黃光輝

(湖北民族學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000)

一

禪宗美學(xué)是佛教禪宗影響下產(chǎn)生和發(fā)展的美學(xué)思想。由于禪宗強(qiáng)調(diào)“萬法唯心”，注重悟道主體定慧雙修的自我覺悟，所以禪宗美學(xué)更具有人的主體性因素或價值，這對唐代文人士大夫產(chǎn)生了重大影響。比如柳宗元也深受其影響，他長齋奉佛、寄情山水，寫了大量風(fēng)格獨(dú)特山水詩文，成為當(dāng)時山水詩文的代表人物之一。

唐代是中國文學(xué)歷史上“詩禪交涉”現(xiàn)象進(jìn)一步發(fā)展的重要階段，禪影響于詩人行持和創(chuàng)作，禪宗美學(xué)思想對中國藝術(shù)精神的滲透都進(jìn)入到了新階段，究其原因，一方面得于社會因素。另一方面得于禪學(xué)本身的發(fā)展。

李澤厚的《美的歷程》中說到：中唐比之過去，“在強(qiáng)調(diào)文藝特征的創(chuàng)作規(guī)律上深入一層。前者只講到‘神與物游’，后者卻要求‘思與境諧’；前者是人格理想的樹立，后者是人生態(tài)度的追求。不只是要注意文藝創(chuàng)作的心理特征，而且要求創(chuàng)造特定的各種藝術(shù)境界。文藝中的韻味、意境、情趣的講究，成了美學(xué)的中心。不再是前期文筆之分、體裁之別，而是理趣之分、神韻之別成為關(guān)鍵?！盵1]也就是說到了中唐時期，中國美學(xué)的根本精神又出現(xiàn)了一次歷史性的轉(zhuǎn)進(jìn)。產(chǎn)生這種歷史轉(zhuǎn)進(jìn)的原因很多，其中最關(guān)鍵的社會性因素，應(yīng)追溯到中央集權(quán)制與士的矛盾。中唐之后，中央集權(quán)制社會開始走下坡路。在無可挽回的歷史沉淪面前，集權(quán)制自身再也滋生不出力挽狂瀾的積極因素，于是，擔(dān)任歷史重任的士，把心靈的能量發(fā)揮到了極限?！逗鬂h書·方術(shù)傳下》記載“壺中天地”的故事，是中國審美文化的典型寫照及成為中唐之后，士安身立命的壺中天地。 如白居易《中隱》詩曰：

大隱住朝市，小隱入丘樊。

丘樊太冷落，朝市太纂喧。

不如作中隱，隱在留司官。

似出復(fù)似處，非忙亦非閑。

唯此中隱士, 致身吉且安。[2]

又如劉禹錫《陋室銘》曰：

山不在高，有仙則名；

水不在深，有龍則靈。

斯是陋室，唯吾得馨。……[3]

中唐之后，士之安身立命的“壺中天地”，完全被縮小為心靈的密室。這都是在大廈將傾覆的過程中，作為風(fēng)氣之苦的士人，卻只能竭盡全力榨取心靈的能量與之抗衡。心靈的能量被榨取到最后，則連“壺中天地”也難以為繼，只好安身立命于“芥子”之中。這就是宋代之后，士人睹目于“芥子納須彌”這一話題的真實背景。由此，就不能不導(dǎo)致中唐之后社會思潮和社會理論趨向的巨大轉(zhuǎn)向。到了宋代，要求從理論上說明竭盡全力榨取心靈能量的可能性成了當(dāng)務(wù)之急，宋明理學(xué)的產(chǎn)生就是這種心靈的反映。張載《西銘》曰：

乾稱父，坤稱母；予茲藐焉，乃混然中處。故天地之塞，吾其體；天地之帥，吾其性。民吾同胞，物吾與也。大君者，吾父母宗子；其大臣者，宗子之家鄉(xiāng)也……，存，吾順事；沒，吾寧也。[4]

可以看出，唐代中央集權(quán)專制社會與士的矛盾，正是導(dǎo)致中國美學(xué)的歷史轉(zhuǎn)進(jìn)的關(guān)鍵原因。至于這一歷史轉(zhuǎn)進(jìn)的內(nèi)在契機(jī)，更要追溯到中唐崛起的禪宗美學(xué)。

