酈 偉，唐孝祥

(1.惠州學(xué)院 建筑與土木工程系，廣東 惠州 516007；2.華南理工大學(xué) 建筑學(xué)院，廣東 廣州 510640)

一、中國館“中國性”的文化身份認同與媒體誤讀

2010年1月15日，中共中央總書記、國家主席、中央軍委主席胡錦濤親臨被譽為“東方之冠”的上海世博會中國館，與總建筑師何鏡堂院士親切握手，稱贊中國館“很有中國特色”。[1]胡錦濤隨后登上中國館頂層平臺，俯瞰整個世博園區(qū)，指示中國館要更好地“凝聚中國元素、突出中國特色、展示中國氣派”。[2]2010年2月8日，中國館正式竣工，中國館的“中國性”再度成為國家主流媒體關(guān)注的焦點。新華社指出“這座建筑只需看一眼，就知道是中國館，因為非常有中國氣派，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代”，“中國館層疊出挑的外觀具有強烈的雕塑感，表達出中國文化大氣厚重的氣質(zhì)以及當代中國昂揚奮發(fā)的精神”。 “中國館的每個空間都蘊含著中國傳統(tǒng)文化的深邃和美妙。她以一種獨特的建筑語言，寄托著中國人對世博會的憧憬和夢想”。[3]《人民日報》則以《中國元素、中國氣派、中國特色》為題，熱情洋溢地表達了對中國館“中國性”的深情贊美：“東道主呈現(xiàn)的那抹‘中國紅’，如此醒目，如此真誠”，“中國館如一枚碩大的朱紅色篆字中國印，沉靜地矗立在黃浦江畔”，“熱烈而舒緩的‘中國紅’，方正斗拱穿插疊架，下砌寬闊平臺基座，工穩(wěn)繁麗，古典范式與現(xiàn)代意味相得益彰”，中國館有一種“黃鐘大呂”般的豪放，“那份獨特的壯美，分外搶眼”。[4]

主流媒體濃墨重彩地評價中國館乃極具“中國性”的標志性建筑，一個充分表達“中國元素、中國氣派、中國特色”的建筑。在媒體看來，國家領(lǐng)導(dǎo)人的殷切希望、全國人民的熱切期盼與建筑師的自覺追求完美地融入在中國館的“中國性”之中。無論是新華社文章中所理解的那種“蘊含著中國傳統(tǒng)文化的深邃和美妙”、“只需看一眼，就知道是中國館”的“獨特的建筑語言”，還是《人民日報》文章中所描述的那種真誠醒目的“中國紅”、沉靜矗立的“中國印”和“黃鐘大呂”般豪放的獨特壯美，都不約而同地將中國館“中國性”的文化身份認同建立在古老的中國傳統(tǒng)文化之中，建立在隨著時光流逝不斷遠離的過去之上，這與當代嶺南建筑學(xué)派對建筑“時代性”的執(zhí)著追求相去甚遠。面對媒體的高度贊美，何鏡堂院士依然清晰而堅定地表達了他對建筑時代性的執(zhí)著追求與深刻思考：

一個時代有一個時代的建筑。中國館的設(shè)計、建造的時代，正是古老的中華文明接受全球化浪潮洗禮的時代；正是歷經(jīng)近代戰(zhàn)亂后的新中國國力上升的時代；正是科技的進步成為人類生存發(fā)展的雙刃劍，生態(tài)與可持續(xù)發(fā)展思潮高漲的年代。[4]

