夏 秀

（濟(jì)南大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250022）

文化—心理圖式對(duì)創(chuàng)作的正負(fù)效應(yīng)

夏 秀

（濟(jì)南大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250022）

文化—心理圖式是積淀著特定文化蘊(yùn)涵的心理結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)是一種文化無(wú)意識(shí)。這種文化—心理圖式影響著在特定文化中生存群體的思維方式、感知方式和情感模式。文化—心理圖式對(duì)創(chuàng)作有重要影響：不僅影響著意象選擇，還影響著敘述程式和特定主題的形成。文化—心理圖式影響創(chuàng)作的方式有“化合式”和“模式化”兩種方式。前一種方式會(huì)對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生正面效應(yīng)，而后一種方式則會(huì)對(duì)創(chuàng)作形成負(fù)面影響。發(fā)揮文化—心理圖式正面效應(yīng)，規(guī)避其負(fù)面效應(yīng)的方式的關(guān)鍵在于文學(xué)活動(dòng)主體保持對(duì)于“文學(xué)”的自覺(jué)以及“創(chuàng)新”的自覺(jué)。

文化—心理圖式；創(chuàng)作；正面效應(yīng)；負(fù)面效應(yīng)

人格心理學(xué)研究指出，為了有效地組織信息，以便靈活地適應(yīng)外在世界，人類(lèi)不得不尋找相對(duì)經(jīng)濟(jì)的方式分門(mén)別類(lèi)地加工信息，而不是對(duì)信息進(jìn)行單個(gè)處理。心理圖式是其中比較重要的一種分類(lèi)方式。研究者進(jìn)而指出，人類(lèi)處理信息過(guò)程既“有文化上共享的圖式，也有個(gè)體特有的圖式”［1］。我們這里所說(shuō)的文化—心里圖式是指積淀著特定文化蘊(yùn)涵的心理結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)是一種文化無(wú)意識(shí)。這種文化—心理圖式影響著在特定文化中生存群體的思維方式、感知方式和情感模式。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，文化—心理圖式的影響是巨大的，它不僅影響著創(chuàng)作者對(duì)意象的選擇和人物的塑造，還在根本上制約著敘述程式的形成、主題的開(kāi)掘，最終影響著作品意蘊(yùn)的深淺、境界的高下。但是，文化—心理圖式既有正面效應(yīng)也有負(fù)面效應(yīng)，對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)也是如此。由于它主要是在無(wú)意識(shí)中發(fā)揮作用，讓人難以察覺(jué)，所以充分認(rèn)識(shí)文化—心理圖式的效應(yīng)并發(fā)揮其正面效應(yīng)、抑制負(fù)面效應(yīng)并非易事。

一、文化—心理圖式影響創(chuàng)作的表現(xiàn)和方式

（一）文化—心理圖式影響創(chuàng)作的表現(xiàn)

1.影響意象選擇

比如中國(guó)文化和文學(xué)經(jīng)常把偉人形容為“高山”或“大海”，而德國(guó)文化或文學(xué)則習(xí)慣于把偉人形容為“樹(shù)”或“森林”。比如德國(guó)詩(shī)人赫爾曼·黑塞在文章中就曾這樣寫(xiě)道：“樹(shù)木是棵棵獨(dú)立體，不同于那些這樣或那樣要避開(kāi)自身弱點(diǎn)的隱居者，它們是個(gè)個(gè)孤寂的偉人，它們是貝多芬，是尼采?！倍袊?guó)文學(xué)在贊美偉人時(shí)則與之不同，比如范仲淹這樣贊美嚴(yán)子陵：“云山蒼蒼，江水泱泱，先生之風(fēng)，山高水長(zhǎng)?！保ā秶?yán)子陵祠堂記》）物象描寫(xiě)本身體現(xiàn)出文化選擇。中、德文學(xué)中的這種差異源于兩個(gè)民族不同的文化—心理圖式。正因?yàn)橹?、德不同的文化精神，中、德作家才?huì)在表達(dá)同樣的思想時(shí)選擇不同的物象。而不同的文化—心理圖式最終來(lái)自中、德原住居民不同的生存環(huán)境。農(nóng)耕文明使中國(guó)人更多地關(guān)注土地、山和水，而日耳曼民族早先在高原和森林地帶的生存讓他們更多關(guān)注樹(shù)木和森林。