禪宗美學(xué)是指在唐代創(chuàng)立的佛教禪宗影響下產(chǎn)生和發(fā)展的美學(xué)思想。敏澤在《中國美學(xué)思想史》中這樣寫道：“唐代晚期，一方面上儒家的日益禪化，中唐時期韓愈所大聲疾呼的道統(tǒng)這時不僅日益式微，李商隱甚至站在佛家的立場上非難孔子的道統(tǒng)，而且李翱從哲學(xué)高度融佛入儒，提倡以‘佛理’參政心性，也愈來愈向禪的方面轉(zhuǎn)化，另一方面，是禪宗的更加普遍的流行和傳播……中國佛教——禪宗的盛行，是在中、晚唐時期，其中因素較多，但最重要的卻是時代、社會心理的變化，給它提供了肥沃的土壤和條件，赫赫的大唐帝國的日落西山，給在那種文化思想滋養(yǎng)下成長起來的知識分子心理的打擊是無比沉重的。晚唐時期，士大夫知識分子普遍處于困苦無告的境地不僅需要能夠擺脫生之痛苦，而且也希望獲得精神上的永生。這就給禪宗的發(fā)展提供了精神上的方便之門。從南宗本身來說，他提倡的‘頓悟成佛’，不僅免去了佛家一套繁瑣、嚴(yán)密，要使人們?yōu)榇硕院芏嗫囝^的教規(guī)；……所謂‘逢緣對境，見色聞聲，舉足下足，開眼合眼，與道相應(yīng)?！骺腕w兩方面的條件，便是禪宗盛行的根本原因。”[5]

禪宗美學(xué)的特點(diǎn)是道家美學(xué)與禪宗哲學(xué)相結(jié)合。以道家齊萬物、泯是非的思想，與其獲得人生自由解脫，不需要離現(xiàn)世，毀損生命的思想融合為一。從印度佛教中取其“萬法唯心”的觀念，強(qiáng)調(diào)境緣無好丑，好丑起于心；心若妄各，妄情從何起(《五燈會元》)的觀念，美與丑的區(qū)別，達(dá)到“無念”的心境。禪宗強(qiáng)調(diào)“自性”、“心”可包萬物、生萬物與藝術(shù)的審美創(chuàng)造所強(qiáng)調(diào)的想象作用，其理相通，在此基礎(chǔ)上形成了禪宗美學(xué)。

“詩為禪客添花錦，禪是詩家為玉刀”，元好問的這兩句詩，很好地反映出在中國傳統(tǒng)文化之中，詩與禪的密切相關(guān)性。禪宗美學(xué)思想，作為中國古代美學(xué)思想的一個重要組成部分，不但構(gòu)成了獨(dú)立的思想發(fā)展演變史，蘊(yùn)含著十分豐富的美學(xué)思想，而且對整個中國古代詩文創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

禪對詩的重要影響，不在于“以禪入詩”，即把佛禪“義理”引入或溶入詩中，而在于“以禪助詩”。它促進(jìn)了中國古代詩歌審美理想的形成，所謂“以禪助詩”，即以禪宗所倡導(dǎo)的生存方式引發(fā)詩人對審美的自覺，促進(jìn)詩人的審美追求。禪以清凈自性，亦即能以“于念而離念”、“念念不斷而無縛”的超然心態(tài)和“于相而離相”的觀照方式、觀物的心靈為生命本體，存在著引起詩人反省“詩心”的可能性；禪宗又認(rèn)為獲得自性須由頓悟，頓悟是對無概念、非功利、無意識心靈的體驗，也是對具有“于相而離相”這種觀照方式的超然心態(tài)的把握，它可以在意識中斷中獲得，也可以在以超然心態(tài)觀物時獲得。這也存在引起詩人反省審美心態(tài)和審美觀照(審美直覺)的可能性。

