鐘志強(qiáng)

（南開大學(xué)文學(xué)院，天津 300071）

兩晉詠物詩略論

鐘志強(qiáng)

（南開大學(xué)文學(xué)院，天津 300071）

詠物詩始興盛于南朝，學(xué)界多有論及。其實(shí)詠物詩在兩晉時(shí)期就已出現(xiàn)，因?yàn)榇媸罃?shù)量不多，所以一直以來不被重視。兩晉作為詠物詩由比體向賦體轉(zhuǎn)化的銜接時(shí)期，對(duì)比體詠物詩由情入理的完善和促成后世賦體詠物詩的興盛有重要貢獻(xiàn)。

比體；賦體；詠物詩；情理

王夫之曰：“詠物詩，齊梁始多有之?！盵1]泛言之，賦體詠物詩于南朝時(shí)期始大量出現(xiàn)，而在此之前的詠物詩則多為比體，在創(chuàng)作主旨和表現(xiàn)手法上有自己的特色。同為比體詠物詩，曹魏詠物詩人認(rèn)識(shí)到了真情的價(jià)值并將之運(yùn)用于詠物詩創(chuàng)作。詠物詩由“情”這一方向發(fā)展時(shí)，玄思闖入了發(fā)展軌道。這時(shí)“理”對(duì)詠物詩的影響并不及“情”大，它與物象一樣，在很大程度上只是媒介，但詩人對(duì)它已開始認(rèn)識(shí)并逐步重視。因此，對(duì)兩晉時(shí)期詠物詩的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行研究很有必要。

《文心雕龍·明詩》曰：“晉世群才，稍入輕綺，張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安，或析文以為妙，或流靡以自妍，此其大略也?！盵2]可見西晉詩風(fēng)為“輕綺”，而“輕綺”的表現(xiàn)則為“采縟”、“力柔”、“析文以為妙”，但認(rèn)為詠物詩與西晉總體詩風(fēng)一樣，則不確切。西晉詠物詩的特征是由建安的追求功業(yè)之“情”到晉代詠物詩人筆下已專注于自身寵辱的世俗之“情”；“理”更是經(jīng)西晉與“情”的糾結(jié)后至東晉完全以“玄理”為宗旨。更需注意的是，詠物詩經(jīng)“情”與“理”的升華中，詠物詩人對(duì)客體“物”更加重視，“感物說”的提出及引起的潮流就是很好的證明。雖然“物”在當(dāng)世人的眼中仍未獲得獨(dú)立的審美價(jià)值，但對(duì)“物”的更加重視也在詩歌創(chuàng)作中表現(xiàn)為更強(qiáng)調(diào)形似及辭藻。對(duì)藝術(shù)技巧的追求為賦體詠物詩高潮前的萌芽。據(jù)逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，西晉有較為完整詩歌存世者共63人，詩512首，而詠物詩13首（包括受爭議的2首，即張華的《荷》與《橘生湘水側(cè)》），僅占相當(dāng)小的一部分。這時(shí)詠物詩的創(chuàng)作情況是：四言詠物詩大為減少（僅2首）且都用來象征自己或他人高潔的品行或才干。這是嵇康式自擬心境的回歸，或由于時(shí)局改觀，士人又漸依附政權(quán)，“鳥”回歸為“品格”，而“馬”則出現(xiàn)了尋求伯樂的主題。似繼承“香草美人”傳統(tǒng)又不同于屈原高潔的情操，如荷、橘、葵都有求君主賞識(shí)的世俗之情。比起正始曹魏時(shí)期（240年~248年）逃避仕宦來說，這是知識(shí)階層意向的轉(zhuǎn)變，從而開啟了劉宋以來對(duì)“君”呼喚作品的先河。

世俗之情的產(chǎn)生不僅與政局，還與一些社會(huì)因素有關(guān)，例如門閥制度的發(fā)展，使上層文人遠(yuǎn)離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。本文將從比體詠物詩在“情”與“理”中的繼續(xù)蛻變以及這個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)代所蘊(yùn)育賦體詠物詩的萌芽，來把握西晉的詠物詩的發(fā)展?fàn)顩r。

一、“情”的弱化與俗化

《文心雕龍·明詩》論及西晉詩提及的“三張、二陸、兩潘、一左”即為西晉詩人的主體，幾乎代表了整個(gè)西晉詩壇。但除了陸機(jī)，其余“太康群英”都沒有詠物詩，即使“巧構(gòu)形似之言”的張協(xié)亦不例外。西晉詩風(fēng)中雖別有如左思、劉琨等重真情的詩人，卻也不妨礙我們對(duì)這一時(shí)期詠物詩創(chuàng)作“情的弱化與俗化”的概括。