2.影響敘述程式

在文學(xué)，尤其是敘事文學(xué)中，在文化—心理圖式影響下可能會(huì)形成相對(duì)比較固定的敘述結(jié)構(gòu)或者人物關(guān)系結(jié)構(gòu)。比如在中國(guó)古代文學(xué)作品中，由于男女授受不親等傳統(tǒng)禮教的影響，唐代以后的作品中凡涉及戀愛(ài)的主題，其中必會(huì)出現(xiàn)一個(gè)“紅娘”角色，多由作品中小姐的丫鬟擔(dān)任。

3.影響特定主題（主旨）的形成

這類(lèi)主旨主要是指作品中相對(duì)穩(wěn)定的、集中或者普遍存在的主題性傾向。每一種文化中都存在著重點(diǎn)關(guān)注的主題，比如中國(guó)文學(xué)，尤其是古典文學(xué)中，傷春、悲秋等主題比較普遍，而漂泊、冒險(xiǎn)等則是西方文學(xué)中常見(jiàn)的主題。再比如愛(ài)與恨、生與死等與人類(lèi)生存密切相關(guān)的問(wèn)題，在各種文化的藝術(shù)中都有表現(xiàn)，但是表現(xiàn)形態(tài)、處理方式卻各有不同。對(duì)這些主題的探討不僅有助于把握處于不同文化背景中的人們的審美心理、文化性格和精神形態(tài)，而且有助于從根本上理解不同文化系統(tǒng)中文學(xué)和藝術(shù)的同與異。

（二）文化—心理圖式影響創(chuàng)作的方式

在藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的文化—心理圖式的效應(yīng)是巨大的，它既可以使作品思想深刻、內(nèi)蘊(yùn)厚重，也可能使作品平庸無(wú)奇、毫無(wú)新意。那么，如何發(fā)揮其正效應(yīng)、避免負(fù)效應(yīng)就成為必須認(rèn)真對(duì)待的問(wèn)題。我們認(rèn)為，這主要取決于既定的心理結(jié)構(gòu)如何作用于創(chuàng)作者的心理狀態(tài)和創(chuàng)作過(guò)程。

在創(chuàng)作活動(dòng)中，既定的心理圖式作用于創(chuàng)作者的方式是不同的。受同樣的心理圖式影響的藝術(shù)作品，有的風(fēng)格突出，魅力四溢，但有的作品就表現(xiàn)平庸，乏善可陳。換言之，即便是蘊(yùn)涵著豐富文化底蘊(yùn)的文化—心理圖式也不是創(chuàng)作的靈丹妙藥，其中的文化韻味能否呈現(xiàn)關(guān)鍵在于創(chuàng)作者如何接受既定心理圖式的影響。

從方式和效果角度，可以將文化—心理圖式作用于創(chuàng)作的方式分為兩類(lèi)：一類(lèi)是在既有文化—心理圖式影響下充分發(fā)揮個(gè)體能動(dòng)性，將個(gè)體的稟賦、體悟、經(jīng)驗(yàn)融匯到創(chuàng)作中，即在判斷和分析有關(guān)問(wèn)題或者現(xiàn)象時(shí)，主體不是完全受既有思維模式或者感知方式制約的，他會(huì)自覺(jué)地融合自己的感悟、體驗(yàn)對(duì)社會(huì)、人生、宇宙進(jìn)行思考。在這種情況下，主體對(duì)問(wèn)題的判斷和處理往往會(huì)受傳統(tǒng)思維方式的影響，同時(shí)又具有創(chuàng)作者自己的個(gè)性特征，從而顯示出獨(dú)特的審美韻味，我們姑且稱之為“化合式”。另一類(lèi)則是完全運(yùn)用既有文化—心理圖式“機(jī)械地”、“自動(dòng)地”解決問(wèn)題，我們稱之為“模式化”方式。在“模式化”的作用方式下，作品毫無(wú)創(chuàng)新可言。更為嚴(yán)重的是，如果作者的思維方式已經(jīng)固化，那么他對(duì)于作品所涉及的某些社會(huì)現(xiàn)象或問(wèn)題的認(rèn)識(shí)就可能是落后于時(shí)代發(fā)展的，因而呈現(xiàn)出庸俗化的傾向。這種作用方式既無(wú)益于審美特性和價(jià)值的呈現(xiàn)，也無(wú)益于對(duì)社會(huì)、個(gè)體的深刻認(rèn)識(shí)，基本上是無(wú)意義的。

二、文化—心理圖式對(duì)創(chuàng)作的正面效應(yīng)