禪認(rèn)為對自性、禪悟、禪觀的體驗是不可說而又不能不說的。它除了通過機(jī)鋒、棒喝等“對法相因”，“離合相生”的方式引導(dǎo)徒眾獲得頓悟式體驗外，也用拈花微笑式的手段，詩化的語錄引導(dǎo)徒眾進(jìn)入禪境?！段鍩魰酚浱祗贸缁鄱U師與門徒的對話：

如何是道？

“白云覆青峰，蜂鳥步庭花?！?/p>

如何是西來意？

“白猿抱子來青峰。蜂蝶御花綠蕊尖?！?/p>

如何是禪人當(dāng)下境界？

“萬古長空，一朝風(fēng)月?！?/p>

如何是亡僧遷化去處？

“潛岳峰高長積翠，舒江明月色光輝。”

……

以上是一段“比喻作相”的對話，禪家公案多用比喻、比擬、暗示、聯(lián)想等方法。禪師在回答具體問話：“到什么處時”，先將問話偷換成“宗什么旨？”然后引出兩句景語以喻隨順機(jī)緣，冥契自然?；卮鸢俪吒皖^進(jìn)一步時，以景語比喻虛實含納。這樣的觀物，體道的方式以及破除知性分別的表達(dá)方式的確存在著全方位激發(fā)詩人審美自覺的可能性。

二

由于禪宗是在中國的社會環(huán)境下產(chǎn)生的，它更具有中國特色，禪宗理論本身就具有與傳統(tǒng)儒家理論相適應(yīng)的特點(diǎn)，因此它更適合當(dāng)時中國士大夫的思想意識和生活習(xí)俗，尤其是它的“人性本靜”、“自性常清凈”、“迷則漸勸，悟人頓修”等教義，對于身處窮途、失意落魄的士大夫來說，簡直就是精神處于迷惘沙漠中遇到的綠洲。這其中的禪理、禪意、禪機(jī)、禪趣，自然就成了這些士大夫借以消釋和排遣苦悶、尋求精神寄托的良方。柳宗元正是這樣一位士大夫的典型。柳宗元的山水以及散文詩體現(xiàn)出一種幽冷、峭拔、凄清的新風(fēng)格，禪宗美學(xué)的影響是重要原因之一。他的一些詩歌和記人敘事的文章以至于山水游記中都體現(xiàn)出了禪理、禪機(jī)、禪意或禪趣。盡管柳宗元“自幼學(xué)佛”，而蘇軾卻說“柳子厚南遷，始究佛法”，實在是柳宗元在遭受“二王八司馬”的沉重政治打擊后于極度痛苦中才更進(jìn)一步從佛教禪學(xué)中得以精神解脫的。因此，柳宗元南遷后的許多詩文創(chuàng)作，蘊(yùn)涵著禪理和禪機(jī)，從而確立了他詩文獨(dú)特的禪悅境界。

柳宗元作為唐代著名的文學(xué)家和具有唯物主義傾向的進(jìn)步思想家，卻又企圖在佛教教義中尋求“佐世”的內(nèi)容。他一方面不迷信佛學(xué)舊說，另一方面又對諸家學(xué)說廣為借鑒。他更把這種態(tài)度應(yīng)用于對待佛教，就是企圖“統(tǒng)合儒釋”，以佛濟(jì)儒。在被貶永州之前他不像王維那樣愚妄地佞佛，也不像白居易那樣以信佛寓獨(dú)善之態(tài)，而是認(rèn)為佛教中有寶貴內(nèi)容，可以搜擇融液，與儒道調(diào)和起來，為世所用。他論證了儒、釋二教的一致性，宣揚(yáng)佛教教義并不悖逆儒家“圣人之道”，并為崇佛觀念進(jìn)行辯護(hù)。

柳宗元被貶到永州以后，他的人生觀明顯的表現(xiàn)出消極避世的一面，他熱心與僧侶交往，撰寫宣揚(yáng)佛理的作品，給禪師題碑文兩卷十一篇之多，如《曹溪大鑒禪師碑》、《南岳彌陀和尚碑》、《岳州圣安寺無姓和尚碑》等。他的小女兒得病時，更名佛婢，削發(fā)為尼，號初心。十歲時病死，柳宗元專門寫了《下殤女子墓磚記》以記其事。他表示要泯滅“是非榮辱”、“更樂暗默”，只求“移數(shù)縣之地”“買一土廛為耕甿”，欣賞那種“樂山水而嗜閑安”的境界。從創(chuàng)作上看，《柳河?xùn)|集》正集四十五卷詩文中，釋教碑占整整兩卷，記祀廟、贈僧侶的文章各近一卷，一百四十多首詩中與僧侶贈答或宣揚(yáng)佛理的達(dá)二十多首。佛教思想對他的另一些創(chuàng)作也產(chǎn)生了一定的影響，隨緣任運(yùn)的“禪悅”境界，在他的詩文里是一個突出的特點(diǎn)。

