朱立冬，張松濱

（1.南陽師范學(xué)院，河南 鄭州 473061；2.中國傳媒大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，北京 100024）

詩畫傳統(tǒng)與中國民族電影

朱立冬1，張松濱2

（1.南陽師范學(xué)院，河南 鄭州 473061；2.中國傳媒大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，北京 100024）

詩畫傳統(tǒng)的兩個特質(zhì)：詩畫相通和詩畫風(fēng)格，深深地滲透到了中國電影的創(chuàng)作和表現(xiàn)之中，使得中國電影在西方大片不斷涌入的背景下，依然能夠留住一大批電影觀眾。中國詩畫傳統(tǒng)作為中國藝術(shù)的結(jié)晶和積淀，將為中國民族電影在未來的發(fā)展提供源源不斷的創(chuàng)作靈感和審美動力。

詩畫相通；詩畫風(fēng)格；為人生派影片

《文心雕龍·神思》云：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之間，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎！”[1]中國古畫論又有言：“故善畫者，必意在筆先，寧可意到而筆不到，不可筆到而意不到。意到筆不到，不到即到也；筆到而意不到，到猶未到也?！盵1]前一為文論，后一為畫論，然而講的都是如何構(gòu)思的問題，由此引出詩畫相通的問題?！霸娭杏挟嫞嬛杏性姟笔侵袊诺湓娫~的審美理想；做詩題畫，畫畢賦詩亦是文人墨客一大雅興。詩貴“韻外之致，味外之旨”，畫尚“寥寥數(shù)筆，筆落天成”。所謂“含不盡之意，見于言外；不著一字，盡得風(fēng)流”兩者之謂也。詩與畫兩種不同的藝術(shù)樣式，能夠互相影響，渾融無間，關(guān)鍵在于他們對同一目標(biāo)——意境的追求。

電影是一門綜合藝術(shù)，也是一門時(shí)空藝術(shù)。詩歌作為文學(xué)的一種，是典型的時(shí)間型藝術(shù)，繪畫在平面上表現(xiàn)空間的造型，是一種空間型藝術(shù)。詩與畫的有機(jī)結(jié)合呈現(xiàn)出時(shí)空藝術(shù)的獨(dú)特韻味。電影的基本單位是鏡頭，而鏡頭是畫面的組合；中國的詩詞具有鮮明的畫面感，不論是“大漠孤煙直，長河落日圓”抑或是“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，字里行間都流動鮮活生動的畫面。尤其是中國的詞，句與句之間的場景轉(zhuǎn)換跳躍性極強(qiáng)，闕與闕之間的界限非常鮮明，如同電影的大組合段落。中國的古典繪畫，注重虛實(shí)結(jié)合，濃淡相間，采取散點(diǎn)透視的方法，尺寸之間，揮灑無限豪情；聲情并茂，躍然而出，這又類似于電影中的畫面構(gòu)圖，特寫與景深靈活運(yùn)用，極富有層次感和表現(xiàn)力。盡管電影是運(yùn)動的視聽藝術(shù)，但中國的詩畫理論和實(shí)踐同樣重視“靜中有動，動靜結(jié)合”的傳神表現(xiàn)。齊白石的蝦，徐悲鴻的馬，王維的《山居秋暝》，李白的《靜夜思》，沉靜中體現(xiàn)出的“靈動”之美，無不是這種創(chuàng)作原則的體現(xiàn)。所以排除情節(jié)的鋪陳，中國古典詩畫與科技進(jìn)步的產(chǎn)物——電影，在表現(xiàn)形態(tài)上，無疑具有一定的相似之處。

將詩畫傳統(tǒng)與電影聯(lián)系在一起，單單依靠表現(xiàn)形態(tài)的相似畢竟是單薄的，畢竟電影也是一種綜合藝術(shù)，也具有與其他藝術(shù)形式類似的表現(xiàn)形態(tài)。近年來電影理論界對電影意境的研究越來越深入，尤其是對中國古典藝術(shù)對于中國電影意境的產(chǎn)生及其特征的討論更加詳細(xì)。關(guān)于這方面的研究，在此不一一贅述。電影意境論的引入對理解詩畫傳統(tǒng)在中國電影表現(xiàn)中的運(yùn)用與作用，是很有啟發(fā)意義的的，尤其是那些有鮮明的民族特色的影片。中國詩畫有哪些傳統(tǒng)在中國電影中得到繼承和運(yùn)用，這些傳統(tǒng)如何營造電影意境以及它對中國民族電影發(fā)展的影響，是本文論述的主要內(nèi)容。

