朱思虎

(湖北民族學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000)

近年來文學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了大量的“逃離文學(xué)”的現(xiàn)象，文學(xué)研究的版圖因此發(fā)生了重大的位移，其中最為時髦的就要算是“文化研究”了。這自然而然地引起了長期從事文學(xué)研究的專業(yè)人士的對文學(xué)的邊緣化乃至文學(xué)終結(jié)的無限焦慮，為此在當(dāng)代語境下，重新設(shè)定文學(xué)的意義和可能性就成為這種焦慮癥的直接反應(yīng)。

重新設(shè)定文學(xué)的意義和可能性問題實際上是為文學(xué)在后現(xiàn)代語境下尋找文學(xué)存在的正當(dāng)性。童慶炳在《文藝學(xué)邊界三題》一文中分析了文學(xué)語言所獨具的審美場域之后，指出“文學(xué)的意義、意味的豐富性和再生性是其他的審美文化無法比擬和超越的”，因此童慶炳指出“文學(xué)不論如何邊沿化，文學(xué)永遠不會終結(jié)”[1]。很顯然，不管我們對文學(xué)是否終結(jié)的問題存而不論，但童慶炳的上述話語也間接默認(rèn)了文學(xué)在后現(xiàn)代語境被邊緣化這一不容懷疑的現(xiàn)實。同時，它也凸現(xiàn)了文學(xué)研究的當(dāng)代困境。因此，如何反思和突破文學(xué)研究的當(dāng)代困境就成為文學(xué)研究者不容回避的一個嚴(yán)峻問題。

一

然而文學(xué)從藝術(shù)之王的位置的跌落畢竟是一件重大的歷史事件。從亞里斯多德正式提出“詩比歷史更富有哲學(xué)意味”的藝術(shù)觀點之后，文學(xué)的地位雖然在中世紀(jì)一度成為神學(xué)的附庸，但文藝復(fù)興最終還是拯救了文學(xué)。在黑格爾那里，藝術(shù)成為“絕對精神”實現(xiàn)的一個必不可少的環(huán)節(jié)，而且在這個環(huán)節(jié)中，文學(xué)尤其是詩的地位要遠遠高于其他藝術(shù)。雖然黑格爾最終認(rèn)為包括文學(xué)在內(nèi)的所有藝術(shù)最終都避免不了哲學(xué)的揚棄。但是隨后的藝術(shù)實踐在否定了黑格爾哲學(xué)的思想的同時,也默認(rèn)了黑格爾關(guān)于文學(xué)在所有藝術(shù)中的獨特地位。我們現(xiàn)在甚至可以說黑格爾在人類思想領(lǐng)域內(nèi)為哲學(xué)加冕的同時，其實也是在用一種獨特的方式在藝術(shù)領(lǐng)域為文學(xué)正式加冕。

然而當(dāng)人們剛剛在理論上清算完黑格爾利用哲學(xué)來僭越文學(xué)的企圖的時候，卻沒有想到進入90年代以后，文學(xué)在藝術(shù)中的特權(quán)地位發(fā)生根本性動搖。科學(xué)及其科學(xué)所催生的網(wǎng)絡(luò)、圖像、影視藝術(shù)卻在人們始料不及之處使文學(xué)喪失了在人類精神生活和藝術(shù)家族中的主導(dǎo)地位。黑格爾的幽靈再一次出現(xiàn)。

因此面對現(xiàn)實文學(xué)邊緣化困境，為文學(xué)辯護就成為一種幾乎是文學(xué)守護者最起碼的、本能的“倫理意識”。而且作為這樣一種“倫理意識”，僅僅抗拒“文學(xué)的終結(jié)”顯然不夠，如有可能，重新恢復(fù)文學(xué)的“藝術(shù)之王”的地位就成為文學(xué)理論者的最高“倫理責(zé)任”。