佛經(jīng)中有一種說法，“若諸眾生，修奢摩他(靜觀)，先取至靜，不起思念，靜極便覺。如是初靜，從于一身，至一世界?！薄叭缡侵鼙樗耐x中。”這意思是說，通過禪那靜觀而達(dá)到無念臻心與世界統(tǒng)一的圓覺境界，還只是方便門的初級形式，修到家的人能在“四威儀”(行、住、坐、臥)中隨順圓覺。這種思想給予禪家極大影響，正好與禪宗隨緣任運(yùn)的觀念相表里。真覺禪師歌曰：“行也禪，坐也禪，語默動靜體安然。”要求無任何時何地，即或遇鋒刀毒藥也無不禪，于是吃飯、拉屎、砍柴、種地、游山、玩水無不可以參禪頓悟?！绷谠谒纳⑽摹队乐莅擞洝罚骸妒嫉梦魃窖缬斡洝?、《鈷姆潭記》、《鈷姆潭西小丘記》、《至小丘西小石潭記》、《袁家渴記》、《石渠記》、《石澗記》、《小石城山記》中，就體現(xiàn)了這種禪悟方式。

《永州八記》是柳宗元被貶永州后寫的一組山水散文，它的運(yùn)思方式主要采取了以“置心物中”的直覺體驗方式進(jìn)入到“體用一源”的體道模式。體用一源作為藝術(shù)的審美體驗?zāi)Ｊ?，它既有形而下的“象”這一客體對象，又有超越“象”的形而上的精神境界。如：

“其高下之勢，岈然洼然，若垤若穴，尺寸千里，攢蹙累積，莫得遁隱?？M青繚白，外與天際，四望如一。然后知是山之特立，不與培塿為類，悠悠乎與顥氣俱，而莫得其涯；洋洋乎與造物者游，而不知其所窮?！薄妒嫉梦魃窖缬斡洝?/p>

“其始蓋冉水自南奔注，抵山石，屈折東流；其顛委勢峻，蕩擊益暴，嚙其涯，故旁廣而中深，畢至石乃止；流沫成輪，然后徐行?！薄垛捘诽队洝?/p>

“嘉木立，美竹露。奇石顯。由其中以望，則山之高，云之浮，溪之流，鳥獸之遨游，舉熙熙然回巧獻(xiàn)技，以效茲丘之下。枕席而臥，則清冷冷狀與目謀，瀯瀯之聲與耳謀，悠然而虛者與神謀，淵然而靜者與心謀?！薄垛捘诽段餍∏鹩洝?/p>

“潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下澈，影布石上，佁然不動;俶爾遠(yuǎn)逝，往來翕忽，似與游者相樂?！薄吨列∏鹞餍∈队洝?/p>

“每風(fēng)自四山而下，振動大木，掩苒眾草，紛紅駭綠，蓊葧香氣，沖濤旋瀨，退貯溪谷，搖飃葳蕤，與時推移。其大都如此，余無以窮其狀。”——《袁家渴記》

“其側(cè)皆詭石、怪木、奇卉、美箭，可列坐而庥焉。風(fēng)搖其巔，韻動崖谷。視之既靜，其聽始遠(yuǎn)?！薄妒洝?/p>

“其水之大，倍石渠三之一，亙石為底，達(dá)于兩涯。若床若堂，若陳筳席，若限閫奧。水平布其上，流若織文，響若操琴。揭跣而往，折竹掃陳葉，排腐木，可羅胡床十八九居之。交絡(luò)之流，觸激之音，皆在床下；翠羽之水，龍鱗之石，均蔭其上?！薄妒瘽居洝?/p>