文人品格漸趨卑下，即使負(fù)有盛名的陸機(jī)和鮑照之流，或游于權(quán)門而獲譏，或求媚而隱才，像陶淵明這樣的真正超然世外之人為數(shù)太少，代表不了時(shí)代的主流，這在西晉與曹魏時(shí)代詩人的詩歌對(duì)比中即可窺其一隅，而在托物寓意的詠物詩比較中，更易發(fā)現(xiàn)這種演變。

先看作為西晉文宗的張華的詠物詩：

荷生綠泉中，碧葉齊如規(guī)，回風(fēng)蕩流霧，

珠水逐條垂，照灼此金塘，藻曜君玉池，

不愁世賞絕，但畏盛明移。（《荷》）

橘生湘水側(cè)，菲陋人莫傳，逢君金華宴，

得在玉階前。（《橘生湘水側(cè)》）[3]

前詩的首四句描繪了荷的狀貌，這對(duì)后世賦物詩的創(chuàng)作較有影響，后四句則明顯有對(duì)晉王室的感恩之心。房玄齡等所撰《晉書》記載：“（張華）少孤貧，自牧羊。”[4]在重視士族門閥的西晉，出身孤貧而能成為晉朝的宰輔，自會(huì)有“照灼此金塘，藻曜君玉池”的效忠之情的表白，所以《橘生湘水側(cè)》中，“菲陋人莫傳”到“逢君金華宴”的感恩之心就不難理解了。若“藻曜君玉池”尚可稱為“平凡人格”，那“不愁世賞絕，但畏盛明移”的世俗之情就躍然紙上。張華的這些作品開后世詠物詩世俗之情的先河，而陸機(jī)則在友人勸其還吳時(shí)選擇了追隨司馬氏的道路，其原因僅因司馬穎救過自己。陸機(jī)詠物詩也表現(xiàn)有世俗之情，《園葵二首》曰：“幸蒙高墉德”，而“慶彼晚周福”之傷情比起建安時(shí)“松柏有本性”的激昂之情，詠物詩寄托之情弱化已成事實(shí)。

當(dāng)然，西晉詠物詩中也有不慕榮利的作品，如左棻《啄木詩》：“南山有鳥，自名啄木，饑則啄樹，暮則巢宿，無干于人，唯志所欲，此蓋禽獸，性清者榮，性濁者辱。”在世俗之情彌漫的西晉詩壇，左棻《啄木詩》以啄木鳥喻人，保留了文人清高自守的獨(dú)立人格，理應(yīng)得到贊賞，但畢竟不是主流。比體詠物詩在西晉的發(fā)展過程中，階段性的標(biāo)志應(yīng)該是“世俗之情的顯現(xiàn)并對(duì)后世產(chǎn)生影響?！边@是脫離了對(duì)社會(huì)的關(guān)注，淡化人格的高潔，僅抒發(fā)自身的寵辱，求媚當(dāng)權(quán)的世俗之情。

二、時(shí)代思潮的遷逝感與“理思”的上升

動(dòng)亂的年代和生命的脆弱給了人以遷逝感，這股以生死時(shí)空為內(nèi)容的感傷思潮也賦予詩歌深沉的人生哲思，對(duì)死亡作出哲理性的闡釋又讓人對(duì)玄思體會(huì)更深入。陸機(jī)在其詠物詩中增加玄理以化解遷逝感，如《園葵》二首既有對(duì)死亡的悲哀和生的憂患，又在詩中引入玄理以淡化這些感情。比于前人，其枯燥說理成分上升了，這種上升直接兆示了下一個(gè)玄言階段的到來。另外，陸機(jī)的《塘上行》：

江蘺生幽渚，微芳不足宣，被蒙風(fēng)雨會(huì)，

移居華池邊，發(fā)藻玉臺(tái)下，垂影滄浪淵，

沾潤既已渥，結(jié)根奧且堅(jiān)，四節(jié)逝不處，

繁華難久鮮，淑氣與時(shí)殞，馀芳隨風(fēng)捐，

天道有遷易，人理無常全，男歡智傾愚，

女愛衰避妍，不惜微軀退，但懼蒼蠅前，

愿君廣末光，照妾薄暮年。[3]

此詩不算嚴(yán)格的詠物詩，但該詩前12句以“江籬”為主要描寫對(duì)象，足成一首感物詩，而后8句以一思婦為主要意象，兩相襯托。此詩以江籬為比，表達(dá)了自己“被蒙風(fēng)云會(huì)，移居華池邊”得以“發(fā)藻玉臺(tái)下，垂影滄浪淵。”前6句與張華《橘生湘水側(cè)》的手法和意境十分相似。雖然引入理思的方法仍未能放下對(duì)變亂的擔(dān)憂，但在詠物詩的發(fā)展來說，理思的引入已不僅是用以創(chuàng)作理想世界來任情傲游的，而且還用以淡化對(duì)死亡的恐懼情感。理思成分的上升最終促成那種淡乎寡味的詠物詩的出現(xiàn)。

