把帕x以扇其風(fēng)，清文以馳其麗”[23]，“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性[23]，“情以物興，故義必明雅，物以情觀，故詞必巧麗”[23]，揭示了麗與情的關(guān)系，認(rèn)為麗之根本在于情性。劉勰還把“麗”概括為清麗、高麗、壯麗、綺麗多種類別，體現(xiàn)了人們對麗范疇認(rèn)識的精細(xì)化和系統(tǒng)化。

在審美創(chuàng)造上，從大的方面來看，有永明體的綺麗和宮體的靡麗。在具體創(chuàng)作中，清詞麗句，繽紛多姿，即以直接的“麗”語言符號出現(xiàn)的，亦所在眾多。

“麗”還表現(xiàn)在審美鑒賞上，成為鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)。凡此種種，不一而足，真可謂麗染文苑，色重詩壇，繁詞競出，浮艷大張。

正因?yàn)椤胞悺痹诹腥绱素S富和突出的表現(xiàn)，所以有學(xué)者認(rèn)為“六朝時期，尚麗成為一種社會思潮和文化心態(tài)”，“六朝美學(xué)的總體狀貌、特征可以一言以蔽之：麗”[30]。雖然魏晉六朝審美文化也有“高麗”、“雄麗”、“壯麗”之類的理論概括和藝術(shù)創(chuàng)造表現(xiàn)，但無可否認(rèn)的是，受當(dāng)時陰柔內(nèi)斂的時代總體特點(diǎn)的制約，六朝更側(cè)重的是“清麗”和“綺麗”，它在總體格調(diào)上屬于陰柔之美或優(yōu)美。初唐陳子昂提倡漢魏風(fēng)骨，直接針對的就是齊梁纖弱香艷、彩麗競繁的綺麗文風(fēng)。李白“自從建安來，綺麗不足珍”的詩句，同樣表達(dá)出對六朝綺麗的貶斥。

而秦漢之麗在總體上則是與“壯”聯(lián)系在一起的。上述所舉秦漢建筑、漢賦、雕塑、音樂、舞蹈、畫像石等例子都是明證。有學(xué)者將麗的風(fēng)格形態(tài)概括為宏麗、雄麗、富麗、瑰麗、秀麗、流麗、濃麗、明麗、清麗、婉麗、工麗、巧麗12種主要類型，其中，宏麗、雄麗、富麗、瑰麗、濃麗5種大體可以歸入壯麗的范圍。實(shí)際上，漢代使用的與“麗”配合的詞匯早已大大超過了這些類型。如前文已提到的：壯麗、宏麗、弘麗、巨麗、侈麗、端麗、妙麗、清麗、辯麗、朗麗、神麗等等。無可否認(rèn)，漢代也有秀麗、明麗、清麗、婉麗等風(fēng)格的表現(xiàn)，但占時代潮流的主導(dǎo)地位并產(chǎn)生廣泛影響的還是種種與“壯”聯(lián)系在一起的風(fēng)格類型。

四、深厚底蘊(yùn)

就深厚的社會歷史人生根基而言，多種因素構(gòu)成了秦漢壯麗審美理想的深層底蘊(yùn)。

（一）秦漢審美文化洋溢著充沛的生命精氣

從整個社會看，作為地域廣闊、天下一統(tǒng)的中央集權(quán)帝國，秦漢在我國歷史上有著極為顯赫的地位。秦漢時代，國家由分裂走向統(tǒng)一，地域文明與區(qū)域文化融匯，百家學(xué)說由紛爭而進(jìn)入綜合，華夏民族通過先秦時代的不斷交融而實(shí)現(xiàn)漢民族的大認(rèn)同，從而使大一統(tǒng)國家向更高的階段發(fā)展成為不可阻擋的歷史運(yùn)勢。在大部分時間內(nèi)，秦漢社會都處于后期奴隸制社會的鼎盛期。政局的穩(wěn)定，生活的安定，疆土的拓展，都催發(fā)出一種蓬勃向上的社會意識。而這落實(shí)到個體身上，就激發(fā)為一種積極進(jìn)取、充沛淋漓的生命意識。表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，大到鴻篇巨制的漢大賦、畫像石，小到精致生動的說唱陶俑、可愛活潑的玉鴿，都有一種勃發(fā)的精神充塞其間，有一種難抑的活力涌動于其中。