“投以小石，洞然有水聲，其響之激越，良久乃已。環(huán)之可上，望甚遠(yuǎn)。無土壤而生嘉樹美箭，益奇而堅，奇疏數(shù)偃仰，類智者所施也。”——《小石城山記》

作為一個欣賞者隨作者一步一趨，你會有另一番感覺，那就是《永州八記》的每一篇的類似寫照，不僅展示出詩人的灑脫風(fēng)姿，而且對一山一水、一草一木都一往情深。在對山水進(jìn)行觀照的過程中，除去了知性和功利，心胸虛廓空靜，映照萬象萬境，吐納清詩麗句，這種藝術(shù)意境的創(chuàng)造得力于禪悅的功力，是以物觀物的審美直覺的直接創(chuàng)造。舉其《八記》中的任何一篇，都有“凝神觀照”的寫照。如果把這組散文放在“體用一源”的體道模式中來進(jìn)行文化解讀又是非常典型的。首先它具有代表性的體用關(guān)系，其次是再現(xiàn)了“置心物中”的體道方式。從《永州八記》特定文化意義上去看，永州不僅是隱居之地，而且更是體道入境的去處。柳宗元借物我冥一來表達(dá)憤世嫉俗的精神，真是達(dá)到了遷想妙得的佳境。如果我們把永州山水的精神作為“體”的話，而“顥氣、造物者”，便是“道”，那么游永州山水更是“用”，即在遍及永州山水游蹤之中體味，也就是“置心物中”(即將認(rèn)同的理念伴隨在游歷山水之中)。這與禪宗六祖慧能《壇經(jīng)》“定為慧體，慧是定用”屬同一境界。禪宗的隨緣任運(yùn)，在體道的過程中都必須尊崇一道法門——體用一源，正如崇惠禪師與徒兒們那段論道的話語，要得到佛禪的真諦，必須到境緣之中去體悟。

要達(dá)到定慧雙修的境界，“禪宗講究的是‘參話法’，強(qiáng)調(diào)‘平常心’，如果說‘定’是至高無上的理念、原則，那么‘慧’就是現(xiàn)實生活世界的靈活運(yùn)用?；蛘哒f虔誠的信徒在現(xiàn)實生活中追求一種至高無上的境界，那就用一種平常心去面對現(xiàn)實生活的萬事萬物，即‘開禪前，挑水砍柴；開禪后，挑水砍柴?！U宗的定慧體用一源，就是以清凈自性‘于念而離念’、‘念念不斷而無礙’的超然心態(tài)和‘于相而離相’的觀物方式應(yīng)物、觀物的心靈達(dá)到超然的境界。如果我們把佛教的境(即禪境)理解為體的話，那么佛徒所處的相則是慧，這個慧就是‘于相而離相’。禪宗‘定’‘慧’的哲學(xué)智慧直接啟迪了禪宗美學(xué)智慧。首先，從體用關(guān)系上看，禪宗的‘體’的依托是境緣，即象，禪宗的‘用’就是象中生發(fā)的生生不息的智慧。也就是說禪宗的‘定為慧體’，這個體(即境)在一切象中?！āc‘慧’都離不開‘象’(境緣)。這與人們所強(qiáng)調(diào)的‘意象是藝術(shù)的本體’是一致的。其次，體用關(guān)系決定了審美感悟的獨(dú)特方式，即‘置心物中’?！盵6]

