韓 偉，吳鐵柱

（1．哈爾濱師范大學(xué)中文系，黑龍江哈爾濱 150025;2．黑龍江大學(xué)中文系，黑龍江哈爾濱 150080）

詩樂合論:宋代“詩論”與“樂論”關(guān)系發(fā)微

韓 偉1，吳鐵柱2

（1．哈爾濱師范大學(xué)中文系，黑龍江哈爾濱 150025;2．黑龍江大學(xué)中文系，黑龍江哈爾濱 150080）

宋代是繼漢代詩、樂分途之后，兩者融合的重要時期，其主要表現(xiàn)在于理論層面的詩樂合論。這種關(guān)系既表現(xiàn)在沈括、鄭樵、王灼等人概論式的論說之中，亦有很多具體而微的表現(xiàn)，在宋詩話涉及的眾多內(nèi)容中對樂器、樂曲以及歷代樂詩的評點(diǎn)占有一席之地，詩話中論樂成了宋詩話的重要特色。與此同時，對樂器、樂曲、樂詩的言說也使宋詩話對“詩”與“文”的分析更為形象而具體。

詩論;樂論;樂器;樂曲;樂詩

自《尚書·堯典》“詩言志，歌永言”始，詩與樂在理論上便被放在一起言說，爾后《樂記》、《毛詩序》中“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之”則從發(fā)生學(xué)角度看待兩者的關(guān)系。這表明在先秦時期，與詩樂舞的渾融一致，詩與樂是合論的。雖然兩漢、魏晉以后詩、樂開始分途，但這并未使兩種藝術(shù)在理論層面徹底決裂。如《文心雕龍》中《樂府》篇便同樣可以視為樂論，“詩為樂心，聲為樂體”觀念基本沿襲前說，除此之外《聲律》、《時序》兩篇也涉及音樂。與這種概論式的詩樂合論不同，《詩品》則試圖在具體個案分析中將詩與樂相結(jié)合，如對曹植的評點(diǎn)便說:“陳思王之于文章，譬如人倫之有周孔，鱗羽之有龍鳳，音樂之有琴笙，女工之有黼黻?！边@同時也表明詩論與樂論的關(guān)系開始由顯而入隱，到了唐代除了白居易等少數(shù)幾人之外幾乎無人在理論層面對二者的關(guān)系進(jìn)行言說。而宋代文人則恰恰相反，在詩與樂深度融合的基礎(chǔ)上，①對宋代詩、樂的深度融合之考察，筆者將另作文專論。詩論與樂論也表現(xiàn)出向傳統(tǒng)模式復(fù)歸之勢。歐陽修、蘇軾、黃庭堅、周惇頤、朱熹、李清照、沈括、王灼等人都已經(jīng)將詩論與樂論等而視之，而南宋鄭樵在《通志·樂略·正聲序論》中的總結(jié)某種程度上代表了宋人的基本傾向:

凡律其辭則謂之詩，聲其詩則謂之歌，作詩未有不歌者也。詩者樂章也，或形之歌詠，或散之律呂，各隨所主而命。主于人之聲者，則有行，有曲。散歌謂之行，入樂謂之曲。主于絲竹之音者，則有引，有操，有吟，有弄。各有調(diào)以主之，攝其音謂之調(diào)，總其調(diào)亦謂之曲。凡歌、行雖主人聲，其中調(diào)者皆可以被之絲竹。凡引、操、吟、弄雖主絲竹，其有辭者皆可以形之歌詠。［1］

可見宋人的普遍觀念是將詩與樂章等而視之，認(rèn)為不同之處僅是外在表現(xiàn)形態(tài)上存在差異而已，所以盡管鄭樵名之為《樂略》，并且分目為“正聲”、“別聲”、“遺聲”，但其中則是詩、樂并舉的，從這個意義上看，宋代詩論與樂論關(guān)系變得更為密切。而本文認(rèn)為，這種密切關(guān)系既表現(xiàn)為沈括、鄭樵、王灼等人概論式的論說之中，亦有很多具體而微的表現(xiàn)，故擬以宋代大量存在的詩話、詞話為基點(diǎn)，具體考察兩者的融合狀況進(jìn)而為更深層次的理論言說打下基礎(chǔ)。