（二）秦漢審美文化激發(fā)著粗獷的時代豪氣

在秦漢時期，社會普遍流行的價值標(biāo)準(zhǔn)是崇拜英雄、積極進(jìn)取、追求事功。漢武帝時的主父偃曾說過：“丈夫生不五鼎食，死則五鼎烹?！睎|漢的陳普年僅15歲就懷有“大丈夫處世，當(dāng)掃除天下”的凌云壯志。這種價值觀念是和整體的人的自我意識的覺醒相隨共生的，它極大地沖擊了人的審美觀念與藝術(shù)創(chuàng)作，構(gòu)成了秦漢美學(xué)思想宏大的價值論背景，使秦漢藝術(shù)顯露出令人矚目的崇高感。深沉雄大的秦漢帝陵，氣勢非凡的秦俑兵馬陣，綿延雄偉的萬里長城，體魄宏壯的《史記》，都生動而完美地體現(xiàn)了堅(jiān)韌不拔、奮發(fā)進(jìn)取的偉大品格，這種藝術(shù)上的崇高風(fēng)格是“偉大心靈的回聲”。秦漢時期的社會價值標(biāo)準(zhǔn)，無疑化育了該時代的精神氣質(zhì)孕生和發(fā)展的肥沃土壤。正是在這種價值觀念的推動下，最終導(dǎo)致了國家、民族偉力的激情迸發(fā)和整體的人的自我意識的覺醒。

（三）秦漢審美文化充盈著淋漓的宇宙元?dú)?/p>

在秦漢時代，我們不僅在法天象地、包蘊(yùn)山海的宮苑建筑以及鋪天蓋地、充實(shí)擁塞的畫像石中感受到超越人力之上的宏大感與崇高感，而且在集歷史、神話、現(xiàn)實(shí)人生于一爐的戰(zhàn)爭舞與宴賓舞中也能體會到上溯遠(yuǎn)古、下逮今朝，“廣之于鄭衛(wèi)、近之于荊楚”的浩然之氣。在秦漢人那里，文學(xué)藝術(shù)、人事萬物都是宇宙的象征。例如張衡的《西都賦》對西都城的描繪，在宏觀整體上就是天人相感、天地相通、天人互動，乃至天地人合一的人文象征。具體來說，它的宮殿描繪，是一種法天象地、容納萬有的宇宙象征。它的狩獵描繪，是一種囊括四海，并吞八荒的征服的象征。它的泛舟觀樂描繪，把樂的天地人合德本質(zhì)與觀時的“俯仰樂極”兩相渾融，是天地人合一的象征[11]。這與司馬相如《上林賦》所描繪的人之樂舞能使“山陵為之震動，川谷為之蕩波”并成為天人互感、天人互動的磅礴氣象的象征，有異曲同工之妙。這是與秦漢時代將各類藝術(shù)乃至人事萬物與宇宙天地、陰陽五行作異質(zhì)同構(gòu)的理解分不開的，也是與肇始于先秦、整合于秦漢的以類比為特點(diǎn)的天地人大一統(tǒng)大和諧的宇宙圖式的完成分不開的。秦漢這種氣、陰陽、五行、八卦、萬物互感互動的宇宙圖式，一方面，使淋漓的宇宙元?dú)夤嘧⒂谖乃囎髌分校瑸槠浯髿獍蹴缣峁┝俗钌顝V的源泉，另一方面，也使各類藝術(shù)成為秦漢人抒情達(dá)性、體悟并傳達(dá)深邃的宇宙意識和浩廣的天地情懷的得心應(yīng)手的形象載體。

總之，秦漢審美文化充沛洋溢的生命精氣、粗獷昂揚(yáng)的時代豪氣和豐盈淋漓的宇宙元?dú)獾娜跁炌?，激蕩斯磨，就升華而為壯與麗的融合統(tǒng)一，沖決而為輝煌大賦、壯觀宮殿、瑰麗畫像、宏放樂章、雄渾雕塑、精美工藝、豪放書法……從而形成宏博巨麗、氣勢磅礴的炎漢氣象或壯麗風(fēng)采。

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責(zé)任編輯宋淑芳

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1007－905X（2011）02－0166－07

2010-12-20

山東省社會科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目《審美理想研究》；教育部人文社科規(guī)劃項(xiàng)目（06JD75011-44001）

周均平（1954— ），男，山東臨沭人，山東師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，博士，主要從事文藝學(xué)及審美文化研究。