易靖平

（瓊州學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，海南 三亞 572022）

在歐洲音樂(lè)歷史上，瓦格納素以歌劇的革命者而著稱(chēng)。筆者于此，他繼承了對(duì)其《特里斯坦與伊索爾德》的音樂(lè)手段等試作論述。

一、創(chuàng)作素材來(lái)源

后人一般習(xí)慣把《特里斯坦與伊索爾德》的問(wèn)世與馬蒂爾德·韋森冬克聯(lián)系在一起。理查德·瓦格納與馬蒂爾德·韋森冬克的愛(ài)被認(rèn)為是一種啟迪思想，激發(fā)想象的力量，這部歌劇才產(chǎn)生，在這部歌劇的創(chuàng)作中瓦格納實(shí)際上并沒(méi)有離開(kāi)由《尼伯龍指環(huán)》創(chuàng)作所喚醒的詩(shī)與神話(huà)的視野范圍。無(wú)論從音樂(lè)因素還是內(nèi)在的戲劇性都體現(xiàn)作品本身構(gòu)思與作品最終形象是矛盾的這個(gè)主線(xiàn)。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下正是資產(chǎn)階級(jí)失敗后，資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家更難以堅(jiān)持一種徹底的、人道的世界觀。悲觀和逃避現(xiàn)實(shí)是當(dāng)時(shí)的主要哲理，這時(shí)期的瓦格納由革命民主主義者轉(zhuǎn)變?yōu)榉磩?dòng)的悲觀主義者，他停止《尼伯龍指環(huán)》的創(chuàng)作，不再?lài)@費(fèi)爾巴哈，卻把叔本華作為自己的精神支柱，寫(xiě)出了《特里斯坦與伊索爾德》這部作品。

這部歌劇寫(xiě)于1860年，題材也是取自德國(guó)古老的傳說(shuō)，他認(rèn)為，真正的歌劇應(yīng)以永恒的神話(huà)為主題，不再是傳統(tǒng)的法、意歌劇所用的古希臘傳說(shuō)，而是具有浪漫主義氣息的古代神話(huà)與傳說(shuō)成為創(chuàng)作來(lái)源。這些古老的傳說(shuō)被看作是德意志的民族根，是絕對(duì)永遠(yuǎn)不變的東西，不帶任何歷史附加因素，因而具有最高的非歷史性。瓦格納把這種史前期稱(chēng)為理想境界。他認(rèn)為，要想完美的表達(dá)主題思想單憑音樂(lè)是不夠的，音樂(lè)只是表現(xiàn)手法之一。如果沒(méi)有出色的詩(shī)歌與之配合就無(wú)法表達(dá)完整性，出于這一理念，他潛心研究德國(guó)古典文學(xué)的代表人物歌德、席勒的作品，從而提高自己的文學(xué)修養(yǎng)，他總是自己進(jìn)行創(chuàng)作，寫(xiě)出詩(shī)或劇本然后再進(jìn)行譜曲工作，他認(rèn)為這樣才能使音樂(lè)與戲劇融為一體，才能從整體上表達(dá)作品的主題思想。他使人們認(rèn)識(shí)到戲劇不僅僅是從屬地位，而是有自己的本身價(jià)值，他的作品斷然與德國(guó)、意大利歌劇分道揚(yáng)鑣，創(chuàng)作了瓦格納式的“樂(lè)劇”，因此在腳本的寫(xiě)作中并不是一味追求文學(xué)性詞匯，而是能揭示其內(nèi)在含義的，歌詞與音樂(lè)融為一體，充分顯示音樂(lè)與戲劇的內(nèi)在聯(lián)系。

二、音樂(lè)手段運(yùn)用的新突破

《特里斯坦與伊索爾德》的音樂(lè)形成了古典與浪漫之間無(wú)倫與比的融合。即大膽有合乎邏輯。這部作品用最簡(jiǎn)單的音樂(lè)手段達(dá)到了歌詞與音響、戲劇與音樂(lè)的完美一致。瓦格納用音樂(lè)手段把唯心主義悲觀主義思想表現(xiàn)的淋漓盡致，恰當(dāng)?shù)臑橐环N否定的反面的思想寫(xiě)上一種否定的反面音樂(lè)。