顯然，在何鏡堂看來，中國館應(yīng)該反映全球化和中國崛起的時代精神。然而，專注于中國館如何從中國傳統(tǒng)文化中挖掘“中國性”的媒體記者可能根本沒有意識到，對于以何鏡堂為代表的當代嶺南建筑學(xué)派而言，傳統(tǒng)并非只是指向封閉靜止的遙遠過去，更是指向開放創(chuàng)新的嶄新時代。如果我們將當代中國建筑的中國性理解為“全球化背景下對當代中國建筑文化身份的追尋與塑造”，那么，建筑的“中國性”只有在“地域性、文化性和時代性”三位一體的語境中才能正確解讀。正如喬治·拉倫所指出的，“至少有兩種理解文化身份的可能方式：一種是本質(zhì)論的，狹隘、閉塞；另一種是歷史的，包容、開放。前者將文化身份視為已經(jīng)完成的事實，構(gòu)造好了的本質(zhì)。后者將文化身份視為某種正被制造的東西，總是處在形成過程之中，從未完全結(jié)束”。[5]215何鏡堂對中國館“中國文化身份”的追尋與塑造，并不是一種從固定封閉、業(yè)已“完成的事實”和“構(gòu)造好了的本質(zhì)”中再現(xiàn)傳統(tǒng)的過程，而是一種在“地域性、文化性和時代性”的整體性復(fù)雜關(guān)系中不斷創(chuàng)新與發(fā)展的辯證過程。

二、中國館“中國性”表達的傳統(tǒng)與創(chuàng)新

2007年4月25日，建設(shè)部、中國建筑學(xué)會和上海世博集團在上海共同主持召開了“中國2010年上海世博會中國館項目建筑方案”全球征集公告發(fā)布會，建設(shè)部副部長黃衛(wèi)在會上宣布，世博會中國館設(shè)計方案正式開始向全球華人公開征集。[6]黃衛(wèi)在致辭中指出，“上海世博會中國館的建筑設(shè)計理念應(yīng)緊緊圍繞中國館的主題，講傳承、重借鑒，追求突破和創(chuàng)新”，“我們集全球中華兒女的智慧，一定能打造出一個成功、精彩、難忘、經(jīng)典的中國館，在世博會這個大舞臺上亮出我們中華民族的智慧和風(fēng)采”。[7]

在《中國2010年上海世博會中國館項目建筑方案征集任務(wù)書》設(shè)計目標部分明確指出，中國館“設(shè)計方案應(yīng)突出中華文化的精髓”，“展示中國古代科技智慧和現(xiàn)代科技的飛躍發(fā)展以及科技創(chuàng)新給中華民族社會生活帶來的巨大變化，展現(xiàn)中國城市文明的歷程，展現(xiàn)中國地域與文化特征，展現(xiàn)莊重、友好的中國國家形象?！盵8]

中國館項目建筑方案征集任務(wù)書及隨后的何鏡堂“東方器”方案一經(jīng)公布，立即引起軒然大波，旋即在學(xué)術(shù)界展開了一場激烈的爭論。耐人尋味的是，對中國館方案征集文件及何鏡堂“中國器”方案論辯的焦點大都集中在對“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”或“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”相互關(guān)系的思考與理解上，肯定與否定、贊美與質(zhì)疑、支持與反對，立論如出一轍卻結(jié)論迥異，充分展現(xiàn)了當代中國建筑與建筑批評中傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的巨大張力?？死锼埂啿赋觥皞鹘y(tǒng)既是潛在的新思想的發(fā)射臺，也是潛在的阻礙”，傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間“相互補充、相互融合、相互激化或相互阻礙”，揭示了傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間矛盾與復(fù)雜的關(guān)系。[9]148文化激進主義強調(diào)創(chuàng)新與傳統(tǒng)的決裂，認為傳統(tǒng)是創(chuàng)新“潛在的阻礙”；文化保守主義則強調(diào)創(chuàng)新與傳統(tǒng)的延續(xù)性與統(tǒng)一性，認為傳統(tǒng)是創(chuàng)新的“發(fā)射臺”。在對中國館“中國性”的理解中，兩種觀點針鋒相對。但是，無論是強調(diào)與傳統(tǒng)決裂的文化激進主義還是強調(diào)強調(diào)“返本開新”的文化保守主義，對“創(chuàng)新”的追求超越了思潮和流派之間的矛盾與對立，成為建筑批評中永恒的焦點。