文化—心理圖式對(duì)創(chuàng)作的效應(yīng)因其作用方式的不同而不同?！盎鲜健蹦軌蛴行У乇苊狻皞€(gè)體化”創(chuàng)作意蘊(yùn)淺薄的弊端，使作品意蘊(yùn)厚重深刻，從而有效地推動(dòng)文學(xué)的發(fā)展；“程式化”方式則易于使創(chuàng)作流于模式，拘泥于舊有思想框架、舊的思維方式，既可能削弱作品的思想深度，也可能影響到作品自身的現(xiàn)實(shí)主義力度。

（一）成就作品之美

首先，在特定文化—心理圖式的影響下，創(chuàng)作者對(duì)于意象的選擇或者對(duì)于主題的開(kāi)掘等有助于形成作品意義的“張力”，增添作品的魅力。心理圖式中蘊(yùn)涵著特定的文化積淀，這些埋藏在人的深層心理結(jié)構(gòu)中的文化因素對(duì)于人的影響是持久的，同時(shí)也最容易激發(fā)人們的深沉情感。美國(guó)學(xué)者拉里.A.薩莫瓦爾和理查德·E.波特在其《跨文化交流》一書(shū)中曾經(jīng)集中論述過(guò)深層心理結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。他們指出，人類(lèi)感受最深的就是潛藏在心底的深層結(jié)構(gòu)規(guī)范，深層結(jié)構(gòu)規(guī)范以及由這些規(guī)范所產(chǎn)生出來(lái)的內(nèi)容能激起人們心底的激情［2］。換句話說(shuō)，對(duì)于具有適當(dāng)文化背景的“合格的讀者”來(lái)說(shuō)，特定的心理圖式就好比是催化劑，能激發(fā)起閱讀者的特定情感，并以此為契機(jī)把與某一圖式有關(guān)的作品連成一體，豐富作品的內(nèi)涵和層次。這就是美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人、文學(xué)批評(píng)家艾倫·退特所謂的“張力”，也是我國(guó)古文論所言“味無(wú)窮而炙愈出，鉆彌堅(jiān)而酌不竭”［3］的原因。

文化—心理圖式的這一效應(yīng)揭示了一個(gè)原理：只有真正反映了人類(lèi)那些帶有普遍性的美好本性的作品才可以持久，才會(huì)具有永久的魅力。當(dāng)我們從這一角度去反觀那些一直影響著讀者并使讀者向往其所描述世界的作品時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)涵了很多觸及我們?nèi)祟?lèi)美好本性的結(jié)構(gòu)性因素，正是這些因素使作品經(jīng)受住了時(shí)間的磨洗，避免了意識(shí)形態(tài)的淘蝕，影響、引導(dǎo)著一代代的讀者。

其次，在創(chuàng)作過(guò)程中恰當(dāng)運(yùn)用圖式性因素有助于表達(dá)特定的情感和意義。關(guān)于這一點(diǎn)，德國(guó)理論家萊辛有過(guò)精彩的表述，他說(shuō)：“詩(shī)人如果運(yùn)用熟悉的故事和熟悉的人物，就是搶先走了一大步。這樣，他就可以放過(guò)許多枯燥的細(xì)節(jié)，而在不是用熟悉的故事和人物時(shí)，這些細(xì)節(jié)對(duì)于全體的了解就是不能放過(guò)的；詩(shī)人能愈快地使聽(tīng)眾了解，也就能愈快地引起聽(tīng)眾的興趣。”［4］我國(guó)古代也有類(lèi)似的說(shuō)法，比如“此種結(jié)構(gòu)，不必多費(fèi)筆墨，固已意無(wú)不達(dá)”［5］等。圖式性要素之所以有如此神奇的功能，是因?yàn)樵谔囟ㄎ幕兴纬傻膱D式性要素具有類(lèi)似于“符號(hào)”的性質(zhì)，特定的“符號(hào)”能夠表達(dá)特定的含義，因此，在一定語(yǔ)境中，我們傾向于選擇用這一種方式而不是其他的方式來(lái)反映或表達(dá)某些特定含義。對(duì)于熟悉某一特定圖式要素的人來(lái)說(shuō)，“圖式”具有情感的再生性，它能有效地把特定的情感和喚起這種情感的刺激聯(lián)系起來(lái)。特定的心理圖式性要素具有與圖騰類(lèi)似的作用，其價(jià)值就在于喚起創(chuàng)作者或者接受者的情感，幫助我們?cè)谝环N既是理性的又是情感的方式中去把握整個(gè)的意義，從而獲得比具體的符號(hào)本身更豐富更全面的意義。