體道是中國古典哲學(xué)方法之一，朱熹對體道之“體”講得較細(xì)致：“問物有未體則心為有外，體之義如何？曰：‘此是置心在物中，究見其理，如格物致知之義，與體用之體不同’置心在物中，正是西洋哲學(xué)所謂直覺的意思。朱子所謂格物致知，即是置心在物中究見其理，可見在朱子哲學(xué)方法中，直覺是很重要的成分。張岱年先生在談直覺體悟的方法時，將直覺與體道聯(lián)系得更緊，也更系統(tǒng)了。但人怎樣才能做到‘置心物中’呢？這個問題于我們今天，往往覺得不可思議，但在古人那里卻不是什么難題。古人的理論前提是‘氣化’論，人和天地萬物是‘氣化’的產(chǎn)物，因而也就具有溝通的基礎(chǔ)。人可以通過靜坐存養(yǎng)功夫打通內(nèi)外，使我融合在宇宙中，同時也使宇宙包容在我心中。這時，時間的先后、距離的遠(yuǎn)近一下子消失，宇宙間的事物便以整體的形式突然浮現(xiàn)在人的腦海中。進(jìn)入這種境界的人，‘其稱天下，無一物非我’(張載《正蒙·大心篇》)。這種直覺思維，在今天看來，可能與氣功態(tài)的特殊體驗有關(guān)……直覺或靈感，作為思維的一種認(rèn)識和創(chuàng)造能力，有它不可取代的作用，文學(xué)家靠靈感，科學(xué)家也靠靈感。靈感對于文學(xué)創(chuàng)作有很重要的意義。中國和西方都很強(qiáng)調(diào)靈感。但表現(xiàn)的方式卻不一樣。西方人講的靈感，是一種迷狂式的靈感，他們把靈感看成是一種神性的著魔……而中國古代講的靈感，強(qiáng)調(diào)的是一種寧靜、恬靜狀態(tài)下的妙悟，追求的是一種自然而然、悠然神往的忘我意境。這也反映了中西文化心理的差異?！盵7]

柳宗元的《永州八記》不是對山水的純客觀描寫，而是描寫中貫注了一股濃烈的寂寥心境，從而使他的散文創(chuàng)作，將一種寂寥悲情融于作品之中，形成了以“永州八記”為代表的山水游記“凄神寒骨”之美的特色，達(dá)到了思想性與藝術(shù)性的高度統(tǒng)一，樹起了當(dāng)時散文創(chuàng)作的一座豐碑，確立了柳宗元山水散文詩的禪悅境界，是我國古代游記成熟的標(biāo)志。而柳宗元的山水詩歌，突出了柳宗元笑傲山林的人格魅力，更是禪宗美學(xué)對其創(chuàng)作影響的極致體現(xiàn)。

三

盛唐時期的山水詩歌是那樣的和諧安適、恬靜，但到了中唐時期的柳宗元的山水詩歌總是滲透著痛苦的感情和抑郁的情懷，蘊(yùn)涵著一種悲慨之氣，風(fēng)格也顯得幽冷、峭拔、凄清，從而在中唐詩壇上開創(chuàng)了山水詩歌的一種新風(fēng)格。因受禪宗美學(xué)的影響，他把遭貶南荒的深悲劇痛移情到山水中去表現(xiàn)時，并沒有消失在自然之中，而是在嘯傲山水中展示著強(qiáng)烈的人格魅力。

如《漁翁》：

漁翁夜傍西巖宿，

曉汲清湘燃楚竹。

煙消日出不見人，

欸乃一聲山水綠。

回看天際下中流，

巖上無心云相逐。

此詩是以漁翁為歌詠對象，在淡泊雅致、意曠境遠(yuǎn)的畫卷中，渲染了山水綠的亮麗，流溢平淡閑適的情調(diào)。詩的開頭很奇特：這位漁翁是“夜傍西巖宿”，而不是“夜歸漁村宿”，人物一出場，就給人一種獨(dú)來獨(dú)往、卓爾不群的印象。接下來，說他拂曉時“汲清湘”、“燃楚竹”，而不說“汲江水”、“燃柴薪”，這些地方，都給人不同凡俗的感覺?！盁熶N日出”，應(yīng)是“始見人”，卻“不見人”；雖不見人，卻聞漁歌，卻又只見青山綠水，說明人在山水之間。幾轉(zhuǎn)間，把漁翁孤芳自賞、超凡絕俗，同時又孤寂凄清、情懷抑郁等都表現(xiàn)出來了。最后兩句更是著意刻畫:在這樣廣闊的天地之間，漁翁竟無以為伴，只有一葉孤舟，漂下中流；巖上白云相逐，似乎云亦有情，但卻又說白云“無心”，則漁翁內(nèi)心的孤獨(dú)，便可以想見。這兩句詩強(qiáng)化了全詩的幽冷氣氛，突出了漁翁的悲劇形象。從一個人痛苦的深刻可以看出他個性的深度。主人公獨(dú)來獨(dú)往，凸顯出一種孤芳自賞的情緒，“汲清湘”而“燃楚竹”有著超凡絕俗的感覺，似乎象征著詩中人孤高的品格?！安灰娙恕?、“回看天際”等語，又都流露出幾分幽清孤峭的情懷，結(jié)尾特意點(diǎn)出巖上相逐的白云，隱隱傳達(dá)出詩人那孤寂無伴的心境。正如劉綱紀(jì)在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中指出的“禪宗情感……其根本特點(diǎn)就是我們前述的個體意識的覺醒，個體對自己在社會和自然中存在的意義和價值的體驗和思索，展現(xiàn)對人生的一種孤寂、凄清、冷寂、虛幻、無常的感受。……在大自然的極端的寂靜中，在與人世無關(guān)的自生自滅的自然景象中，人感到他自身的存在是空虛的、孤獨(dú)的?！盵8]