(一)文化激進主義

自1979年當代中國進入全方位改革開放以來，中國建筑界一直存在一種反傳統(tǒng)的文化激進主義思潮。文化激進主義對傳統(tǒng)持激烈的批評態(tài)度，它關(guān)注變化、進步、決裂而不是停滯、連續(xù)和繼承，把傳統(tǒng)視為創(chuàng)新的阻力。例如，陳志華曾對傳統(tǒng)復(fù)興建筑進行了猛烈的抨擊：“兩千年的封建傳統(tǒng)籠罩著一切，滲透進一切，是我們現(xiàn)代化道路上最主要的阻礙之一。沒有決裂的態(tài)度，沒有強大的沖擊力，沒有堅韌的斗志，沒有無所顧忌的決心，是搬不掉它的”?！皠?chuàng)新就是傳統(tǒng)的對立面，創(chuàng)新就是傳統(tǒng)的中斷”。[10]245曾昭奮也曾對所謂“從傳統(tǒng)中創(chuàng)新”的建筑提出了尖銳的批評，指出這種建筑使我們“感愛到的是空間的窒息、時間的倒流、文化的僵化和老化”。當人們對其“發(fā)出一陣陣贊美之聲時”，實際上是“對一種僵化的傳統(tǒng)形式的狂熱崇拜”。[11]165-167何鏡堂的中國館方案由于其鮮明的“中國性”不出意料地成為了文化激進主義者的批評對象。

李武英在《時代建筑》以《2010上海世博會將“招”來怎樣的一個中國館？》為題，對中國館方案征集目標提出了質(zhì)疑。文中指出，從“智慧”、“和諧”等政治術(shù)語而非美學(xué)術(shù)語出發(fā)，將形而上的東西融在一個建筑里，體現(xiàn)在形式、功能、空間上，那該是多大的挑戰(zhàn)。如何在建筑上體現(xiàn)中國元素，更是一個爭論不休、爭論不清的話題。李武英尖銳地指出：“燈籠、鑼鼓、長城、臉譜、牌樓、唐裝、中藥、生肖，能想到的具象中國元素都被想過了，如何巧妙地運用到建筑中，不知道有幾個高人能想出一些高招？”“更多的專業(yè)人士會直接避開這些具象的障眼物而追尋所謂東方文化的內(nèi)涵。太極的陰陽相濟、天圓地方、人與自然和諧共生、內(nèi)聚含蓄等抽象的概念體現(xiàn)，在建筑中可能會是四合院、江南園林、柱列、翹角、花窗，疊加到一起立刻讓人想起貝聿銘先生的蘇州博物館新館”。對于許多人來說，“要找到‘中國’只能在傳統(tǒng)里挖掘”。[12]

余秋雨則在題為《上海世博會的文化構(gòu)想》的演講中對沿用陳舊的理念、故事、物像的“凝固文化思維”模式進行了批判，呼吁“返回創(chuàng)造性的自由”。余秋雨指出，“我們以前對中華文明和世界文明的理解，從內(nèi)容到形式都是極其簡陋的。我們總是惰性地沿用一些陳舊的理念、故事、物像，以為已經(jīng)可以完成表述。其實，這與中華文明和世界文明自古到今的實際發(fā)生情況，有很大的差距。這種差距，正是來自于我們凝固化的文化思維模式”。 余秋雨對2000年漢諾威世博會和2005年愛知世博會中國館提出了嚴厲批評。指出漢諾威世博會中國館被“京劇臉譜”、“萬里長城”和“針灸人體模型”等陳舊圖像完全封閉，愛知世博會中國館“還是歷史、歷史、歷史”。余秋雨尖銳地指出，一片堆積而成的暮氣沉沉的“歷史”并不是“文化”，面對中國迅猛發(fā)展的現(xiàn)實，“我們應(yīng)該站在今天向未來作出回答，而不能用遙遠的昨天來安慰今天”。對“中國智慧”的基本特征如“厚德載物”、“剛健有為”等抽象概念的挖掘與細化，已經(jīng)變成一場越陷越深的概念掙扎與概念圖解，很難再進行形象表現(xiàn)，因此“我們一定要擺脫這種困境，重新返回起點性的簡明，返回創(chuàng)造性的自由”?！吧虾?010年世博會，一定要立足創(chuàng)新，伸發(fā)創(chuàng)意，這才能進入世博會文化的主航道上來，也有利于更新我們的文化思維模式”。[13]