三、賦體詠物詩的萌芽

喬億《劍谿說詩》卷上云：“漢詩和平，魏詩激昂，晉詩高處與魏相頡頑，次之則信如劉彥和所謂‘輕綺’也”，喬億看到了西晉在詩歌史上是一個(gè)較為復(fù)雜的轉(zhuǎn)折時(shí)代，這個(gè)孕育感物思潮和形似之風(fēng)的轉(zhuǎn)折時(shí)代對(duì)賦物詩得以形成有促進(jìn)作用。

首先，西晉詩人又將眼光投向了客觀事物。此時(shí)的客觀物仍未獲得獨(dú)立的審美價(jià)值，但詠物詩人已能客觀地感受到“物”是實(shí)在存在于他們眼前的，陸機(jī)“感物說”的提出就代表了西晉詩人對(duì)“物”更加關(guān)注。如陸機(jī)《文賦》：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！蔽鲿x詩人已認(rèn)識(shí)到“物”與“情”的關(guān)系：感物可以興情。錢志熙認(rèn)為，“西晉人感物，主要是由天地運(yùn)行，季候變化引起崇替興衰之感，……還不可能將自然界作為自己審美活動(dòng)的客體?！盵5]（P289）錢先生的觀點(diǎn)我贊成，客觀物象獲得獨(dú)立審美價(jià)值是在劉宋之后，但可否將晉人“感物”作為詩人對(duì)物認(rèn)識(shí)的中間環(huán)節(jié)，其對(duì)客體物象獨(dú)立審美價(jià)值的獲得當(dāng)有聯(lián)系。

其次，還有“形似之風(fēng)”。西晉的張協(xié)在描摹景物時(shí)已注重“巧構(gòu)形似之言?！逼洹峨s詩》不是詠物詩，但如不加關(guān)注，則無法全面了解詠物詩的發(fā)展線索。張協(xié)《雜詩·第九》以窮岡曲、幽藪蔭等意象襯托出隱居環(huán)境的清幽，景陽詩的重心已轉(zhuǎn)向景物的細(xì)致描摹。當(dāng)詩人的視線從山水田園自然延伸到個(gè)體的“物”時(shí)，世人極力推崇“形似”已為賦物詩的大量產(chǎn)生做好準(zhǔn)備。張戒《歲寒堂詩話》也說：“潘陸以后，詩專以詠物，”[6]（P450）這里的詠物并非特指詠物詩，但足證明“形似”已蔚為風(fēng)氣。不僅如此，晉初已發(fā)現(xiàn)較純粹的描摹物象之作，如傅玄《雨》詩，除了詩人或依《詩紀(jì)》以雨大而“苦”外，并未發(fā)現(xiàn)該詩的寄托，相反對(duì)雨勢(shì)的描寫卻很真切，如“霖雨如倒井”、“洪坡”、“決河”，這是自然物獨(dú)立審美價(jià)值獲得的必要一步。

四、東晉詠物詩的發(fā)展

據(jù)《先秦漢魏晉南北朝詩》統(tǒng)計(jì)，東晉詠物詩現(xiàn)存9首，而玄言詩則占據(jù)了東晉詩壇的核心，即便少數(shù)托物言志的詠物詩也都有不同程度的玄理色彩。這種“理過其辭，淡乎寡味”的詩歌與詠物詩絕非像兩條平行線，東晉后期的“山水方滋”與賦體詠物詩大量出現(xiàn)的關(guān)系更為緊密。由于南方的自然環(huán)境與偏安心態(tài)，使得東晉詩人對(duì)山水景物更增添親密關(guān)系，客觀物到山水詩才獲得獨(dú)立的審美價(jià)值，而山水審美基調(diào)奠定在東晉。當(dāng)然，東晉詠物詩的最大特色還是與玄學(xué)思潮的關(guān)系。