（二）有效地避免個(gè)體化創(chuàng)作的膚淺和瑣碎

在特定文化—心理圖式影響下的文學(xué)要素，比如意象、場(chǎng)景、人物等——我們姑且稱之為“圖式性要素”——是文學(xué)中具有相對(duì)穩(wěn)定性的形式性因素。對(duì)于常變常新的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這種穩(wěn)定性顯然是具有局限性的，但也有其積極的意義。

首先，作品中的“圖式性要素”可以在一定程度上增強(qiáng)作品的厚重感。從人類(lèi)精神的塑造層面看，膚淺的創(chuàng)作是沒(méi)有多少意義的，它除了造成作家才情的浪費(fèi)之外，不會(huì)給接受者包括創(chuàng)作者自身精神和心靈以滋養(yǎng)和提升。因此衡量一個(gè)作家成就的大小，主要應(yīng)該看其創(chuàng)作在多大程度上觸動(dòng)了接受者——一個(gè)民族甚至整個(gè)人類(lèi)——的神經(jīng)。而蘊(yùn)涵特定文化內(nèi)涵的圖式性要素，大多是與人類(lèi)為何生存、從哪里來(lái)、到哪里去等終極追問(wèn)有關(guān)的，因此對(duì)作家來(lái)說(shuō)，把握住了民族內(nèi)在的文化—心理圖式，也就把握住了社會(huì)群體的心理，這將為作家個(gè)體的變新求異奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使刻意銳變的現(xiàn)代作家的作品因此顯得內(nèi)蘊(yùn)豐厚、深刻，而不至于輕飄、膚淺，流傳不遠(yuǎn)。從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，具有持久感染力和生命力的創(chuàng)作必然是以關(guān)注群體人類(lèi)的生存與命運(yùn)為己任的。比如《紅樓夢(mèng)》的長(zhǎng)久流行就是因?yàn)樗憩F(xiàn)的不是個(gè)人的悲喜和單個(gè)人的命運(yùn)?！都t樓夢(mèng)》流傳不衰的案例正說(shuō)明了作品內(nèi)蘊(yùn)深厚的重要性所在，任何一部作品若要經(jīng)久不衰就必須努力去揭示人的深層精神世界，反映人的至真性情和至深人性，而這恰恰是特定文化—心理圖式的優(yōu)勢(shì)所在。

其次，對(duì)文化—心理圖式的“化合式”運(yùn)用還可以使創(chuàng)作有效地避免陷入瑣碎敘事與自我感動(dòng)的泥淖。誠(chéng)如上述，特定心理圖式是在特定民族文化甚至所有人類(lèi)共有情感影響下而形成的，其中所蘊(yùn)涵的特定反應(yīng)方式，比如審美觀念、情感表達(dá)方式等，往往能夠觸動(dòng)特定“群體”的審美心理，進(jìn)而引發(fā)該群體對(duì)于歷史與現(xiàn)實(shí)、自然與社會(huì)、人生與宇宙等問(wèn)題的追問(wèn)。如此這般廣泛、深邃的內(nèi)涵，使那些僅僅拘泥于個(gè)人瑣碎生活的竊竊私語(yǔ)或者沉湎于個(gè)人悲歡的個(gè)體化寫(xiě)作、身體寫(xiě)作不能望其項(xiàng)背。

關(guān)于作家要避免瑣碎敘事或作品要有深厚內(nèi)涵這一觀點(diǎn)，許多學(xué)者有精辟的論述。比如美國(guó)人類(lèi)學(xué)者李亦園曾經(jīng)說(shuō)，一個(gè)文學(xué)家成功與否的一項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)就是“他能否體會(huì)出并道出一個(gè)民族的心聲，而一個(gè)真正偉大的文學(xué)家，不但能道出民族的心聲，而且是敢在橫逆的境遇下冒著生命的危險(xiǎn)道出民族的心聲”。李亦園更進(jìn)一步指出，不僅一個(gè)民族有共同的心聲，而且整個(gè)人類(lèi)因?yàn)橥瑸橐粋€(gè)種屬并共享著文化創(chuàng)造這一種屬的特性，因此也擁有著共同的理想。作家需要用象征的手法表達(dá)屬于人類(lèi)的共同理想。不朽的文學(xué)家，一個(gè)世界性的文學(xué)家，“應(yīng)該是一個(gè)真正能道出人類(lèi)共同理想的文學(xué)家”［6］。