黃厚石對中國館設(shè)計中的“中國元素”進行了批判，指出“中國元素”背后飄揚著“只有民族的才是世界的”這面旗幟，它正在隨著不斷上升的民族自豪感而日益醒目?！霸趪鴥?nèi)設(shè)計能力尚無長足進步的時候，中國元素是設(shè)計師手上僅剩的一張王牌”?！爱敗袊亍蔀閺浹a設(shè)計創(chuàng)意之不足、掩蓋設(shè)計手段之單一、模糊設(shè)計觀念之蒼白的虛張聲勢的噱頭時，它會變得像時髦的女生們頭上的發(fā)卡一樣，僅僅是淺薄的裝飾而已”?！叭绻軖侀_‘中國元素’的桎梏，設(shè)計師將更多地面對材料、結(jié)構(gòu)、空間等純粹的設(shè)計語言，或許能更加深入地思考與把握每次博覽會主題的意義”。[14]

甘鋒將創(chuàng)新與傳統(tǒng)相對立，認為傳統(tǒng)是創(chuàng)新的束縛，“青銅器四足鼎造型的中國館”不屬于當代中國，不符合以突破、創(chuàng)新、超越為核心理念的世博精神。甘鋒指出“一說到中國性，馬上就把目光聚焦在老祖宗留下的寶貝上，這種目光向后的思維定勢怎么會創(chuàng)造出指向未來的新建筑？”“我們不能把一件‘出土文物’改造一下放在那里，就說它代表了中國形象，體現(xiàn)了中國性”?！叭粢ㄔ斐瞿軌蚍从钞敶袊厣闹袊^，最重要的就是要拋棄那種以一座建筑承載整個中國傳統(tǒng)文化的癡想。問題的關(guān)鍵在于傳統(tǒng)文化和思維定勢嚴重束縛了我們的想象力和創(chuàng)造力”?！皬?fù)興的中國正在經(jīng)歷著偉大的變革，敢為人先、勇于創(chuàng)新才是對現(xiàn)時代中國性的最好表達，同時也是對世博理念的最好詮釋”。[15]

在中國最大的建筑論壇——ABBS建筑論壇上對中國館的批評更為尖銳。激進的批評者試圖用“古代的大帽子”、“紅色的鍋”和“倒立的金字塔”等拙劣的形象來顛覆與摧毀中國館“東方之冠”的正面形象與官方表達。還有人批評中國館方案是花錢買了假古董，是對創(chuàng)新精神的一次打擊，甚至有人悲觀地認為“中國館給設(shè)計界敲響了傳統(tǒng)建筑現(xiàn)代化的喪鐘”，言辭甚為激烈。[16]在文化激進主義看來，傳統(tǒng)如同馬克思在《路易·波拿巴霧月十八》中指出的，它“像夢魘一樣纏繞著活人的頭腦”，[17]585“是一種巨大的阻力，是歷史的惰性力，但是它是消極的，所以一定要被摧毀”。[18]717希望通過與傳統(tǒng)的決裂走向一個開放創(chuàng)新的未來。

(二)文化保守主義

與強調(diào)跟傳統(tǒng)決裂的文化激進主義不同，文化保守主義認為傳統(tǒng)根植于歷史長河之中，它一方面連接過去，另一方面指向未來，傳統(tǒng)與過去、未來緊密相連形成一個連綿不斷的連續(xù)體。文化保守主義認為文化激進主義威脅到文化的連續(xù)性，腐蝕了作為穩(wěn)定因素的傳統(tǒng)的力量，危害到傳統(tǒng)所建立的權(quán)威和秩序。創(chuàng)新和發(fā)展離不開傳統(tǒng)、權(quán)威與秩序，創(chuàng)新只能是在對傳統(tǒng)的繼承中作出與時代精神相適應(yīng)的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新。這種穩(wěn)定社會中的主流意識形態(tài)，使得何鏡堂的“中國器”方案成為了文化保守主義者視野中“中國性”的最佳表述形式，得到高度的贊揚。