又如《江雪》：

千山鳥飛絕，

萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，

獨(dú)釣寒江雪。

《江雪》這首詩可以說是柳宗元山水田園詩歌中的代表作，這首詩把柳宗元的那種人格魅力表現(xiàn)得淋漓盡致，也把柳宗元的人生境界反映出來。

《江雪》不是純寫景的詩，而是借永州特有的景色抒發(fā)詩人特有的情懷。因此，讀這首詩時，不能簡單地視為寫景詩，必須要多角度、多層面地去感受這首詩豐富的內(nèi)涵和永恒的魅力，去感受柳宗元的存在。

《江雪》詩展示出來的最表層的美，是視覺上雪景的構(gòu)圖?！把睙o疑是詩人要寫的重要內(nèi)容。如何寫好雪？是此詩寫景的關(guān)鍵。詩人頗具匠心，他以畫家的眼光、作畫的方法，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了景物間的存在對應(yīng)關(guān)系：大與小，虛與實，背景與中心。然后，構(gòu)成了一幅為后人叫絕的雪景畫面——寒江獨(dú)釣。前兩句是畫面的背景，是寫“大”景和“虛”景。 “千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”兩句中，沒有一個“雪”字，但寫出了千里冰封萬里雪飄的壯觀境界，具有不著一字盡得風(fēng)流的韻味。“千山”、“萬徑”極平常的用語措辭，既扣住了永州多山的自然地理特征，又把漫天的雪景寫得無限開闊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了視力所及，給人以無涯的想象?！傍B飛絕”、“人蹤滅”是從大雪后的效果，啟發(fā)讀者去想象雪之大。后兩句是畫面的中心是寫“小”景和“實”景。因瀟水在嚴(yán)冬不結(jié)冰的，才有了披蓑戴笠的漁翁垂釣寒江的這幅畫面中心。孤獨(dú)的漁翁與大雪背景形成對照，因為有漁翁，雪的背景被反襯得更加遼闊、深遠(yuǎn)。因為有漫天雪景的映襯，漁翁也越發(fā)顯得生動而有內(nèi)涵。作者正確處理了各景物的關(guān)系，是此詩具有畫意的重要原因。所以有人說，藝術(shù)是一種關(guān)系的表現(xiàn)。

透過詩的表層的畫面，深入詩中，就可以發(fā)現(xiàn)，禪趣是深藏在詩中的內(nèi)涵之一。有學(xué)者說，《江雪》詩“呈現(xiàn)一種不可言喻的禪悅”。這評價很到位，禪味是柳宗元詩歌特征之一，在《江雪》中更是明顯。作者懂禪理，這是一個不爭的事實?！督吩姷亩U味在哪里呢？一是，創(chuàng)造了一個寂靜空無的境界。詩中所寫的闊大的境界，完全是一個一塵不染、一聲不響的白漫漫大地真干凈的空無世界。除雪之外，千山之中聽不到一只鳥的啼叫，萬徑之上見不到一個人的蹤影，寂靜空無到了極點(diǎn)，讀者在此詩中可充分感受凈化了的靜遠(yuǎn)、空曠、明凈和空靈，忘卻俗世里的是是非非、恩恩怨怨，進(jìn)入到物我兩忘的境地，享受著禪意帶來的愉悅。二是，詩化了修煉自我的艱難。漁翁獨(dú)釣寒江，顯然意不在魚。漁翁獨(dú)釣寒江的意義在哪呢？應(yīng)該是一種啟迪：修煉成果是一個艱難的過程，是一次意志的磨練。實現(xiàn)某一目標(biāo)要承受常人承受不了的壓力，品嘗常人不愿品嘗的孤獨(dú)。就像獨(dú)釣寒江的漁翁一樣，盡管是冰天雪地，寒氣逼人，卻能淡然處之、靜定自若。此詩深含著哲理，好詩需要哲理，因為哲理也是一種美麗。