一 宋詩話與樂器

宋人詩話極為浩博，據(jù)考證僅宋代單獨(dú)成書的詩話便有一百七十余種。［2］散佚之作尚有數(shù)百萬字，而這些詩話的突出特點(diǎn)是多以片段評點(diǎn)形式出現(xiàn)，其中涉及的內(nèi)容十分豐富，因此不免有蕪雜之感，在眾多內(nèi)容中對樂器、樂曲以及歷來樂詩的評點(diǎn)占有一席之地。這是前代文論很少涉及的層面，而宋詩話往往對這幾方面進(jìn)行十分周詳?shù)目甲C。

就樂器言之，宋人詩話、詞話亦有對樂器及彈奏技巧的介紹。琴、笛、琵琶是宋人較為欣賞的幾種樂器，其中琴屬雅樂器，多出現(xiàn)在文人的詩歌酬唱之中，而笛與琵琶由于源自西域，所以多在俗樂中出現(xiàn)?？傮w上，宋詩話也是沿著這一分野而進(jìn)行論述的?！稘O隱叢話》輯《復(fù)齋漫錄》、《西清詩話》言鼓琴之事曰:

《復(fù)齋漫錄》云:元微之詩:“爾生不我待，我愿裁為琴。宮弦春似君，君若春日臨。商弦廉似臣，臣作旱天霖。”蓋取《史記》:“騶忌子聞齊威王鼓琴而為說曰:大弦濁以春溫者，君也;小弦廉折以清者，相也?！薄段髑逶娫挕纺嗽?“吳僧義海琴妙天下，而東坡聽惟賢琴，有大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清之句?！敝林^東坡未知琴趣，不獨(dú)琴為然;殊不知亦取騶琴之事耳，可謂不學(xué)。

自魏晉以來文人一直對琴情有獨(dú)鐘，并將琴弦音響賦予道德意味，有意識地將琴樂人格化、道德化，這自然便成為了宋詩話的言說對象，并且對詠琴之詩進(jìn)行考證和品評（見下文）。蔡正孫在《詩林廣記》中亦談及羌笛，“《春夜洛城聞笛》:‘誰家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城。此夜曲中聞?wù)哿?，何人不起故園情?！嫦啤稑犯s錄》云:笛者，羌樂也。古曲有《折楊柳落梅花》之名，故杜少陵亦有《吹笛詩》云:故園楊柳今搖落，何得愁中曲盡生。王渙之亦云:羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。此皆言折楊柳曲也?！保?］其中不僅列舉含有羌笛的詩句，更為重要的是對唐宋以來的竹笛緣起進(jìn)行考證，并指出了羌笛音色上的特點(diǎn)，以其蒼涼的音色經(jīng)常與離愁別緒相得益彰。事實(shí)上，宋代無論是宮廷雅樂還是民間俗樂中羌笛都是必不可少的樂器，笛、篳篥、琵琶等樂器早在唐代就已經(jīng)十分盛行，《隋書·音樂志》中龜茲部（胡部）所載樂器包括:琵琶、五弦、笙、笛、簫、觱篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鈸、貝等等，到了宋代教坊樂與民間音樂更進(jìn)一步吸收這些樂器，弦樂與管吹樂的應(yīng)用范圍甚至超過了傳統(tǒng)的金石之聲。在宋代歌詩盛行的大背景下，詩論與文論中涉及這些樂器就不足為怪了。

如上述，胡樂器中除了羌笛在宋人詩話中經(jīng)常出現(xiàn)之外，琵琶也被經(jīng)常談及。在《韻語陽秋》卷十五中葛立方整理了眾多關(guān)于琵琶的詩話片段。［4］其中既有對“昭君自彈琵琶”之遺事的考訂，認(rèn)為“馬上彈琵琶非昭君自彈”，亦有對五弦與琵琶關(guān)系的考證，認(rèn)為“五弦之制亦出于琵琶也”，并進(jìn)一步稱:

樂天有《五弦彈》詩云“趙璧知君入骨愛，五弦一一為君調(diào)”，又云“惟憂趙璧白發(fā)生，老死人間無此聲”，想其搊彈之妙冠古絕今，人未易企及也。嘗觀《國史補(bǔ)》云“人問璧彈五弦之術(shù)，璧曰吾之于五弦也，始則神遇之，終則天隨之，眼如耳，耳如鼻，不知五弦之為璧，璧之為五弦也”，其莊周所謂用志不分乃凝于神者乎。韋應(yīng)物云“古刀幽磬初相觸，千珠貫斷落寒玉?！睆堨镌啤靶⌒≡螺喼?，斜抽半袖紅”元稹云“促節(jié)頻催漸繁撥，珠幢斗絕金鈴掉”亦可見五弦聲韻制作之仿佛矣。

通過對五弦、琵琶兩種樂器形制的考訂，進(jìn)而分析兩種樂器的淵源關(guān)系以及五弦的聲韻特點(diǎn)。除此之外，《韻語陽秋》還十分詳細(xì)地記載了琵琶的彈奏技巧，“彈絲之法妙在左手脫，右優(yōu)而左劣，亦何足論乎?嘗觀《琵琶錄》云‘元和中曹保有子善才，善才有子綱，皆能琵琶，又有裴興奴，長于攏捻，時人謂綱有右手，興有左手，蓋攏捻在左手也，綱劣于左手，則琵琶之妙處逝矣’白樂天有《聽彈琵琶示重蓮》詩云:‘誰能截此曹綱手，插向重蓮紅袖中’。惜乎樂天未知截興奴手之妙也?！迸迷诓粩酀h化的過程中逐漸在文人的日常生活中占有一席之地，其形制及演奏技巧已發(fā)生了不少變化，據(jù)鄭祖襄先生考證:“胡琵琶原本沒有品，漢化以后的俗琵琶使用了品。有品的琵琶圖像在宋代還能見到，如河南禹州白沙北宋墓散樂壁畫中的琵琶、山西平定縣姜家溝1號宋墓樂舞壁畫中的琵琶?！保?］漢化的過程就是不斷被使用的過程，如此情況，說明琵琶在宋詩話中出現(xiàn)絕非偶然。

除了上述三種主要樂器之外，鐘、鼓、篳篥、竽、笙等樂器在宋人詩話中亦經(jīng)常出現(xiàn)，雖然不像《樂書》、《文獻(xiàn)通考》、《通志》那樣著重對形制、源流的考訂，但往往能從文學(xué)角度看待各種樂器的變遷，從一個層面反映了各個時代音樂與文學(xué)相結(jié)合的狀態(tài)，不僅對考察詩歌題材特點(diǎn)有所幫助，也對音樂史有著重要貢獻(xiàn)。

二 宋詩話與樂曲

就樂曲而言，宋詩話中談及最多者當(dāng)是對唐大曲《霓裳羽衣曲》的考證?！段髑逶娫挕?、《蔡寬夫詩話》、［6］《苕溪漁隱叢話》、《韻語陽秋》、［7］602—603《碧雞漫志》等都談及此曲，其中主要問題是考證《霓裳羽衣曲》的產(chǎn)生過程及基本特色。宋人普遍認(rèn)為此曲源自西域，經(jīng)唐玄宗改造而成。《西清詩話》載:

余嘗觀唐人《西域記》云:“龜茲國王與臣庶知樂者，于大山間聽風(fēng)水之聲，均節(jié)成音，后翻入中國，如《伊州》《涼州》《甘州》，皆自龜茲至也?！贝苏f近之，但不及《霓裳》耳。鄭嵎《津陽門詩注》:“葉法善引明皇入月宮，聞樂歸，留寫其半。會西涼府楊敬遠(yuǎn)進(jìn)《婆羅門曲》，聲調(diào)吻合，按之便韻，乃合二者，制《霓裳羽衣曲》”，則知《霓裳》亦來自西域云。［8］176