事實上，“文學(xué)性思維”(或者被稱之為“文學(xué)的幽靈化”、“文學(xué)性成分”)這個詞匯及其所伴隨的相關(guān)理論演繹就是后現(xiàn)代語境下對“黑格爾的幽靈”的抗拒。以著有《理論的文學(xué)性成分》的喬納森·卡勒和其他文藝?yán)碚摴ぷ髡咴噲D通過對“文學(xué)性思維”及其相關(guān)理論的分析來證明文學(xué)不但沒有終結(jié)和退縮，相反，后現(xiàn)代已經(jīng)被文學(xué)完全統(tǒng)治，作為幽靈性存在的文學(xué)性思維遍及當(dāng)代人類生活中各個學(xué)科領(lǐng)域中，它滲透其中并成為其潛在的支配性成分。成為指導(dǎo)人們正確思考和解碼這個世界的一個非常重要和獨特的手段和視角。由此，不僅文學(xué)的終結(jié)這個問題可以高高掛起，而且文學(xué)研究的領(lǐng)域還獲得了空前的拓展。一句話，文學(xué)借由文學(xué)性思維在后現(xiàn)代各個領(lǐng)域中借尸還魂、高歌猛進。

二

文學(xué)現(xiàn)狀真的就是黑格爾式的否定之否定的辯證法的再現(xiàn)嗎？文學(xué)性思維真的就是文學(xué)話語的一種末世學(xué)的表達嗎？在我看來，情況并沒有這么簡單和樂觀。

所謂文學(xué)性思維就是在后現(xiàn)代的其他學(xué)科領(lǐng)域中體現(xiàn)出來的一種不可避免的文學(xué)性修辭沖動，其目的是達成所表述對象的魅力化。

這里一個最大的問題就是文學(xué)性是什么？如果不存在屬于文學(xué)作品所特有的文學(xué)性要素，那么其他學(xué)科領(lǐng)域中的所謂的文學(xué)性思維或者文學(xué)性成分就可能是它們本身所固有的，而不是文學(xué)施加的影響的結(jié)果，因此自然也就不存在文學(xué)對其他學(xué)科領(lǐng)域的滲透問題。

文學(xué)作品的文學(xué)性是什么呢？20世紀(jì)20年代，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家羅曼·雅柯布森是這樣界定的：“文學(xué)性，即那種使特定作品成為文學(xué)作品的東西”[2]。雅柯布森的這個貌似同義反復(fù)的定義意味著只要我們找到屬于文學(xué)所特有的本質(zhì)屬性我們就可以確立文學(xué)作為一門學(xué)科的正當(dāng)性，從而為文學(xué)一勞永逸地劃定邊界。遺憾的是，20世紀(jì)理論對于“文學(xué)性”的探索和提煉并未達到預(yù)期目的，自形式主義以降的理論并沒有成功地描述出文學(xué)話語的獨特結(jié)構(gòu)。相反，更多的研究表明，文學(xué)話語是一種歷史性的存在。普適的、經(jīng)久不變的“文學(xué)性”僅僅是一個幻覺。

如果我們連構(gòu)成文學(xué)作品的自足性存在至今都含混不清，那么我們又怎么確定在哲學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、精神分析學(xué)、心理學(xué)、大眾傳媒、宗教和其他藝術(shù)領(lǐng)域中就一定存在著文學(xué)性成分呢？它們又是怎么存在的呢？另外，還有一個讓這些鼓吹文學(xué)性思維理論的人亟待說明的問題，就是這種所謂的文學(xué)性要素是怎么進入這些領(lǐng)域的呢？這些文學(xué)性要素的作用有多大？真的是絕對的支配性要素嗎？如果真的是這樣，我們又如何理解這個被文學(xué)性接管的世界？為什么在科學(xué)進一步對世界祛魅化的同時，文學(xué)居然還有魅力化這個世界的可能？如果不能對上述追問做出詳細(xì)的回答，那么雖然秉持這些觀點的理論家的話語會使我們一時產(chǎn)生充滿對文學(xué)前途無限光明的幻覺，但是更多的可能倒是這種社論式的話語有可能使我們在后現(xiàn)代語境中迷失對文學(xué)和文學(xué)研究的正確判斷，不利于該學(xué)科的健康成長。