宋春華認為建筑的“中國性”產(chǎn)生于傳統(tǒng)“基因”的抽象提煉而非“符號化”的直白演繹。宋春華指出，中國特色的關(guān)鍵是挖掘傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，傳承“中國基因”。時代精神并非“追求前衛(wèi)、先鋒與時尚”，而中國特色也并非“符號化的標簽和對傳統(tǒng)形式的克隆”。何鏡堂的“中國器”方案“使人聯(lián)想到從城市經(jīng)緯路網(wǎng)、木構(gòu)架構(gòu)成到傳統(tǒng)構(gòu)件斗拱以及中國文化的傳統(tǒng)器物中國寶鼎，有較為豐富的文化內(nèi)涵”，“簡單而明確的造型，對稱的形體，給人以強烈的視覺印象，各個角度都有較好的視覺效果，加之以紅色的基調(diào)，都會讓人留下較深的記憶”。[19]

郭明卓指出，無論在形體上還是在精神上表達建筑的中國性都是個難題。而何鏡堂的中國館方案“造型獨特，大氣磅礴，有很強的震撼力，寓意深刻，以特有的文化內(nèi)涵表現(xiàn)出中國迅速崛起的氣勢”。[20]

程泰寧認為，在中國館的參賽的方案中，盡管幾乎所有方案都著力強調(diào)自己方案的中國文化理念，例如：“天人合一”，和諧理念，山水意境等，但是在具體表達方面卻差強人意，對中國特色的理解還停留在“形式”的層面上。設(shè)計者通過對中國傳統(tǒng)的屋頂、色彩、漢字、紋樣等立面符號和表皮的演繹，來表達自己對中國特色的理解，顯得蒼白、單薄，缺少沖擊力。何鏡堂的“中國器”方案通過由四個方柱支撐的倒錐形構(gòu)架，讓人聯(lián)想到中國傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)、古代的鼎或其它器物，有較大的想像空間。這已經(jīng)不只是傳統(tǒng)的簡單直白演繹，而是抽象、提煉后的升華。整個建筑的形象端莊大氣，具有標志性，符合中國館的身份。[21]

張錦秋也稱贊何鏡堂的“中國器”方案“以傳統(tǒng)建筑木結(jié)構(gòu)梁柱體系的構(gòu)成特征為基礎(chǔ)，演繹為頗具新意的架空現(xiàn)代巨型結(jié)構(gòu)”。[22]鄭時齡則認為何鏡堂的中國館以“東方之冠”的構(gòu)思主題，表達了中國文化的精神與氣質(zhì)?！皣茵^的建筑造型凝聚了中國元素，從色彩到構(gòu)架，都象征著中國的時代精神，成為城市中的建筑雕塑。建筑師試圖以紅色經(jīng)典表現(xiàn)東方的哲學(xué)，以傳統(tǒng)造型詮釋現(xiàn)代科技，表現(xiàn)天人合一、天地交泰的哲學(xué)理念”。[23]228-229

由此看來，無論在文化激進主義還是在文化保守主義，對于上海世博會中國館的理解與批評都是建立在“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”或“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”矛盾對立的持久較量之上，這種二元對立的思維定勢所造成的不可避免的后果是，我們必須面臨《哈姆雷特》中莎士比亞式的追問：“生，還是死”？ 對此，薛求理尖銳地指出，“中國的建筑師往往要承擔一種文化使命感。這種文化使命感受到大量的理論體系和一些狹隘或極端的觀點所推動，這些固執(zhí)的想法只會將建筑引向死胡同，堅持這些教條的意識形態(tài)，只會設(shè)計出一些自閉、落后的建筑”，其思想根源在于“中國的學(xué)術(shù)思維一直陷入一種古典主義、反古典主義、西化、反西化的局面，這樣不可能看到文化的新黎明，或產(chǎn)生新視野”。因此，“被誤解的‘文化’阻礙了中國建筑師抓住現(xiàn)代建筑的精神實質(zhì)與原則。對中國式風(fēng)格的追求成了一種瓶頸，抑制了創(chuàng)新思維的表達”。[24]256-257在薛求理看來，對傳統(tǒng)文化的誤解和狹隘極端的文化使命感導(dǎo)致中國當代建筑的自閉與落后。面對這一困境，當代嶺南建筑學(xué)派以文化現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀，在對傳統(tǒng)的繼承中作出與時代精神相適應(yīng)的綜合創(chuàng)新，為當代中國建筑“中國性”的創(chuàng)造探索了新的道路。