從中不難看出一直以來在《霓裳羽衣曲》的產(chǎn)生問題上，存在虛與實(shí)兩種看法，“明皇入樂宮”事為虛，“楊敬遠(yuǎn)進(jìn)《婆羅門曲》”事為實(shí)。而歷來文獻(xiàn)中多以前者為據(jù)，《苕溪漁隱叢話》曰:“明皇游月宮事，凡見于五書。鄭嵎《津陽門詩注》、《明皇雜錄》、《高道傳》，此三書皆云:‘葉法善引明皇游月宮，聞樂，歸作《霓裳羽衣曲》?！短埔菔贰吩?‘與羅公遠(yuǎn)同游?！懂惾虽洝吩?‘與申天師同游?！┐硕鵀楫?。余嘗考《高道傳》，亦有《羅公遠(yuǎn)列傳》，無游月宮事，則知《唐逸史》之誤無疑。若《異人錄》別無以證之，未遽以為誤也。”［9］所以《霓裳羽衣曲》在唐代是帶有濃重神秘色彩的，這種說法在開元、天寶年間十分盛行，一方面源于野史之杜撰，而另一方面則源于文學(xué)家的文學(xué)想象，而后世往往據(jù)之以為事實(shí)。其中白居易《長恨歌》最早提及《霓裳羽衣曲》，《長恨歌》演繹明皇游仙宮與玉環(huán)相見之事，其中帝王日常玩樂多奏《霓裳羽衣曲》，待到明皇游仙宮兩人重逢，玉環(huán)的姿態(tài)則是“風(fēng)吹仙袂飄飄舉，猶似《霓裳羽衣舞》”，這樣的描述自然使這個舞曲帶有了神秘而浪漫色彩。故后世注家及野史作者多從浪漫角度言及該舞曲的產(chǎn)生。

宋人對《霓裳》之產(chǎn)生的另一種認(rèn)識，則屬于“實(shí)”的層面。即認(rèn)為各種野史、遺事中記載的明皇游仙宮，歸而作《霓裳》事為荒誕杜撰。王灼在《碧雞漫志》中便持這種觀點(diǎn)，稱:

《霓裳羽衣曲》，說者多異。予斷之曰:“西涼創(chuàng)作，明皇潤色，又為易美名。其它飾以神怪者，皆不足信也?！短剖贰吩?‘河西節(jié)度使楊敬忠獻(xiàn)，凡十二遍?！讟诽臁逗驮⒅奚延鹨虑琛吩?‘由來能事各有主，楊氏創(chuàng)聲君造譜?！弊宰⒃?“開元中，西涼節(jié)度使楊敬述造?！崓贰督蜿栭T詩》注亦稱西涼府都督楊敬述進(jìn)。”予又考《唐史·突厥傳》，開元間，涼州都督楊敬述為暾欲谷所敗，白衣檢校涼州事。樂天、鄭嵎之說是也。［10］51

王灼認(rèn)為《霓裳羽衣曲》當(dāng)源于西涼《婆羅門曲》，傳入中土以后經(jīng)唐玄宗潤色進(jìn)而本土化，王灼為南宋高宗時人，其時各種材料已經(jīng)較為詳備，在考證《唐史·突厥傳》、杜佑《理道要訣》、鄭嵎《津陽門詩注》及白樂天、劉夢得等數(shù)人詩作之后，明確指出:“月宮事荒誕，惟西涼進(jìn)《婆羅門曲》，明皇潤色，又為易美名，最明白無疑?！笨梢哉f，這種觀點(diǎn)代表了宋人對《霓裳羽衣曲》的成熟認(rèn)識。