一、詩畫相通與民族電影的鏡語表達(dá)

《詩經(jīng)》、《楚辭》是中國詩歌的源頭，但是在很長的歷史時(shí)間內(nèi)，中國詩歌缺少富有個性的審美品格。詩歌關(guān)注的是自身的社會教化功能，詩歌的“興、觀、群、怨”被提到本體的地位，而其藝術(shù)和審美的功能附于末端?！霸娧灾尽薄ⅰ拔囊暂d道”成為詩歌創(chuàng)作的主旋律。直到魏晉時(shí)期，中國的文人化詩歌才逐漸興起。特別是伴隨著玄言詩和山水詩的興起，重視詩歌自身的藝術(shù)追求的創(chuàng)作思潮開始形成。與此同時(shí)，含蓄與蘊(yùn)藉之風(fēng)也在繪畫藝術(shù)中得到確立。王維不但是著名的山水派詩人，也是著名的山水畫大家。他獨(dú)創(chuàng)破墨畫法，以墨為色，墨色由淡到濃，最后再以焦墨破輪廓線，主要目的就在于營造高遠(yuǎn)古樸的審美韻味。王維在其畫論《山水論》中寫道：“畫道之中，水墨為上。肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫千里之景。東西南北，宛爾目前。春夏秋冬，生于筆底?！盵2](p142)以少總多，以有限寫無限，不但是王維山水詩的立意，也是王維繪畫藝術(shù)的宗旨。在王維的創(chuàng)作中，詩畫相通的創(chuàng)作思維得到實(shí)踐。

詩畫相通的思維在唐代得以形成，發(fā)展，歷經(jīng)兩宋的完善，在元代正式形成文人畫的指導(dǎo)思想，明清達(dá)到巔峰和繁榮。以山水畫為例，王維在畫論中提出：“丈山尺樹，寸馬分人，遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無波，離如云齊”等創(chuàng)作方法，對后世的山水畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。這些主張其實(shí)已經(jīng)融入了詩歌寫作的一些原則和技巧。王維《山居秋暝》云：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”，詩人先由遠(yuǎn)景寫起，統(tǒng)領(lǐng)全局，將連綿的青山至于朦朧的意境中，似一幅畫的頂端部分，格外高遠(yuǎn)清幽；明月松間照一句，詩人的目光已經(jīng)轉(zhuǎn)向沿山勢而立的青松，一輪明月升了起來，將整個畫面烘托得冷幽明亮，這可以看作是一幅山水畫的中部和主體，但是中國詩歌注重動靜結(jié)合，明月雖然躍出東山，但清輝難掩肅殺，這時(shí)潺潺的流水聲打破了沉悶的寂靜，整個畫面頓時(shí)活潑生動起來，這可看作是這幅畫的末端。這樣一來，不但畫面錯落有致，而且有聲有色，極富有意境之美。王維所推崇的“詩中有畫，畫中有詩”的理想在其精心的勾勒中逐漸顯露出來。

詩畫相通不僅表現(xiàn)在布局上，也體現(xiàn)在對相同意象的運(yùn)用上。這些意象多是一些自然之物，但是本身富有很強(qiáng)的情感色彩。寒林，暮鴉、明月、清風(fēng)、霧靄、流嵐、斜陽、草樹、春水、碣石等都是中國古典詩畫常見的表現(xiàn)對象。這些意象在長期的運(yùn)用和創(chuàng)作中，所具有的情感意義逐漸固定下來，成為詩畫作者超穩(wěn)定的心理圖騰。松、竹、梅、蘭被稱為詩畫“四友”，松的堅(jiān)韌、竹的挺拔、梅的高潔、蘭的淡雅，在歷代的詩畫作品中都是被反復(fù)表現(xiàn)的主題。