諸多經(jīng)典藝術(shù)范例已經(jīng)證明：創(chuàng)作應(yīng)反映寬廣和深厚的社會(huì)生活，要反映出深層的人類(lèi)情感。這對(duì)于我們目前諸多拘泥于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)展示的創(chuàng)作等現(xiàn)象來(lái)說(shuō)是不乏警示意義的。

（三）有助于形成獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格

特定的文化—心理圖式性要素的運(yùn)用還有助于形成特定的創(chuàng)作風(fēng)格。誠(chéng)如上述，當(dāng)心理圖式在作品中是以“化合式”呈現(xiàn)時(shí)，主體會(huì)不自覺(jué)地在特定意象或者主題中融入自己的獨(dú)特體悟和經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)，文化—心理圖式也會(huì)潛在地影響主體的感知，并在一定程度上規(guī)約主體對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，從而形成獨(dú)特的風(fēng)格。以沈從文先生的創(chuàng)作為例。沈從文的作品中最常見(jiàn)的一個(gè)意象是“水”?！八辈粌H是他作品中人物的活動(dòng)場(chǎng)所和行文背景，也影響著他作品中人物的性格，最終形成了他自己的帶有“水”的憂郁、柔韌、柔美、寬容的獨(dú)特風(fēng)格。

“水”不僅成為沈從文寫(xiě)作的背景，影響了其獨(dú)特風(fēng)格的形成，還因?yàn)樗翘焐摹白韪簟惫δ埽l(fā)了作家對(duì)諸多問(wèn)題的深刻思考和細(xì)膩體驗(yàn)，進(jìn)而影響了他的思想的形成。沈從文自己解釋說(shuō)：“我有我自己的生活與思想，可以說(shuō)是皆從孤獨(dú)得來(lái)的。我的教育，也是從孤獨(dú)中得來(lái)的。然而這點(diǎn)孤獨(dú)，與水不能分開(kāi)?！保?］按照沈從文的說(shuō)法，他的作品的特性及個(gè)體體悟幾乎全得自“水”給予他的孤獨(dú)，因?yàn)樵诤芏鄷r(shí)候，“水”給了他隔絕與外在世界聯(lián)系的機(jī)會(huì)，留給他與自己內(nèi)心相遇的空間，容許他的想象自由地發(fā)揮。

當(dāng)然，把一個(gè)作家獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格全部歸因于某一獨(dú)特的圖式要素的塑造作用顯然失之簡(jiǎn)單，但總的來(lái)看，沈從文的作品風(fēng)格確實(shí)與“水”意象有著密切的關(guān)系。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“水”意象與生命有著天然關(guān)聯(lián)，同時(shí)又具有柔美、堅(jiān)韌又略顯憂郁的象征意義，這在一定程度上影響了作家文化—心理圖式的形成。既有心理圖式中對(duì)“水”意象的理解與自我獨(dú)特的經(jīng)歷、氣質(zhì)相契合融匯，最終形成了作家憂郁、柔韌又柔美的獨(dú)特風(fēng)格。

由此可見(jiàn)，心理圖式獨(dú)特的情感場(chǎng)和同化力確實(shí)對(duì)創(chuàng)作風(fēng)格起著一定的塑造作用。心理圖式中所積淀的特定的情感方式、感知方式和情緒色彩若能夠與作家獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì)相契合，就可能形成相對(duì)穩(wěn)定的搭配，一再出現(xiàn)在作家的創(chuàng)作中。對(duì)于富有創(chuàng)造力的作家來(lái)說(shuō)，心理圖式的功能在于啟發(fā)作家向一個(gè)更深入的層次去思考、探索，并將這種思考和探索體現(xiàn)在創(chuàng)作中，從而使作品呈現(xiàn)新的面貌。