與對起源問題的考證相應(yīng)，宋人亦對《霓裳》的音樂特色進(jìn)行考察。在《霓裳曲》所屬宮調(diào)問題上，時人多將其歸為道調(diào)法曲。所謂道調(diào)，為宮調(diào)之胡名，“二十八調(diào)之中，調(diào)多胡名，如宮調(diào)，胡名道調(diào)。商調(diào)，胡名大食調(diào)，又名越調(diào)”。［11］如上述，《霓裳曲》源于西域《婆羅門曲》，而該曲則屬于商調(diào)，郭茂倩《樂府詩集》引《樂苑》語稱:“《婆羅門》，商調(diào)曲。開元中，西涼府節(jié)度楊敬述進(jìn)?！保?2］基于這種認(rèn)識，葛立方在《韻語陽秋》中糾正了宋人的錯誤，稱:“若以為道調(diào)，則誤矣。樂天《高陽觀夜奏霓裳》云:‘開元遺曲自凄涼，況近秋天調(diào)是商?！瘎t《霓裳》用商調(diào)，非道調(diào)明矣?！保?］603與其相似，王灼《碧雞漫志》亦考證稱:“明皇改《婆羅門》為《霓裳羽衣》，屬黃鐘商。云:時號越調(diào)，即今之越調(diào)是也。白樂天《嵩陽觀夜奏霓裳》詩云:‘開元遺曲自凄涼，況近秋天調(diào)是商。’又知其為黃鐘商無疑。”［10］54由這些考證可知，雖然到了宋代《霓裳》大曲全貌已經(jīng)難以見到，①《宋史·樂志》載:“慶節(jié)上壽，及將相入辭……所奏凡十八調(diào)四十曲:一曰正宮調(diào)，其曲三，曰《梁州》、《瀛府》、《齊天樂》;二曰中呂宮，其曲二，曰《萬年歡》、《劍器》;三曰道調(diào)宮，其曲三，曰《梁州》、《薄媚》、《大圣樂》;四曰南呂宮，其曲二，曰《瀛府》、《薄媚》;五曰仙呂宮，其曲三，曰《梁州》、《保金枝》、《延壽樂》;六曰黃鐘宮，其曲三，曰《梁州》、《中和樂》、《劍器》;七曰越調(diào)，其曲二，曰《伊州》、《石州》;八曰大石調(diào)，其曲二，曰《清平樂》、《大明樂》;九曰雙調(diào)，其曲三，曰《降圣樂》、《新水調(diào)》、《采蓮》;十曰小石調(diào)，其曲二，《曰《胡渭州》、《嘉慶樂》;十一曰歇指調(diào)，其曲三，曰《伊州》、《君臣相遇樂》、《慶云樂》;十二曰林鐘商，其曲三，曰《賀皇恩》、《泛清波》、胡渭州》;十三曰中呂調(diào)，其曲二，曰《綠腰》、《道人歡》;十四曰南呂調(diào)，其曲二，曰《綠腰》《罷金鉦》;十五曰仙呂調(diào)，其曲二，曰《綠腰》、《采云歸》;十六曰黃鐘羽，其曲一，曰《千春樂》;十七曰般涉調(diào)，其曲二，曰《長壽仙》、《滿宮春》;十八曰正平調(diào)，無大曲，小曲無定數(shù)?！保ㄒ娒撁摰?《宋史》卷一百四十二，中華書局1977年版，第2239頁）可知，宋時《霓裳》大曲已經(jīng)不在廟堂之上存在。只見其譜難見其容，但是宋代詩論、文論仍對其十分重視。一方面，說明宋人并沒有嚴(yán)格將詩論與樂論進(jìn)行界限區(qū)分，詩論中談及樂曲是作為一種十分正?，F(xiàn)象出現(xiàn)的。另一方面，亦表明在實(shí)踐層面詩與樂也應(yīng)該是共存的，這也從另一個角度印證了宋代歌詩的實(shí)際情況。詳考宋人詩話，會發(fā)現(xiàn)除了《霓裳》曲之外，對《三臺》、②（宋）張表臣《珊瑚鉤詩話》卷二載:“樂部中有促拍催酒，謂之‘三臺’，唐士云:蔡邕自持書，御史累遷尚書，不數(shù)日間遍歷‘三臺’，樂工以邕洞曉音律，故制曲以悅之，又始作樂，必曰‘絲抹將來!’蓋絲竹在上，鐘鼓在下，絲以起之，樂乃作。唐以來如是，非古所謂合止柷敔也。”按，為唐代教坊舞曲，玄宗開元以前人作。據(jù)《樂府詩集》引《樂苑》稱“天寶中，羽調(diào)曲有三臺，又有急三臺”急曲凡三十拍，自唐至宋，均入酒令，用以催酒?！而P將雛》③《 韻語陽秋》卷十五載:“《鳳將雛曲》，吳兢樂府題要云‘漢世樂曲名也’而郭茂倩《樂府詩集》中無此詞，獨(dú)《通典》載應(yīng)璩百一詩云‘為作陌上桑及言鳳將雛’張正見置酒高殿上云‘琴挑鳳將雛，當(dāng)是用相如鼓琴，挑云鳳兮歸故鄉(xiāng)，四海求其凰之義’則此曲其來久矣。按《晉書·樂志》吳聲十曲:一曰《子夜》，二曰《上柱》，三曰《鳳將雛》，此三曲自漢至梁有歌，今不傳矣?！钡任枨喽嘤锌甲C，那么下面的問題是，宋人詩話中對這些大曲或教坊曲的考證具有什么樣的深層意義呢?