瓦格納運(yùn)用獨(dú)特的音樂(lè)手段達(dá)到他所渴望的“音樂(lè)戲劇”即追求“整體藝術(shù)”（gesamtkunstwerk）他認(rèn)為傳統(tǒng)格局的“分曲結(jié)構(gòu)”（宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱或樂(lè)隊(duì)各自獨(dú)立編號(hào)部分）割裂了音樂(lè)的連貫性。以《特里斯坦與伊索爾德》三幕劇結(jié)構(gòu)，各由幾個(gè)情節(jié)、地點(diǎn)和相對(duì)固定的“場(chǎng)”構(gòu)成，并且使用一種自由的新的“說(shuō)話(huà)旋律”，這是一種無(wú)休止的流動(dòng)的“無(wú)限旋律”（unendliche melodie）的手法來(lái)寫(xiě)的。

瓦格納在使用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的同時(shí)大膽地使用了變化音和半音轉(zhuǎn)調(diào)，他的歌劇創(chuàng)作把半音階和聲提升到一個(gè)新的階段。他的半音階和聲法對(duì)后世和聲的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響，成為和聲發(fā)展史上的一個(gè)里程碑。瓦格納的和聲極為豐富，轉(zhuǎn)調(diào)頻繁、復(fù)雜，將和聲富于浪漫色彩的表現(xiàn)提到一個(gè)新的境地。這種半音階和聲的自由使用，有助于更深入地揭示戲劇人物的內(nèi)心世界。他自由的運(yùn)用半音階來(lái)表現(xiàn)劇中那種不滿(mǎn)足的渴望，不協(xié)和音和大量和弦外音的連續(xù)使用或和弦連接之間沒(méi)有準(zhǔn)備也不解決，使調(diào)性重疊甚至產(chǎn)生復(fù)調(diào)的效果，調(diào)號(hào)的作用不大，取而代之的是頻繁出現(xiàn)的臨時(shí)升降號(hào)。這些手法使音樂(lè)的內(nèi)在張力得到擴(kuò)充，把人物形象及內(nèi)心的復(fù)雜推向一個(gè)最高點(diǎn)。當(dāng)然這也是與當(dāng)時(shí)特定的歷史情況、社會(huì)環(huán)境、音樂(lè)技法的發(fā)展趨勢(shì)有關(guān)，同時(shí)也與這部歌劇本身充滿(mǎn)的矛盾、掙扎無(wú)法解脫的無(wú)奈與困惑有著內(nèi)在的聯(lián)系。這也是走出了標(biāo)志著古典浪漫主義音樂(lè)的和聲體系的第一步！從布魯克納、馬勒、理查·施特勞斯到勛伯格、貝爾格、韋伯恩以及以后的作曲家的和聲風(fēng)格的演化中尋根究源，都可追溯到《特里斯坦與伊索爾得》的音樂(lè)語(yǔ)匯之中。

管弦樂(lè)方面也顯示了一個(gè)嶄新的境界。它不是作為伴奏，而是獨(dú)立的部分，例如：《特里斯坦與伊索爾德》序曲中瓦格納周而復(fù)始不間斷的音樂(lè)給人們展現(xiàn)了一個(gè)希望與萎縮、哀嘆與愿望、幸福與痛苦直到最有利的沖擊最粗暴的奮斗，找到愛(ài)的航向——這是徒勞繼而又產(chǎn)生新的渴望，在追求一種感情的滿(mǎn)足時(shí)，它只是在瞬間出現(xiàn)，轉(zhuǎn)而有恢復(fù)原狀，也單純的渴望告終，在器樂(lè)部分的間奏中，以比較原始的形式出現(xiàn)并展開(kāi)，給人以神秘、靜謐的感覺(jué)。此外在《特里斯坦與伊索爾德》的對(duì)唱和重唱中也是把幾個(gè)主題展開(kāi)，使唱詞、聲樂(lè)、器樂(lè)部分達(dá)到完全一致，附點(diǎn)節(jié)奏漸起推動(dòng)作用，不同主題采用不同的和聲和器樂(lè)的演奏法一直貫穿，直到結(jié)束。全劇的配器超脫了傳統(tǒng)的寫(xiě)法而達(dá)到了交響化的地步，多種色彩的運(yùn)用，不同器樂(lè)的巧妙結(jié)合以及輝煌的氣勢(shì)達(dá)到了出神入化的地步。這樣增強(qiáng)了音樂(lè)的形象感染力，意境的渲染及戲劇力度的增強(qiáng)，從而使音樂(lè)的表現(xiàn)力更為突出。