以上我們主要討論了心理圖式對(duì)于創(chuàng)作的正面效應(yīng)。不過(guò)當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)心理圖式對(duì)于創(chuàng)作的重要意義時(shí)，必須注意的問(wèn)題是不能過(guò)分夸大它的作用。原因主要在于：心理圖式到底在什么程度以及在什么層面上構(gòu)建著創(chuàng)作的深層心理，目前尚未有充分研究。而有關(guān)心理學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，在實(shí)踐中，過(guò)去的事件究竟能不能起作用以及在多大程度上起作用，取決于行動(dòng)當(dāng)時(shí)的“知覺(jué)野”：所有的行為都是行為者在行為當(dāng)時(shí)的“知覺(jué)野”的產(chǎn)物。所有過(guò)去的、現(xiàn)在的以及將來(lái)的信息與觀念，都只有呈現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的“知覺(jué)野”中方可對(duì)行為有所影響。正因?yàn)榇?，也有心理學(xué)研究者傾向于認(rèn)為，在具體的行為過(guò)程中，過(guò)去的事件只起著間接的作用。有學(xué)者明確論述說(shuō)：“某一時(shí)間、某一地點(diǎn)所有人的組織和環(huán)境之心理的性質(zhì)，據(jù)實(shí)驗(yàn)所示，絕對(duì)有賴于已往的歷史。但在動(dòng)的心理學(xué)之內(nèi)，已往歷史的影響應(yīng)視為間接的：根據(jù)體系的因果關(guān)系，過(guò)去的事件不能影響現(xiàn)在的事件。歷史的因果鏈的交織造成目前的情境，過(guò)去的事件只能在這種因果鏈中占據(jù)一個(gè)位置?！保?］若根據(jù)這個(gè)原理去看待我們所討論的心理圖式對(duì)于創(chuàng)作的效應(yīng)問(wèn)題，結(jié)論就是：心理圖式到底能在多大程度上影響創(chuàng)作，取決于心理圖式能否出現(xiàn)在作家創(chuàng)作時(shí)的“知覺(jué)野”，以及在“知覺(jué)野”中的清晰程度和所占比重。因此我們不能片面夸大心理圖式的作用。

三、文化—心理圖式對(duì)創(chuàng)作的負(fù)面效應(yīng)

當(dāng)文化—心理圖式以“程式化”方式對(duì)創(chuàng)作發(fā)揮作用時(shí)，它不僅起不到應(yīng)有的正面效應(yīng)，而且可能會(huì)帶來(lái)一系列的負(fù)面影響。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）可能導(dǎo)致創(chuàng)作“程式化”

在一些特殊情形下，特定文化—心理圖式可能成為實(shí)實(shí)在在的模式或框架，使創(chuàng)作缺少創(chuàng)新性，也缺乏足夠的吸引力。

1.當(dāng)創(chuàng)作者失去對(duì)生存的“原初感受性”，過(guò)于遵循固有的反應(yīng)“圖式”時(shí)

既定的文化—心理圖式不可避免地帶有“模式性”、“結(jié)構(gòu)性”的特征，具有一定的傾向性和穩(wěn)定性。這難免會(huì)在一定程度上影響創(chuàng)作者對(duì)事物或問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。

現(xiàn)代心理學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，心理圖式在有利于認(rèn)知的同時(shí)，也會(huì)影響人們對(duì)事物具體特征的感知和把握，損傷人敏銳的感覺(jué)能力。美國(guó)俄亥俄大學(xué)認(rèn)知科學(xué)中心的科學(xué)家進(jìn)行的一項(xiàng)最新研究顯示，成年人記憶虛構(gòu)動(dòng)物圖片的能力要高于對(duì)他們所熟悉的真實(shí)動(dòng)物圖片的記憶。這項(xiàng)研究的負(fù)責(zé)人弗拉迪米爾·斯洛特斯基說(shuō)，逐字逐句地記憶通常是初學(xué)者專有的特征，隨著人們?cè)絹?lái)越聰明，他們會(huì)將一些已知事項(xiàng)放入分類(lèi)目錄中，于是就會(huì)失去對(duì)事物個(gè)別差異的準(zhǔn)確記憶。這種分類(lèi)幫助人們記憶和認(rèn)識(shí)事物，但是研究者也發(fā)現(xiàn)它們會(huì)導(dǎo)致人們忽略一些個(gè)別的細(xì)節(jié)，而且不恰當(dāng)?shù)胤诸?lèi)還會(huì)養(yǎng)成墨守成規(guī)的壞習(xí)慣［9］。

因此，雖然反應(yīng)的程式化體現(xiàn)了人類(lèi)生存的“經(jīng)濟(jì)原則”，但是這種反應(yīng)的程式化對(duì)創(chuàng)作而言卻是有害的。對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，當(dāng)某一特定文化—心理圖式固定化為認(rèn)知模式或形成思維定勢(shì)時(shí)，創(chuàng)作者如果不自覺(jué)地保持積極求索的心態(tài)，也不進(jìn)行有利于保持思維流暢性的訓(xùn)練以保持靈活、豐富的神經(jīng)刺激反應(yīng)的話，心理圖式就有可能成為創(chuàng)造的桎梏，束縛創(chuàng)作者的創(chuàng)作。