宋詩話中對這些舞曲多以考證為主，這與唐代以前詩論、文論側(cè)重對舞姿、曲調(diào)的感性描繪明顯不同。本文認(rèn)為，考證除了表明宋人致力于恢復(fù)舞曲原貌，恢復(fù)詩、樂融合傳統(tǒng)之外，更彰顯了宋人的獨(dú)特審美風(fēng)尚。具體言之，可以分作兩個層面:其一，對舞曲的考證開始由虛而入實(shí)，某種程度上代表了唐宋兩代審美傾向的變化。以《霓裳》曲為例，唐代提及此曲多見于詩歌之中，據(jù)考證多達(dá)九十余篇。［13］這些詩作多從浪漫角度進(jìn)行取材，往往傾向于明皇游月宮事。與此同時，與其它大曲相比，《霓裳》也是在唐人詩作中被提及最多者，這也符合唐代天真浪漫的整體審美風(fēng)尚。而宋人詩作中雖多涉及《霓裳》者，但多復(fù)歸理性的反思。如徐鉉《又聽霓裳羽衣曲送陳君》“清商一曲遠(yuǎn)人行，桃葉津頭月正明。此是開元太平曲，莫教偏作別離聲”、韓琦《初會醉白堂》“自向酒中知有德，更于琴外曉無弦。霓裳百指非吾事，只學(xué)醺酣石上眠”、祖無擇《琵琶亭》“晚泊湓江半客舟，琵琶亭下動閑愁。霓裳綠腰杳何許，楓葉荻花空自秋”等等。除了具體詩作之外，宋詩話則更能體現(xiàn)宋人“尚實(shí)”審美風(fēng)尚的，上文所列對各舞曲的產(chǎn)生、特色的考證便可說明問題。不贅述。其二，宋代詩話、文論的基本傾向開始重視客觀言說。自歐陽修《六一詩話》始，宋代詩話表面看來以片段性的語錄為主，似乎并不執(zhí)迷對某一問題的深入探究，但實(shí)際上宋人所下斷語是建立在深厚的學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)上的，某些內(nèi)容是作為一種共識性知識而被有意隱去的，而對于某些存在歧義性的問題，則以考證為主。上文提到的各種詩話對《霓裳》舞曲的考證恰屬于后者，這樣做的目的無疑是為了追求知識的準(zhǔn)確性，并希望達(dá)成某種共識，為進(jìn)一步的斷語性言說提供普適性材料。所以本文認(rèn)為宋代詩話的突出特點(diǎn)便是建構(gòu)了一種高度抽象式的理論模式，以直達(dá)本質(zhì)的方式對現(xiàn)象進(jìn)行抽離和超越，簡短的斷語背后往往以豐富的實(shí)證材料作為支撐。從對《霓裳》等舞曲的考證足見一般。

三 宋詩話與樂詩

就樂詩而言，相比于樂器、樂曲，宋詩話對樂詩的關(guān)注是最為突出的，宋及宋前的各種反映音樂題材的作品經(jīng)常成為宋詩話論說和考訂的對象，構(gòu)成了宋詩話的重要特色?！段髑逶娫挕罚?］192－193和《苕溪漁隱叢話》（前集卷十六）中都有下面記載:

三吳僧義海以琴名世。六一居士嘗問東坡:“琴詩孰優(yōu)?”東坡答以退之《聽穎師琴》，公曰:“此只是聽琵琶耳?！被蛞詥柡?，海曰:“歐陽公一代英偉，然斯語誤矣。昵昵兒女語，恩怨相爾汝?！灾赶陆z聲妙處，惟琴為然。琵琶格上聲，烏能爾邪?退之深得其趣，未易譏評也。”東坡后有《聽惟賢琴詩》……詩成欲寄歐公而公亡，每以為恨?？蛷?fù)以問海，海曰:“東坡詞氣倒山傾海，然亦未知琴。春溫和且平，廉折亮以清。絲聲皆然，何獨(dú)琴也?又特言大小弦聲，不及指下之韻。牛鳴盎中雉登木，概言宮角耳，八音宮角皆然，何獨(dú)絲也?！甭?wù)咭院橹浴Ｓ鄧L考今昔琴譜，謂宮者非宮，角者非角，又五調(diào)迭犯，特宮聲為多，與五音之正者異，此又坡所未知也。