詩畫相通的傳統(tǒng)對我們民族電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。《小城之春》是費(fèi)穆上世紀(jì)四十年代中期的作品，破敗的城墻和主人公死水微瀾般的情感，籠罩在淡淡的哀愁和悵然若失的唏噓中，人物與環(huán)境互相襯托，情節(jié)逶迤宛轉(zhuǎn)，在似境似夢當(dāng)中，詮釋了那個時(shí)代小知識分子的別樣情懷。費(fèi)穆深受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，對人情人性的倫理關(guān)照一直是他電影藝術(shù)的追求。在無聲片時(shí)代，他就因?qū)Ξ嬅嬉饬x的獨(dú)特追求而獨(dú)樹一幟?！啊冻鞘兄埂窙]有字幕說明，人物沒有姓名，更沒有曲折離奇的劇情和復(fù)雜的人物關(guān)系，費(fèi)穆惟一倚重的就是畫面?！盵3](p336)，對畫面的重視，使費(fèi)穆對蒙太奇所具有的象征和多義有了更深的認(rèn)識。西方電影使用蒙太奇多是用來象征和暗示，以表達(dá)抽象的哲理和政治觀念，但往往不追求藝術(shù)表現(xiàn)力。費(fèi)穆對蒙太奇的理解是建立在中國傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是對詩畫相通觀念的基礎(chǔ)之上的。他精心營造富有表現(xiàn)力的電影鏡頭，畫面即是意義本身，而不像蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派那樣蒙太奇只是手段和途徑。這種觀念與中國詩畫傳統(tǒng)所追求的那種天然渾融的境界是相一致的。在中國文人詩畫中，往往能夠看出作者的情趣和審美理想，所謂“一切景語皆情語”，沒一字無來由，沒一句無出處。在《小城之春》的結(jié)尾，經(jīng)歷情感風(fēng)波的周玉紋，在送走自己的初戀情人章志忱，又一次站在城墻上眺望遠(yuǎn)方的朝霞時(shí)，仰拍鏡頭跟隨著他煥發(fā)精神的丈夫一起來到周玉紋的身邊。天邊越來越亮，從兩人充滿喜悅的表情中，可以看出他們在這場理智與情感的洗禮后，在相互的寬容后，終于要迎來新的生活了。一個鏡頭貫穿始終，表現(xiàn)了導(dǎo)演對中國式情感處理方式的肯定。從最初的女主人公獨(dú)自踟躕到兩人攜手遠(yuǎn)眺，畫面將中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求的和諧倫理觀表現(xiàn)的含蓄而又準(zhǔn)確。

第五代電影的扛鼎之作《黃土地》、《紅高粱》同樣將詩畫相通的思維運(yùn)用到意象造型之中。一望無際，崎嶇不平的黃土高原，象征中華民族與自然抗?fàn)幍牟磺α?；連綿起伏，碧波蕩漾的紅高粱，是主人公灑脫不羈生命欲望的見證。黃土地有詩一般的厚重，有畫一樣的大氣；紅高粱有油畫一般的色彩，有信天游一樣的爽直。導(dǎo)演們都不約而同地將富有詩畫氣質(zhì)的意象作為畫面的主體，即使情節(jié)不那么傳奇，卻依舊能使觀眾感受到那意象背后蘊(yùn)藏的無限能量。張藝謀曾借用六朝畫家宗炳《畫山水序》中“豎畫三尺，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之回”[4](p662)來闡述自己對畫面形象的整體追求。這種詩畫相通的思維使他們對蒙太奇的運(yùn)用不追求與影像無關(guān)的含義，造型就是意義本身。這種造型不但是極度寫實(shí)的，比如黃土地上陜北鄉(xiāng)親的窘困的生活，釀造高粱酒的細(xì)節(jié)描寫，而且也非常具有藝術(shù)美感，非常耐咀嚼。這也可以看作是導(dǎo)演們運(yùn)用詩畫相通的思維對蒙太奇技法的民族化改造。這種改造將第五代電影推向了世界，為中國新時(shí)期電影爭得了一席之地。