我們認(rèn)為，當(dāng)文化—心理圖式失去對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越性，變成對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)的程式性反應(yīng)時(shí)，它就已經(jīng)變成人的思維的束縛，對(duì)于創(chuàng)新性思維來(lái)說(shuō)有害無(wú)利。這種束縛反映在創(chuàng)作上，主要將導(dǎo)致兩個(gè)方面的問(wèn)題。一是，若從作品形式上考察，主要表現(xiàn)為作品雷同，失去個(gè)性。比如20世紀(jì)80年代末獲得較高評(píng)價(jià)、反映農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革的三部作品——《老人倉(cāng)》、《秋天的憤怒》和《蒼生》，不約而同地采用了“才子佳人”的人物結(jié)構(gòu)模式和“清官”原型。這不僅使得這三部作品顯得脫離實(shí)際，缺乏說(shuō)服力，而且極易讓人聯(lián)想起中國(guó)文學(xué)史上眾多采用類(lèi)似結(jié)構(gòu)的作品，從而“產(chǎn)生某種程度的平庸陳舊感與膩煩心理”［10］。二是，若在深層次上對(duì)作品價(jià)值進(jìn)行考察，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)該類(lèi)作品對(duì)重大社會(huì)問(wèn)題往往采取套式化解決思路，缺乏對(duì)問(wèn)題進(jìn)行深入思考和批評(píng)性解決的能力。比如當(dāng)代“反腐敗”小說(shuō)中的“清官”敘述模式，就是把復(fù)雜的“反腐敗”問(wèn)題人為地讓一個(gè)或幾個(gè)“清官”去解決掉，在一定程度上減弱了對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考和批判的深度，也減弱了作品直面現(xiàn)實(shí)的力度。

2.在特定心理圖式影響下，某些特定意象的表現(xiàn)方式由隱喻或象征變成“借喻”時(shí)

所謂借喻不過(guò)是“詠婦人者，必借花為喻，詠花者，必借婦人為喻”，作品的內(nèi)涵和外延沒(méi)有擴(kuò)大，也沒(méi)有縮小，意義沒(méi)有增減變化，對(duì)人的聯(lián)想或想象起不到新的激發(fā)作用。這類(lèi)意象的效應(yīng)僅僅在于傳達(dá)一種明確的意義，不具有更多的包容性或者統(tǒng)攝性，缺乏意義的“張力”。

在文化—心理圖式影響下形成的某種定勢(shì)，影響著我們的信仰、選擇、情感，也影響著我們的行動(dòng)所表示的意義，相應(yīng)地，在文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中則主要表現(xiàn)為影響作者的選材、立意、價(jià)值取向等。如果對(duì)心理圖式的這種定勢(shì)作用缺乏警惕，創(chuàng)作者就可能在無(wú)意中因循傳統(tǒng)，沉溺于慣性思維，影響想象力和創(chuàng)造力。就中國(guó)文學(xué)，尤其是古典文學(xué)來(lái)說(shuō)，這一點(diǎn)是很突出的。

由于中國(guó)古代文化發(fā)展的限制以及特殊的人才選拔制度，中國(guó)古典文學(xué)的創(chuàng)作者首先是接受主體，其創(chuàng)作正如同欣賞時(shí)那樣，每一次都在不同程度地重溫、感受著以往閱讀的經(jīng)驗(yàn)。飽讀詩(shī)書(shū)的中國(guó)文人，其藝術(shù)感受的過(guò)程即伴隨著對(duì)前代經(jīng)典、精品的尊崇。因而在其創(chuàng)作沖動(dòng)時(shí)精神形態(tài)的運(yùn)動(dòng)，免不了在某個(gè)或某幾個(gè)“主題”河床中行進(jìn)，帶有著“原型?！钡挠『郏?1］。心理圖式的這種制約作用使得中國(guó)的古典文學(xué)在主題或選材上比較集中，也略顯單調(diào)。

在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，也存在慣性思維過(guò)于強(qiáng)大、創(chuàng)造力和想象力匱乏的問(wèn)題。作家李貫通稱這種現(xiàn)象為“失語(yǔ)”。他在談到山東作家的創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)指出，山東作家的“作品比較注重對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，講求當(dāng)代精神和對(duì)傳統(tǒng)文化的承繼，作品崇尚厚重，膜拜宏大敘事，溺于慣性思維，經(jīng)驗(yàn)至上，超驗(yàn)蒼白。沒(méi)有完全從‘失語(yǔ)’狀態(tài)中解放出來(lái)”［12］。實(shí)際上，缺乏想象力和失語(yǔ)的問(wèn)題并不僅僅是山東作家的問(wèn)題，這種狀況在其他作家身上也不同程度地存在著。