首先，玄學(xué)思潮使這時(shí)期的比體詠物詩淡乎寡味，詩中多闡發(fā)玄理而真情很少流露，即使才女謝道韞也不脫此巢臼。其《擬嵇中散詠松》曰：“遙望山中松，隆冬不能凋，愿想游下憩。瞻彼萬仞條，騰躍未能升，頓足俟王喬，時(shí)哉我不遇，大運(yùn)所飄飄。”該詩把追求玄趣的情感寄托于老莊的特有意象上，比起劉楨的《贈(zèng)從弟·亭亭山上松》，即覺個(gè)人情感已弱化，但沒有阮籍那種尋而不得的苦惱，即使“時(shí)哉我不遇”，詩人仍盡力追求內(nèi)心的和諧，這是東晉詩人的普遍現(xiàn)象。陶潛詠物詩對(duì)追求內(nèi)心和諧，表現(xiàn)自足人生有更真切的體現(xiàn)，其《歸鳥》中的“鳥”就是自由的象征。魏晉詩人對(duì)鳥的引用多為象征品格高潔能力的鴻鵠和鳳凰，這與陶淵明對(duì)鳥象征自由對(duì)比鮮明?！皻w鳥”的“歸”更顯示出陶淵明對(duì)內(nèi)心絕對(duì)自由那種境界的向往。為追求絕對(duì)自由，徵士決然身隱?！扒椤敝翜Y明表面已至淡，玄理使詩人產(chǎn)生達(dá)生貴我的人生態(tài)度。精神追求使他們對(duì)所詠之物與吟詠角度的選取都有不同，東晉詠物詩的意象有“松”、“菊”、“歸鳥”，“情”表面愈發(fā)平淡，“理”亦轉(zhuǎn)向生活化。正因如此，詩人才能發(fā)現(xiàn)自然物的美，去完善形式技巧，創(chuàng)作出“形秀情淡”的詠物詩。

其次，玄言詩“以少總多”審美原則影響了詠物詩。試看袁山松《菊詩》：“靈菊植幽崖，擢穎陵寒飆，春露不染色，秋霜不改條。”細(xì)致描寫菊的生長環(huán)境和狀貌，卻未脫離主旨。東晉詠物詩中，五言四句的詠物短詩比例相當(dāng)高，可見以少總多美學(xué)觀在東晉興盛。許詢的《竹扇詩》是第一篇五言四句的賦體詠物短詩，就物寫物，扇為全詩的中心意象。詩人僅偶一為之，就物論物并未形成風(fēng)尚，但不乏意義。

詠物賦題材細(xì)小和多樣化的傾向也對(duì)詠物詩創(chuàng)作產(chǎn)生影響。動(dòng)植物不必說，車渠碗、圓扇、霖雨、霽等紛紛進(jìn)入詠物詩賦的創(chuàng)作，這是魏晉文學(xué)創(chuàng)作的普遍傾向。習(xí)鑿齒的《燈》，一作《詠燈籠》）具有典范意義。

煌煌閑夜燈，修修樹間亮，

燈隨風(fēng)煒燁，風(fēng)與燈升降。[3]（571）詩人的視域已來到簾前燈下這更生活化的環(huán)境中。這首詩雖不具備預(yù)示整個(gè)南朝詠物詩發(fā)展的軌跡的影響力，但其作為魏晉階段詠人工器物的詩作，其先創(chuàng)性是不可忽視的。

詠物詩在兩晉時(shí)期的發(fā)展在表面上似乎較為平緩，實(shí)際在這貌似平靜的背后已暗潮洶涌。兩晉時(shí)期的詠物詩不及建安詠物詩那樣慷慨激昂，而是滲入了理思和玄學(xué)意象，基調(diào)較為平穩(wěn)。沿著情理變化的軌跡，兩晉詠物詩其實(shí)標(biāo)志了比體詠物詩向賦體詠物詩轉(zhuǎn)化的完成。

[1]（清）王夫之.清詩話[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[2]范文瀾.文心雕龍注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1958.

[3]逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩（上冊(cè)）[M].北京：中華書局，1983.

[4]（唐）房玄齡等.晉書[M].北京：中華書局，1974.

[5]錢志熙.魏晉詩歌藝術(shù)原論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1993.

[6]丁福保.歷代詩話續(xù)編[M].北京：中華書局，1983.

On the O b ject-chanting Poems In Jin Dynasty

ZHONG Zhi－qiang

（School of Liberal Arts，NahkaiUniversty，Tianjin，300071）

The object-chanting p oems flourished start from the Southern Dynasties，which had been discussed bymany scholars. In fact，during Jin dynasty，althought a small number of object-chanting Poems，should notbe ignored.Jin dynasty's object-chanting Poems perfected the emotion and metaphysical idea of the bi ti object-chanting Poems and precipitated the fu ti object-chanting Poems.

Bi ti；fu ti；the ob ject-chanting p oems；the emotion andmetaphysical idea〔編輯 馮喜梅〕

I222

A

1674-0882（2011）06-0046-03

2011-06-28

鐘志強(qiáng)（1983－），男，福建明溪人，在讀博士生，研究方向：先唐文學(xué)與文論。