三、音樂(lè)與戲劇的多方位結(jié)合

瓦格納的“音樂(lè)戲劇”講究的是音樂(lè)對(duì)戲劇的服務(wù)，其中心在于“戲劇”?！短乩锼固古c伊索爾德》是瓦格納第一次用“音樂(lè)戲劇”命名的作品，他將創(chuàng)造的歌詞采取頭韻和腳韻盡量地結(jié)合，以期達(dá)到與音樂(lè)最為統(tǒng)一的表現(xiàn)。瓦格納理想中的“音樂(lè)戲劇”形式是將戲劇和音樂(lè)兩者一體化，而將二者有機(jī)地結(jié)合起來(lái)則恰好又能用以表現(xiàn)戲劇思想。正如《特里斯坦與伊索爾德》的全劇構(gòu)成也是遵循著戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)律，根據(jù)劇情需要，劇中人物的心理狀態(tài)，情緒的展開(kāi)，結(jié)構(gòu)展開(kāi)來(lái)發(fā)展音樂(lè)，但音樂(lè)不是依賴(lài)戲劇的，也不是附屬品，而是相對(duì)獨(dú)立的在發(fā)揮自己的功能。它的聲樂(lè)部分均是帶有旋律的宣敘性段落，沒(méi)有詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)之分。主題的顯示與展開(kāi)在聲樂(lè)器樂(lè)部分均有，并形成支聲復(fù)調(diào)。在某些情況下，主題一展開(kāi)至個(gè)性模糊，甚至器樂(lè)部分只剩下和弦的襯托聲樂(lè)部分則表現(xiàn)為慷慨激昂或嚶嚶細(xì)語(yǔ)，這部歌劇對(duì)人物刻畫(huà)的特點(diǎn)在于：同時(shí)對(duì)同一人物進(jìn)行外在與內(nèi)在的、環(huán)境的等方面立體方位的刻畫(huà)，歌詞表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)人物的情緒與想法，特別是器樂(lè)部分，則是內(nèi)心實(shí)際的情緒與想法，甚至是對(duì)劇情的預(yù)示，這種寫(xiě)法對(duì)歌劇表現(xiàn)力的擴(kuò)張和深層次的挖掘影響深遠(yuǎn)。

《特里斯坦與伊索爾德》使瓦格納重新開(kāi)始進(jìn)行一度中斷了的創(chuàng)作活動(dòng)。在經(jīng)過(guò)艱難的創(chuàng)作過(guò)程后，他成為十九世紀(jì)戲劇音樂(lè)的巔峰之作，就如同莫扎特是十八世紀(jì)的巔峰一樣（這是古諾[Charles Gounod，1818-1893，法國(guó)作曲家]）的話(huà)，他在創(chuàng)作上的深度不僅表現(xiàn)了奇特的樂(lè)句，具有感染的韻律以及富有意味的配器法，而是一個(gè)音樂(lè)現(xiàn)象，如同建筑上的新興派一樣，是一場(chǎng)生機(jī)勃勃的爭(zhēng)斗，擺脫機(jī)械呆板的教條，掌握時(shí)代的口味，這也是成千上萬(wàn)的瓦格納迷所追逐的秘密所在。

[1](德)哥德施密特著.德國(guó)音樂(lè):它的古典遺產(chǎn)和近代創(chuàng)作[M].北京:人民音樂(lè)出版社，1959.8.

[2]（德)麥耶爾(Mayer，H.)著.瓦格納[M].上海:三聯(lián)書(shū)店，1987.

[3]于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)史[M].上海:上海音樂(lè)出版社，2002.

[4]張?bào)耷?歌劇音樂(lè)分析[M].北京:高等教育出版社，2004.