二、詩畫風(fēng)格與民族電影的審美追求

詩畫傳統(tǒng)的另一個表現(xiàn)是對風(fēng)格的獨(dú)特追求。這種風(fēng)格體現(xiàn)在詩畫作品的整體意境之中，它不單單是意境之美，也包含了作者獨(dú)特的氣質(zhì)稟賦和審美感受。布豐的 “風(fēng)格即人”，錢鐘書的“文如其人”，都指出了風(fēng)格與創(chuàng)作者本身的天然聯(lián)系。文藝?yán)碚撝兄赋鑫膶W(xué)風(fēng)格即是作家創(chuàng)作個性和具體話語情景造成的相對穩(wěn)定的整體話語特色。一個藝術(shù)家能不能在創(chuàng)作中體現(xiàn)自己的風(fēng)格被看作是其藝術(shù)成熟與否的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。中國“詩言志”的文化傳統(tǒng)，經(jīng)過詩文的分離，形成了“緣情”與“載道”兩種發(fā)展格局。詩歌以才氣，以情感充沛取勝而為人稱道，文章以立意高格，論述嚴(yán)謹(jǐn)，說理透辟傳于后世。介于兩者之間的小品文則左右逢源，獨(dú)樹一幟。詩文分離，使得詩歌具有了更大的獨(dú)立性，也使得詩人更自由地表現(xiàn)自己的創(chuàng)作個性。受到詩歌創(chuàng)作的影響，繪畫藝術(shù)也逐漸走上個人抒情的道路。尤其是詩畫淵源頗深，詩人兼畫家的也不在少數(shù)，文人畫逐漸成為繪畫的主流形式。

詩畫對風(fēng)格的追求主要有三個特征：主情、寫意、為人生。陸機(jī)《文賦》中有云：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，揭示詩歌創(chuàng)作必須體現(xiàn)出詩人充沛的情感?！暗巧絼t情滿于山，觀海則情溢于海”，杜甫詩的沉郁，李白的灑脫，韓退之的奇崛，王維畫的空靈，董源的平淡，石濤的蒼茫，無不熔鑄進(jìn)了他們各自的情感體驗(yàn)。中國式的情感表達(dá)要求含蓄的表現(xiàn)出來，所以詩畫當(dāng)中熱烈奔放，色彩艷麗的作品相當(dāng)少見。寫意無疑能夠恰如其分的將作者的情感表現(xiàn)出來，而且能夠取得“以少總多，以有限寫無限”的藝術(shù)效果。中國藝術(shù)的寫意手法大多是具象寫意，很少抽象寫意，主要原因在于詩畫作品的主要欣賞對象十分有限，普通觀眾的欣賞習(xí)慣很少受到重視。陶淵明的山水田園詩雖然平淡樸實(shí)，但當(dāng)時(shí)所知者甚少，直到唐代才開始受到文壇推崇。詩畫寫意本身不是目的，而是為了表達(dá)自己的人生志趣和審美理想，我們可以稱之為“為人生”的藝術(shù)。這種為人生的追求，不是為了個人自由與幸福，而是能夠使自己在仕途之外保有自己的精神世界。范仲淹有“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的政治抱負(fù)，也有“濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計(jì)，羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚”的惻隱之心。

由上可以看出，主情，寫意都是表達(dá)個體的獨(dú)特生命體驗(yàn)的手段，“為人生”才是中國詩畫風(fēng)格追求的旨?xì)w。中國現(xiàn)代電影的主流是情感倫理片，所以是“主情派”，第四代電影舉起反思“國民性”的大旗，對文革的歷史教訓(xùn)進(jìn)行生動的揭露與反思，但走的是較為保守、含蓄的路子，所以可以稱為“寫意派”。中國第五代及以降，在大雅大俗的人生境遇中，執(zhí)著追求自己的創(chuàng)作風(fēng)格，為中國電影在世界影壇爭取到了一席之地，是“為人生派”的典型形態(tài)。主情派的影片順應(yīng)了早期中國電影發(fā)展的環(huán)境，在受傳統(tǒng)倫理文化影響的中國民眾中，培養(yǎng)了一大批電影觀眾。主情風(fēng)格的影片主要涉及社會問題、婚姻、財(cái)產(chǎn)繼承、子女教育等。這些片子十分重視社會反響，所以影片中的點(diǎn)睛之筆往往是導(dǎo)演們著力之處。中國詩畫也十分重視點(diǎn)睛之筆，一首詩或一幅畫即使整體上了無新意，只要有一處妙句、妙筆，則足以名留史冊。小謝的“池塘生春草，園柳變鳴禽”千古絕響，但很少人能知曉詩的全篇，王國維在《人間詞話》中也說：“唐五代詞，有句無篇”。但是，這種情況并沒有減少中國詩詞的魅力，反而使中國詩詞意境更顯幽深與飄渺。中國現(xiàn)代電影不論是在默片時(shí)期還是在有聲片階段，都十分重視對關(guān)鍵之處的把握和處理，這些或細(xì)節(jié)或演員的一個動作，又或是一個具有代表性的場景，都打上可中國詩畫傳統(tǒng)“點(diǎn)鐵成金”、“畫龍點(diǎn)睛”的烙印。吳永剛執(zhí)導(dǎo)的《神女》是一部經(jīng)典電影，神女雖然有著卑賤的職業(yè)但卻有著慈母般的高尚人格。劇中神女被無賴逼到墻角，無路可退時(shí)，鏡頭展現(xiàn)給我們的是一個從無賴雙腿間的仰拍鏡頭。這個鏡頭不但把無賴的驕橫無恥刻畫的淋漓盡致，同時(shí)也將神女孤立無援的社會境地深刻的揭示出來。既突出了雙方的社會地位也表達(dá)了導(dǎo)演的道德立場。這個鏡頭一直以來都被認(rèn)為是極富有創(chuàng)新和表現(xiàn)力的。