三、當代嶺南建筑學(xué)派視野中的“中國性”創(chuàng)造

何鏡堂創(chuàng)造性地發(fā)揚了嶺南建筑學(xué)派的“現(xiàn)實主義學(xué)術(shù)傳統(tǒng)”。[25]提出了“兩觀三性”(即建筑的“整體觀與可持續(xù)發(fā)展觀”以及“地域性、文化性與時代性”)的建筑創(chuàng)作理論，[26]將“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”的關(guān)系建立在“地域性、文化性和時代性”的整體性復(fù)雜關(guān)系之中，為當代中國建筑“中國性”的創(chuàng)造探索了新的道路。

1996年，何鏡堂在《建筑學(xué)報》發(fā)表題為《建筑創(chuàng)作要體現(xiàn)地域性、文化性、時代性》的文章，首次完整地提出了其“地域性、文化性和時代性”的創(chuàng)作思想。[27]2002年，何鏡堂在《建筑學(xué)報》發(fā)表《建筑創(chuàng)作與建筑師素養(yǎng)》一文，系統(tǒng)地論述了地域性、文化性和時代性的學(xué)術(shù)概念以及三者之間的辯證關(guān)系。[28]2009年，何鏡堂在《嶺南建筑創(chuàng)作思想——60年回顧與展望》一文中再次論述了“兩觀三性”的理論基礎(chǔ)，指出“建筑的地域性包含了建筑物質(zhì)環(huán)境、風(fēng)土人情、氣候等因素，它是建筑賴以生存的根基，文化性則決定建筑的內(nèi)涵與品位，時代性體現(xiàn)建筑的精神與發(fā)展。這三者相輔相成，不可分割”。[26]由此可見，在何鏡堂的建筑理論中，“文化性”是“地域性、文化性和時代性”創(chuàng)作理論的核心概念，而“地域性”即文化的空間性質(zhì)，“時代性”即文化的時間性質(zhì)，從整體觀的角度來看，“地域性、文化性和時代性”可以理解為特定時空中的文化性。雅克·勒戈夫指出：“真理不僅是時間的兒女，而且是地理空間的產(chǎn)物”。[29]11何鏡堂建筑創(chuàng)作理論中的文化性也應(yīng)作如是觀。在此框架下，傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的關(guān)系既非矛盾與對立，也非延續(xù)與融合，而是一種充滿張力的“共生”關(guān)系，是在特定的時空中構(gòu)建的一種賦有創(chuàng)造性的關(guān)系。在文化發(fā)展的歷史長河中，地域文化傳統(tǒng)創(chuàng)造了薪火相傳的一代代文化傳人，而一代代的文化傳人薪火相傳，不斷創(chuàng)新。傳統(tǒng)在創(chuàng)新中獲得活力，而創(chuàng)新則蘊含在對文化傳統(tǒng)的挖掘、重讀和辯證創(chuàng)新之中。華南理工大學(xué)建筑設(shè)計研究院中國館創(chuàng)作設(shè)計團隊在《中國2010年上海世博會中國館創(chuàng)作構(gòu)思》一文中描述了他們在創(chuàng)作中對中國傳統(tǒng)的開掘和創(chuàng)新：

中國地大物博、歷史悠久，文化內(nèi)涵極為豐富，難以通過一個具象的造型來表達。我們從中國文化印象(如傳統(tǒng)藝術(shù)的意境、品格、色調(diào)、特征等)，中國文物器皿(如冠、鼎、家具等)，中國建筑元素(如城市營建法則、建筑構(gòu)架、斗拱等)中整體領(lǐng)會，加以整合、提煉，抽象出“中國器”的構(gòu)思主題，通過“中國器”來整合中國元素，表達中國的文化精神與氣質(zhì)，展現(xiàn)中國的“魂”。[30]