也許這樣的追問還是會讓秉持這種理論的人不以為然。他們會說，我們雖然尚不清楚什么是文學(xué)性要素，但是這并不影響我們對一件作品是否是文學(xué)作品做出判斷。但是這種貌似現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀的回答仍然存在一個困難，那就是文學(xué)本身也是一個歷史性存在，并不存在天然的超歷史的文學(xué)文本。文學(xué)之為文學(xué)只有在一定的語境中才有可能做出判斷。因此所謂現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀仍然有相應(yīng)的歷史視域。

三

在我看來，盡管后現(xiàn)代語境中的確在其他人文領(lǐng)域中大量存在著文學(xué)性思維，但是這種所謂的文學(xué)性思維并沒有在這些領(lǐng)域中起到絕對的支配性作用。

?？碌淖V系學(xué)考察表明，文學(xué)作為“特殊話語形式”是有史可查的歷史衍生物，文學(xué)性更多只是在某種社會意識形態(tài)框架中凸顯出來的思想建構(gòu)。這個觀點同樣也適合于其他的人文領(lǐng)域，也就是說并不存在一個所謂天然的屬于各個學(xué)科的本質(zhì)和規(guī)律，他們都只是意識形態(tài)的一種表達而已。說到意識形態(tài)，一般人都會認(rèn)為它指的是一種“錯誤意識”，一個否定性概念。但是阿爾都塞對意識形態(tài)的內(nèi)涵做了根本性的轉(zhuǎn)換，他認(rèn)為，意識形態(tài)不屬于認(rèn)識論范疇，它只是主體對某種思想體系的認(rèn)同活動，因而也就無所謂正確與錯誤之分。齊澤克進一步認(rèn)為。意識形態(tài)的整體感是一種想象的功能，它與理想自我聯(lián)系在一起。當(dāng)我們的日常經(jīng)驗與意識形態(tài)偏見不一致的時候，日常經(jīng)驗無法改變意識形態(tài)，相反意識形態(tài)“糾正”了我們的切身經(jīng)驗。[3]從這個意義上看，人文領(lǐng)域中就不存在某種絕對的必然的真理，它們都只是某種價值體系賦予主體以意義和價值的活動。這一點古今中外概莫能外。有意義和價值的地方就是魅力化開始的地方，因為如果意識形態(tài)不具備一種神性敘事的品格，它就不足以擔(dān)當(dāng)其價值和意義的承載功能，因此意識形態(tài)必然是一種魅力化表達。這樣看來，在后現(xiàn)代的其他領(lǐng)域中起絕對支配作用的就不是文學(xué)性思維，而是意識形態(tài)，文學(xué)性思維只是一種表象，它只不過是賦予意識形態(tài)以魅力化的工具而已。如有必要，這種魅力化也可以通過其他途徑達成。文學(xué)性成分并不是意識形態(tài)魅力化的必然要素，雖然它也可能是一個充分的要素。