第四代導(dǎo)演電影往往給人一種煽情的錯覺，因?yàn)樗麄儗v史錯誤的控訴在影片中無處不在。但是這種情感是沒有超越性的，作者真正想要表現(xiàn)的卻是對人性價(jià)值的思考。這種思考有反思、有困惑，也有超越。從《巴山夜雨》到謝晉模式電影，中國第四代電影人對寫意風(fēng)格的追求是一貫和具體的?！赌榴R人》被一些人認(rèn)為是唱高調(diào)的作品，其實(shí)謝晉所要表達(dá)的只是對美好人性的向往。這種追求使得影片的風(fēng)格沉靜而內(nèi)斂，濃情而不煽情，張弛有度，把寫意之美勾勒得渾然天成。第五代導(dǎo)演電影開始擺脫虛幻和美化的人生世相，開始關(guān)注人與現(xiàn)實(shí)的激烈碰撞與沖突，“為人生”成為他們的標(biāo)志。這些影片大都能表現(xiàn)創(chuàng)作者對生命的獨(dú)特認(rèn)知和體驗(yàn)，由此傳達(dá)給觀眾深深的影響。這種為人生的風(fēng)格追求是以刻畫的逼真和表現(xiàn)的獨(dú)特而感染觀眾的?！都t高粱》對野性生命力和熾熱情感的呼喚，點(diǎn)燃了沉寂的影壇。它以前所未有的魄力和美感深入到中國人內(nèi)心深處，試圖將郁積在國人內(nèi)心的激情釋放出來。導(dǎo)演張藝謀坦言他就是要表現(xiàn)這種不顧一切的生命活力，他覺得人生就是要活得像個樣子。結(jié)果他做到了，中國第五代電影由此產(chǎn)生了不朽的經(jīng)典。

三、結(jié)語

詩畫傳統(tǒng)的兩個特質(zhì)：詩畫相通和詩畫風(fēng)格，深深地滲透到了中國電影的創(chuàng)作和表現(xiàn)之中，使得中國電影在西方大片不斷涌入的背景下，依然能夠留住一大批電影觀眾。如果沒有中國傳統(tǒng)的藝術(shù)資源做支撐，這種局面是很難保持的。中國詩畫傳統(tǒng)作為中國藝術(shù)的結(jié)晶和積淀，將為中國電影在未來的發(fā)展提供源源不斷的創(chuàng)作靈感和審美活力。

[1]鄧喬彬.布顏圖畫學(xué)心法問答析論[J].遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)，2001，（6）.

[2]楊大年.中國歷代畫論采英[M].鄭州：河南人民出版社，1984.

[3]酈蘇元，焦菊彬.中國無聲電影史[M].北京：中國電影出版社，1996.

[4]羅藝軍.二十世紀(jì)中國電影理論文選（下）[M].北京：中國電影出版社，2003.

I235.1

A

1003-8477（2011）10-0117-03

朱立冬（1977—），女，碩士研究生，南陽師范學(xué)院講師。張松濱（1983—），男，中國傳媒大學(xué)08級博士研究生。

責(zé)任編輯 鄧 年