何鏡堂清楚地意識到，上海世博會中國館“已超越建筑的專業(yè)范疇，在當代中國舉辦世博會這一盛大的舞臺上，作為時代的各種力量匯聚、凝結(jié)的成果而誕生。它將印證一個時代”。[31]因此，面對歷史和時代的雙重追問，何鏡堂給出的答案是：

追求對中華文明的偉大莊嚴的整體表達，同時也營造大片具有開放性、參與性的城市公共空間；作為世博會園區(qū)最高的建筑矗立在黃浦江畔，同時又承擔起世博會信息公布屏幕和世博園區(qū)全景俯瞰裝置的功能；通過中國紅的色彩展現(xiàn)出自遠古燃燒至今的中國熱情，又在建造上以層層出挑、挑戰(zhàn)重力的造型顯示現(xiàn)代工程技術(shù)的力度與美學(xué)……[32]。

何鏡堂認為“兩觀三性”是嶺南建筑創(chuàng)作實踐的總結(jié)，是符合中國傳統(tǒng)哲學(xué)理念并能具體指導(dǎo)建筑創(chuàng)作的合理“內(nèi)核”，是一條有中國特色的創(chuàng)作道路，[26]在建筑創(chuàng)作中，何鏡堂一方面“以‘二觀三性’的設(shè)計理念為指引，從分析項目的地域、環(huán)境人手，挖掘不同項目的歷史文化特征和地形地貌特色，并與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和表達手段相結(jié)合，尋求不同項目所需表達的創(chuàng)新點和突破點，在此基礎(chǔ)上提出項目的創(chuàng)新定位和構(gòu)思要點，再深化設(shè)計”，[33]另一方面，何鏡堂指出“兩觀三性”在建筑創(chuàng)作中“不是僵化刻板的教條，它更趨向于一種方法、一套具有開放性的程序”。在遵循它的同時，必須“與設(shè)計項目所處的具體情況相結(jié)合，研究當?shù)氐臍v史、風(fēng)俗、氣候特征及發(fā)展狀況，注重當?shù)氐木唧w需要及潛在因素，因地制宜、因勢利導(dǎo)，才能適應(yīng)不同的設(shè)計條件和背景”。[26]由此可見，以何鏡堂為代表的當代嶺南建筑學(xué)派的建筑創(chuàng)作理論，其哲學(xué)基礎(chǔ)源于一種“辯證的文化現(xiàn)實主義”，它所理解的文化性既非文化激進主義所強調(diào)的創(chuàng)造與傳統(tǒng)的決裂，又非文化保守主義所強調(diào)的創(chuàng)造與傳統(tǒng)的統(tǒng)一，而是一種在地域性與時代性的時空坐標的雙重約束下充滿生命力與創(chuàng)造力的文化性：創(chuàng)造與傳統(tǒng)互為動力、相互激化，共同發(fā)展、共生共榮。

文化現(xiàn)實主義認為建筑是特定時空中文化的反映，任何文化都無法脫離特定的時間、空間的界定而存在，但是文化與建筑之間并非是一種簡單的決定與被決定的關(guān)系，不可能存在一個完全再現(xiàn)文化現(xiàn)實的建筑形式。邁克爾·海斯指出，“沒有哪個單獨的建筑——無論是最杰出的還是最通俗的，能夠以完美的忠實面貌來再現(xiàn)既存的文化現(xiàn)實”，因此，海斯認為在“將建筑看作是主導(dǎo)文化的一個部門和意識形態(tài)的再現(xiàn)”與“建筑作為自治形式”之間，存在一個批判性領(lǐng)域，它在“既存的文化價值的有效再現(xiàn)和某種孤立的抽象形式系統(tǒng)的整體自治性之間尋求一個位置”，[34]當代嶺南建筑學(xué)派的“文化現(xiàn)實主義”所追求的正是這樣一個辯證的批判性領(lǐng)域。對于這種“辯證的批判性”領(lǐng)域的理解，我們可以從馬克思對“辯證法”的精彩解釋中得到啟迪：