即是說在僧義?？磥?，歐陽修、蘇軾對韓愈《聽穎師彈琴》的理解都是存在問題的，而將其視為詠琵琶詩更是謬之千里，甚至后來蘇軾《聽惟賢琴詩》的詞句亦是不夠準(zhǔn)確，多少受到了當(dāng)時“五音迭犯”整體環(huán)境的影響。宋人包括蘇軾、歐陽修等人經(jīng)常賦詩，或描摹樂器，或描寫聽樂感受，形成了題材非常獨(dú)特的一類詩歌，本文權(quán)稱之為“樂詩”，與這些樂詩創(chuàng)作相呼應(yīng)，文人之間亦經(jīng)常進(jìn)行相關(guān)討論，上述對韓愈《聽穎師彈琴》的討論便是很好的例證。宋詩話中記載的這些片段不僅能幫助還原當(dāng)時社會文人以樂詩相互唱和、切磋的事實(shí)，亦展示出了當(dāng)時的文藝思想狀況，構(gòu)成了宋代詩話的獨(dú)特風(fēng)貌。除了上面的例子，類似詩話中的記載還有很多，茲舉數(shù)例:

《苕溪漁隱叢話》前集卷十六:“東坡《聽琵琶詩》云:‘何異烏孫送公主，碧天無際雁行高?！擞谩段倪x·王明君辭序》云:‘昔公主嫁烏孫，令琵琶馬上作樂，以慰其道路之思。其送明君亦爾?！瘎t琵琶非起于明君，蓋前已有也?！夺屆吩?‘琵琶本胡中馬上所鼓也，四弦象四時也。推手向前曰琵，卻手向后曰琶，因以為名焉?！?/p>

《彥周詩話》:“韓退之《聽穎師彈琴詩》云:‘浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。’此泛聲也，謂輕非絲、重非木也;‘喧啾百鳥群忽見，孤鳳皇泛聲中寄。’指聲也;‘躋攀分寸不可上’，吟繹聲也;‘失勢一落千丈強(qiáng)’，順下聲也。仆不曉琴，聞之善琴者云:‘此數(shù)聲最難工’，自文忠公與東坡論此詩，作聽琵琶詩之后，后生隨例云云，柳下惠則可，吾則不可，故論之少，為退之雪冤?！?/p>

《苕溪漁隱叢話》后集卷十:“《后山詩話》謂:‘六一居士聞杜彬彈琵琶，作詩云:坐中醉客誰最賢?杜彬琵琶皮作弦。自從彬死世莫傳，皮弦世未有也?！鶜q，居苕溪，暇日因閱《酉陽雜俎》，云:‘開元中，段師能彈琵琶用皮弦，賀懷智破撥彈之，不能成聲?！蛩加朗濉o已皆不見此說，何也?”

《詩話總龜》卷六:“昔蘇子美言樂天《琵琶行》中云‘夜深忽夢少年事，覺來粉淚紅闌干’此聯(lián)有佳句。余謂夢得《武昌老人吹笛歌》云‘如今老去語猶遲，音韻高低耳不知。氣力已無聲尚在，時時一曲夢中吹?！粶p樂天?！?/p>

《詩話總龜》卷二十:“劉仲幾餞飲東坡，中觴聞笙簫聲杳杳在云霄間，抑揚(yáng)往返，粗中音節(jié)，徐而察之，則出于雙瓶，水火相搏自然吟嘯，食頃乃已。坐客驚嘆請作《瓶笙詩》以記云‘孤松吟風(fēng)細(xì)冷冷，獨(dú)蠒長繅女媧笙。陋哉石鼎逢彌明，蚯蚓竅作蒼蠅聲。瓶中宮商自相賡，昭文無虧亦無成。東坡醉熟呼不醒，但云作勞吾耳鳴’。（輯自《百斛明珠》）”