概而言之，如果不能自覺(jué)地和有意識(shí)地與思維定勢(shì)相抗衡的話，那么在創(chuàng)作過(guò)程中，心理圖式就有可能形成心理定勢(shì)，成為創(chuàng)作的桎梏。

（二）文化—心理圖式有可能導(dǎo)致創(chuàng)作“庸俗化”

文化—心理圖式對(duì)于創(chuàng)作的負(fù)面效應(yīng)除了有可能導(dǎo)致創(chuàng)作程式化、缺乏創(chuàng)造性以外，還可能導(dǎo)致創(chuàng)作“庸俗化”。

文化—心理圖式是特定環(huán)境和文化的產(chǎn)物，在其誕生之時(shí)可能具有其合理性，但在事過(guò)境遷之后，其中所蘊(yùn)涵的精神可能已經(jīng)落伍了。在這種情況下，如果在創(chuàng)作中意識(shí)不到這點(diǎn)，就可能造成作品違背時(shí)代潮流、思想僵化落伍的情況。

我們還必須關(guān)注的一個(gè)現(xiàn)象就是，蘊(yùn)涵了同樣意蘊(yùn)的作品有些能給我們帶來(lái)審美的愉悅，有些卻只能算是概念化的圖解，毫無(wú)趣味，原因何在呢？對(duì)此我們認(rèn)為，即便是在創(chuàng)作中運(yùn)用了特定的文化要素，某一部作品要成為經(jīng)典的話也還需要作者駕馭文字的能力、巧妙構(gòu)思的能力等。如果不具備一定的文學(xué)能力，即便是創(chuàng)作中有圖式性成分恐怕也無(wú)法給人們帶去審美的愉悅。

在創(chuàng)作中，我們要努力發(fā)揮文化—心理圖式對(duì)于創(chuàng)作的正面影響，避免其負(fù)面影響。也就是說(shuō)要實(shí)現(xiàn)心理圖式對(duì)創(chuàng)作的“化合式”影響。努力的關(guān)鍵在于文學(xué)活動(dòng)主體要保持對(duì)于“文學(xué)”的自覺(jué)以及“創(chuàng)新”的自覺(jué)。具體的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)主要表現(xiàn)為兩個(gè)相互聯(lián)系的方面：一是規(guī)避公共價(jià)值，注重個(gè)體的精神價(jià)值，專注體驗(yàn)生命感受，留心內(nèi)心體悟。二是有意識(shí)地用專屬于藝術(shù)的表現(xiàn)形式去表達(dá)真切的生命感受。因?yàn)樗囆g(shù)的目的本來(lái)就是要“傳達(dá)對(duì)某一事物的即時(shí)感受，就像這種感受是親眼看到的，而不是所認(rèn)同的；藝術(shù)手段就是使事物陌生化（的）手段，就是阻礙形式手段，這一手段增加了感知的難度和時(shí)間，就像在藝術(shù)中，感知過(guò)程是自我導(dǎo)向的，必須得到延長(zhǎng)一樣”［13］。

[1][美]珀文LA.人格科學(xué)[M].周榕，等譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001．98.

[2]LarryA.Samovarand RichardE.Porter．Communication Between Cultures[M].Beijing：Peking University Press，2004.83.

[3][清]何文煥.歷代詩(shī)話[M].北京：中華書(shū)局，1981.499.

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[5]王弈清，唐圭璋.詞話叢編（第4冊(cè)）[M].北京：中華書(shū)局，1986.3788.

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[11]王立.中國(guó)古代文學(xué)十大主題——原型與流變[M].沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1990.18．

[12]倪自放，張穎.李貫通：清醒的幻象創(chuàng)造者[N].齊魯晚報(bào)，2004-12-06（6）.

[13][荷蘭]杜威·佛克馬.關(guān)于比較文學(xué)研究的九個(gè)命題和三條建議[J].深圳大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版），2005，（4）：55—60.

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1007－905X（2011）05－0126－04

2011-04-10

山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究項(xiàng)目（08DWXJ10）

夏秀（1973— ），女，山東青島人，濟(jì)南大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事西方文論、文藝傳播理論研究。

責(zé)任編輯 宋淑芳

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