為什么這樣說呢？因為意識形態(tài)是一種抽象性存在，它要被特定的文化共同體的人群接受必須通過特定的形象來達成。當(dāng)然這種形象本身必定是一種魅力化的形象。這種具有魅力化形象由此就成為特定意識形態(tài)的象征。但是作為一種魅力化的形象，文學(xué)所塑造的形象和其他形象相比并不具有天然的優(yōu)勢。因為文學(xué)語言在所有的藝術(shù)符號中最缺乏感性因素。也正是因為如此，所以黑格爾才認(rèn)為文學(xué)特別是詩是絕對精神實現(xiàn)的高級階段，因為較之與其它藝術(shù)形象，文學(xué)形象的感性品格已經(jīng)大大弱化了?，F(xiàn)在我們知道黑格爾的這種真理觀(即否定之否定的絕對精神實現(xiàn)歷程)本身就是一種虛妄，它仍然是西方理性主義傳統(tǒng)籠罩下的一種特定的意識形態(tài)的表達。在當(dāng)今世界，意識形態(tài)最富有魅力的表達就是科學(xué)所衍生的那些具體可感的物質(zhì)產(chǎn)品。也正是因為這些產(chǎn)品的極度魅力化最終導(dǎo)致了文學(xué)及其文學(xué)所塑造的形象的邊緣化。在消費文化時代，一個最為常見的現(xiàn)象就是文學(xué)著作總是尾隨著影視作品，成為它們的下游衍生產(chǎn)品，文學(xué)產(chǎn)品僅僅構(gòu)成消費時代的形象閱讀中的極不重要的一個環(huán)節(jié)。

四

當(dāng)然這樣說來并不能完全讓那些堅持文學(xué)性思維觀點的理論家信服。因為他們還會堅持說，即使在影視作品中文學(xué)性思維仍然是起到?jīng)Q定性的支配作用。美國圖像學(xué)家W·J·T·Mitchell在其《圖像轉(zhuǎn)向》一文中指出：圖像無論怎么轉(zhuǎn)向，“它更應(yīng)該是對圖像的一種后語言學(xué)的、后符號學(xué)的再發(fā)現(xiàn)，把圖像當(dāng)作視覺性(visuality)、機器(apparatus)、體制、話語、身體和喻形性(figurality)之間的一種復(fù)雜的相互作用?！盵4]這是強調(diào)文學(xué)性思維的理論家經(jīng)常引用的一段話，可是這并不能說明在圖像閱讀中就必然要求和伴隨思維的文學(xué)性。關(guān)于這一點，200多年的萊辛在其美學(xué)名著《拉奧孔》中就指出了詩與畫在美學(xué)特征方面的根本差別。不過具有諷刺意味的是：萊辛那時謀求的并不是要強調(diào)文學(xué)性和文學(xué)性思維對其他藝術(shù)門類的統(tǒng)治，而是要把文學(xué)從“詩如畫”這個自古希臘以來就流行的觀點中解救出來，為平民時代到來的主要藝術(shù)樣式——文學(xué)的發(fā)展開拓道路。既然如此，我們當(dāng)然沒有理由相信，不管是在過去，還是讀圖時代來臨的今天，意識形態(tài)的魅力化就一定非要仰仗文學(xué)性和文學(xué)性思維。

其實意識形態(tài)的魅力化更多的還是依賴于一些簡單的形象符號來完成的。一個十字架所濃縮的耶穌受難這一歷史事件和一曲宗教音樂渲染的神圣情懷對于基督徒來說要遠高于文學(xué)作品的表達能力，因為一個簡單的形象化符號作為一種意識形態(tài)的象征要比文學(xué)作品直觀得多。它產(chǎn)生的魅力化效果也不是所謂的文學(xué)性思維可以概括和歸納的。這就是為什么很多宗教信徒要不遠萬里去圣地朝拜的原因。朝拜在這里并不是迷信，而是宗教形象產(chǎn)生的心靈震撼遠非文學(xué)作品所具有的文學(xué)性要素可以達成。杰克·特里錫德(Jack Tresidder)在《象征之旅》中說: “符號(視覺符號)也是一種視覺速記法，但它卻比記號更能引起人們在情感、心理和精神上的共鳴。符號象征法是對于某種物體，圖表或禮儀形式的情感和精神升華，盡管這些東西本身可能非常簡單?！盵5]由此可見，意識形態(tài)的魅力化并不必然被文學(xué)性思維所滲透。因此，比較恰當(dāng)?shù)恼f法是人文學(xué)科領(lǐng)域被意識形態(tài)借由藝術(shù)化思維所接管。文學(xué)性思維雖然可以在魅力化的過程中起作用，但是其他藝術(shù)性思維也具有相同的作用。特別是在圖像閱讀時代，文學(xué)性思維并不存在僭越其它藝術(shù)性思維的可能性。它們僅僅表現(xiàn)為一種藝術(shù)語言的相互借鑒和轉(zhuǎn)換而已。其他非藝術(shù)學(xué)科同樣也對文學(xué)元素的充實有影響和借鑒作用。