《韻語陽秋》卷十五:“《后庭花》，陳后主之所作也。主與幸臣各制歌辭，極于輕蕩，男女唱和，其音甚哀，故杜牧之詩云‘煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花’《阿濫堆》唐明皇之所作也。驪山有禽名‘阿濫堆’，明皇御玉笛將其聲翻為曲，左右皆能傳唱，故張祜詩云‘紅葉蕭蕭閣半開，玉皇曾幸此宮來，至今風(fēng)俗驪山下，村笛猶吹阿濫堆’二君驕淫侈靡耽嗜歌曲，以至于亡亂，世代雖異，聲音猶存，故詩人懷古皆有猶唱猶吹之句，嗚呼，聲音之入人深矣。”

綜上可知，宋代詩話中蘊(yùn)含大量關(guān)于樂器、樂曲、樂詩的內(nèi)容，詩話中論樂也成了宋詩話的重要特色。但這只是詩話與樂論關(guān)系之一維，與此同時，樂在詩話中亦并非處于被動的被描述和被闡釋的地位，它反過來也對詩論、文論的進(jìn)一步深入起到了重要作用，本文認(rèn)為這種作用主要通過兩種方式得以實(shí)現(xiàn)，一是以樂評詩，一是以樂論文。①限于篇幅，對“以樂評詩”及“以樂論文”將另作專文論述之。

［1］（宋）鄭樵．通志二十略［M］．王樹民，點(diǎn)校，北京:中華書局，1995:887．

［2］吳文治．前言［M］//宋詩話全編．南京:江蘇古籍出版社，1998．

［3］（宋）蔡正孫．詩林廣記:卷三［M］//文淵閣四庫全書本，第1482冊:34．

［4］（宋）葛立方．韻語陽秋:卷十五［M］．上海:上海古籍出版社，1984:201－203．

［5］鄭祖襄．宋元明琵琶圖像考——琵琶樂器漢化過程的圖像分析［J］，中國音樂學(xué)，2008（4）．

［6］郭紹虞．宋詩話輯佚［M］．北京:中華書局，1980:401．

［7］（清）何文煥．歷代詩話［M］．北京:中華書局，1981:602－603．

［8］張伯偉．稀見本宋人詩話四種［M］．南京:江蘇古籍出版社，2002:176．

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［10］岳珍．碧雞漫志校正:卷三［M］．成都:巴蜀書社，2000:51．

［11］（明）倪復(fù)．鐘律通考:卷六［M］//文淵閣四庫全書本，第212冊:743．

［12］（宋）郭茂倩．樂府詩集:卷八十［M］．北京:中華書局，1979:1128．

［13］王安潮．《霓裳羽衣曲》考［J］．浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報，2007（4）．

A Study of the Relationship between“Poetic Theories”and“Music Theories”

HAN Wei1，WU Tie-zhu2

（1．Department of Chinese，Harbin Normal University，Harbin150025，China; 2．Department of Chinese，Heilongjiang University，Harbin150080，China）

The Song Dynasty is a significant period of integration for peotry and muisc since their detachment in the Han Dynasty，as is evident in the combined exposition on peotry and music at the theoretic level，which is embodied not only in sketchy comments by Shen Kuo，Zheng Qiao and Wang Zhuo，et al but also in many concrete and profound discussions．As notes on the poets and poetry in the Song Dyansty involved musical instruments，musical compositions and previous commentaries on the msuic theory，the exposition on poets and poetry in the Song Dynasty is characterized by its incluison of discussions on music．Meanwhile，the exposition on muiscal instruments，musical compositions and musical poems has also led to a more vivid and concrete analysis of“verse”and“prose”in the poetic discussion of the Song Dynasty．

poetic theories;music theories;musical instruments;music compositions;musical poems

I207 < class="emphasis_bold">文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

A

1674－5310（2011）－05－0034－05

教育部人文社科青年基金項目“宋代樂論研究”（編號:10YJC751024）階段性成果;黑龍江省教育廳項目“中國古代樂論美學(xué)思想研究”（編號:11552086）階段性成果。

2011－06－11

韓偉（1981－），黑龍江海倫人，博士，哈爾濱師范大學(xué)講師，主要研究方向:中國古代文論、文藝美學(xué);吳鐵柱（1977－），黑龍江克山人，黑龍江省委宣傳部科員，黑龍江大學(xué)博士研究生。

（責(zé)任編輯:李 莉）