《江雪》的第三層內(nèi)涵是其孤傲的心境，也是作者在詩中真正表現(xiàn)的主要內(nèi)容。詩有寫景為主的，也有寫意為主的?！督穼懙娘@然不是實景，而是寫意。其意有二：一是抒寫孤獨(dú)之情，一是描繪傲岸之態(tài)。在遼闊背景反襯下的獨(dú)釣的漁翁，是那樣的渺小，那樣的無援。詩的最后兩句，開頭兩個字就是:“孤”、“獨(dú)”，而詩人的這種孤獨(dú)感，因為有了前面的兩句詩而顯得格外強(qiáng)烈。前兩句詩描寫了一個極大的背景：千山萬壑，所有的道路都已經(jīng)是眾鳥飛盡、杳無人跡了，這廣闊無際的背景，已經(jīng)沒有一點(diǎn)生的氣息，其孤獨(dú)是可想而知的。孤獨(dú)的漁翁形象顯然不是寫真，而是自我形象的象征。獨(dú)釣寒江，應(yīng)是詩人遭貶后心態(tài)的藝術(shù)的幻化。令人生寒的漫天雪景，實際上是政治上的重壓形勢的變形寫法。因大雪嚴(yán)寒的威力而出現(xiàn)的“鳥飛絕”、“人蹤滅”的自然現(xiàn)象，正是當(dāng)時頑固派對永貞革新力量的打擊和嚴(yán)懲而造成的畏懼的社會心理的形象描繪。然而，詩中孤獨(dú)的漁翁又是高傲的，就像詩人沒有屈服于永貞失敗一樣，漁翁藐視著冰天雪地帶來的嚴(yán)寒和寂寞。盡管“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”，他沒有表現(xiàn)出絲毫的妥協(xié)和退讓，而是執(zhí)著地守著一葉孤舟，垂釣寒江。在這凜然的形象中，正寄托了作者的反抗精神，這形象也就成為他特立獨(dú)行，不向黑暗勢力屈服的高潔操守的象征。再看詩的取景，采用的是俯瞰角度、居高臨下式描寫，其中同樣透露出作者的一股不屈的傲氣。

在這首看似寫景的詩中，其主要的表現(xiàn)了詩人的一種情懷和態(tài)度，我們更能體會到詩人的那種不隨俗流、清高孤傲的人格魅力，這在唐代其他詩人的詩歌中還沒有誰能表現(xiàn)的這么突出，具有代表性。由此可見，《江雪》詩不是一首簡單的詩，而是一幅優(yōu)美的風(fēng)景畫，一個深刻的哲理品味，一次詩人自我的內(nèi)心的袒露，一種人格的閃光。特別是詩人那種在逆境中的倔強(qiáng)的態(tài)度、寧靜超脫的心境和孤傲狷介的個性，幾乎成為了古代文人追求的精神家園。詩如其人，詩如其心。難怪范晞文把《江雪》列為唐詩一流之作，給予高度的評價：“唐人五言四句，除柳子厚《釣雪》一首之外，極少佳者?！?/p>

禪宗思想深深地影響了中唐這位偉大的山水詩人，而柳宗元也以其卓識的文學(xué)才華，將禪宗美學(xué)融入他的山水散文、詩中，成為唐代文學(xué)史上“以禪入詩”“以禪入文”的杰出代表，是中國文學(xué)史上一顆燦爛的巨星。

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