一般認(rèn)為，人類主導(dǎo)性藝術(shù)種類經(jīng)歷了三次更迭和演化。文字產(chǎn)生以前的主導(dǎo)性藝術(shù)是樂舞，文字產(chǎn)生直至當(dāng)代(西方到本世紀(jì)五、六十年代，在中國是八十年代)是文學(xué)，從本世紀(jì)六十年代到目前是映象藝術(shù)。事實上，文學(xué)真正成為絕對的主導(dǎo)性藝術(shù)是在印刷術(shù)興起之后才開始的。在漫長的人類藝術(shù)史長河中，文學(xué)作品的文學(xué)性要素很多都是從音樂舞蹈中借鑒和吸收過來的，比如詩歌作品特有的節(jié)奏和韻律。而一旦放逐了上述要素，詩歌的沒落就在所難免。阿萊斯·艾爾雅維茨說：“在話語中使用的帶修辭色彩的造型不僅依賴于其語言學(xué)性質(zhì)，而且依賴于把它們與視覺的圖象的及其借喻，以及比喻的性質(zhì)連結(jié)起來的喻形?！盵6]而喻形是視覺形式的基本元素，也是圖像的基本元素。在文字還沒有產(chǎn)生之前，人類已經(jīng)能夠通過圖象來傳達某種無意識的情緒或?qū)徝烙^念，而所謂的文學(xué)性思維恰恰就是建立在此基礎(chǔ)上的。

說到這里，其實已經(jīng)很明白了，所謂的文學(xué)性思維在其他人文領(lǐng)域中的滲透恰恰也是一種對文學(xué)的魅力化表述，而且是一種與現(xiàn)實相去甚遠的表述。之所以如此，我認(rèn)為還是與文學(xué)作為一種意識形態(tài)自我賦予意義和價值有關(guān)，事實上，任何人文學(xué)科都關(guān)涉意義和價值，但是任何人文學(xué)科如果過度地進行意義和價值透支，它就可能走向其反面，也就是在這樣的時候，我們必須對其魅力化進行解構(gòu)。哲學(xué)、大眾傳媒、心理學(xué)等學(xué)科如此，文學(xué)也同樣如此。試想一下，如果后現(xiàn)代理論運動的基本特點就是要通過文學(xué)性思維的彌漫這一理論話語來解構(gòu)其他學(xué)術(shù)的本質(zhì)屬性的話，那么其他的學(xué)術(shù)的合法性何在呢？如果我們反躬自問一下的話，既然其他學(xué)科因為文學(xué)性思維的支配和滲透被證明只不過是一場話語煙火秀，那么文學(xué)又怎么能夠幸免自身的合法性的終結(jié)呢？

正因為如此，祛除附著于文學(xué)身上的不恰當(dāng)?shù)镊攘η∏∈俏膶W(xué)理論健康發(fā)展的前提，這樣做并不意味著要取消在后現(xiàn)代境遇中文學(xué)和文學(xué)研究的意義和價值。也不是要求文學(xué)放棄對當(dāng)下社會重大問題發(fā)言的權(quán)利，而是要回歸文學(xué)在當(dāng)下的真實境遇，直面文學(xué)在當(dāng)代社會中社會影響弱化這一有目共睹的事實。正如伊瑟爾所說：“盡管文學(xué)仍然具有一定的生命力，仍然能部分滿足社會生活的實際需要，但是，文學(xué)的功用畢竟是有限度的。對于那些外在于文學(xué)的事物，它實際上是無能為力的?！盵7]

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