辯證法在對現(xiàn)存事物的肯定的理解中同時包含對現(xiàn)存事物的否定的理解，即對現(xiàn)存事物的必然滅亡的理解；辯證法對每一種既成的形式都是從不斷的運動中，因而也是從它的暫時性方面去理解；辯證法不崇拜任何東西，按其本質(zhì)來說，它是批判的和革命的。[35]111-112

弗雷德·英格利斯認為文化“變化多端，規(guī)模宏大，海納百川，極富爭議”。[36]28布洛赫指出我們可以同時生活在一個“非共時性”的時間和空間之中，各種文化能夠在沖突中共存。[37]雷蒙?威廉斯認為文化是由主導(dǎo)文化、殘余文化和新興文化構(gòu)成的不斷運動的的動態(tài)關(guān)系。[38]122艾倫·科洪認為“文化的經(jīng)驗與成就是無法被明確界定的”，“文化是一種絕對的表現(xiàn)，無法被任何形式所最終表達”。[39]104阿摩斯·拉普卜特認為文化是緩慢變遷的恒定因素與急速變更的變化因素的融合，處于不斷演進的過程之中。[40]75在討論建筑形式與社會文化現(xiàn)實的關(guān)系時，當代社會中文化所呈現(xiàn)出的這種豐富性與復(fù)雜性極大地拓展當代嶺南建筑學(xué)派“地域性、文化性和時代性”概念的深度和廣度，也為我們理解嶺南建筑學(xué)派建筑作品的矛盾性與復(fù)雜性提供了重要啟示。正因為文化的復(fù)雜性、矛盾性和意識形態(tài)性(羅蘭·巴特曾深刻地指出“文化歸根結(jié)底就是意識形態(tài)”[41]133)，文化深刻地影響建筑形式但建筑形式卻無法完全真實地反映文化現(xiàn)實，因此當代嶺南建筑學(xué)派的“文化現(xiàn)實主義”拒絕“中國性”表達的統(tǒng)一性與穩(wěn)定性，拒絕固定的形式與風(fēng)格，他們對建筑形式的創(chuàng)造建立在對文化現(xiàn)實創(chuàng)造性的辯證思考之中?！拔幕F(xiàn)實主義”創(chuàng)作觀可以解釋為何在相同的創(chuàng)作理念下，上海世博會中國館與侵華日軍南京大屠殺遇難同紀念館擴建工程、北京奧運摔跤館和羽毛球館、珠江新城雙塔(西塔)等當代嶺南建筑學(xué)派優(yōu)秀作品形象迥異的深層原因。

對于上海世博會中國館，何鏡堂認為它“必須展現(xiàn)中國文化特征，而且要給人們一種印象；中國不斷追求進步，中國是一個偉大而令人印象深刻的國家。要傳遞一種中國正在崛起的信息”。[42]可見，在當代嶺南建筑學(xué)派的視野中，上海世博會中國館的“中國性”，既非文化激進主義眼中的“固守傳統(tǒng)”也非文化保守主義眼中的“反本開新”，而是以文化現(xiàn)實主義的態(tài)度創(chuàng)造性地對“中國性”進行建筑學(xué)表達。在當代中國處于全球化與中國走向崛起的時代背景下，在地域文化與全球化、傳統(tǒng)文化與時代精神之間的雙重張力中，上海世博會中國館以充滿地域文化的“全球性”與充滿傳統(tǒng)文化的“時代性”創(chuàng)造性地表現(xiàn)了當代中國融入全球化與走向崛起矛盾過程的復(fù)雜性：

東方之冠、世界舞臺、天下糧倉、富庶百姓、傳承開創(chuàng)、鼎盛中華。[30]

上海世博會中國館作為當代中國主流意識形態(tài)和文化現(xiàn)實的創(chuàng)造性表達，完美地表現(xiàn)了極為豐富的“中國性”文化內(nèi)涵，展現(xiàn)出嶺南建筑學(xué)派“文化現(xiàn)實主義”創(chuàng)作觀的獨特魅力，成為當代中國走向崛起的紀念碑。同時，中國館的成功也為當代嶺南建筑學(xué)派超越“地域性建筑流派”的思維定勢、走向更為廣闊的世界舞臺奠定了理論與實踐基礎(chǔ)。

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