王心潔，陳 曦

(1.暨南大學(xué) 翻譯學(xué)院，廣東 珠海 519070;2.暨南大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東 廣州 510632)

“限知視角”與小說(shuō)的翻譯創(chuàng)作
——以《草原日出》和《喜福會(huì)》的翻譯為例

王心潔1，陳 曦2

(1.暨南大學(xué) 翻譯學(xué)院，廣東 珠海 519070;2.暨南大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東 廣州 510632)

“限知視角”主要指讀者只能通過(guò)小說(shuō)敘述者或人物的個(gè)人視角了解故事情節(jié)的發(fā)展。小說(shuō)翻譯是一種再創(chuàng)作，難免會(huì)對(duì)小說(shuō)的敘事進(jìn)行操控性的重寫。由于不同的視角會(huì)傳達(dá)出不同的美學(xué)信息或主題意圖，引發(fā)不同的情感反應(yīng)，因此譯者需要充分重視原小說(shuō)中易于混淆的“限知視角”，盡量減少翻譯過(guò)程中的視角偏差。此文以《草原日出》和《喜福會(huì)》的譯文為例，探究譯者應(yīng)如何把握第三人稱敘述中兩種不同的“限知視角”。

限知視角 小說(shuō)翻譯 草原日出 喜福會(huì)

敘事學(xué)興盛于上世紀(jì)六七十年代的法國(guó)，重視探討文學(xué)作品內(nèi)部的敘述結(jié)構(gòu)，在當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)理論中占有十分重要的地位。小說(shuō)文本的建構(gòu)由敘事完成，而敘事是由兩部分組成:故事和話語(yǔ)，即敘事的內(nèi)容和敘事的方式。敘事學(xué)的代表人物之一熱奈特對(duì)敘事學(xué)中的重要概念進(jìn)行了界定和區(qū)分。另一位領(lǐng)軍人物布斯則從修辭學(xué)切入，提出“隱含作者”的概念，對(duì)敘事學(xué)進(jìn)行了更為直觀的探討。對(duì)小說(shuō)進(jìn)行敘事研究有利于對(duì)小說(shuō)的審美價(jià)值與主題意圖進(jìn)行更為深入的把握。因此譯者應(yīng)重視敘事話語(yǔ)分析，否則在翻譯創(chuàng)作中難以避免遺漏或失誤。在小說(shuō)敘事的形式技巧中，敘事視角的運(yùn)用與變化是譯者應(yīng)當(dāng)關(guān)注的重點(diǎn)之一，因?yàn)槲膶W(xué)作品中敘述視角的設(shè)置往往是作者的匠心所在，能體現(xiàn)出敘述者的立場(chǎng)觀點(diǎn)。因此譯者除了要把握明顯的視角轉(zhuǎn)換，也要能夠辨析隱蔽的視角調(diào)節(jié)，并在譯文中再現(xiàn)。本文試結(jié)合小說(shuō)《草原日出》與《喜福會(huì)》探討小說(shuō)翻譯中敘述視角之一——限知視角與翻譯創(chuàng)作的緊密聯(lián)系。

一

讀者的闡釋過(guò)程是敘事學(xué)理論的一個(gè)重要組成部分。認(rèn)知(建構(gòu))方法的代表人物A.紐寧在其創(chuàng)始者塔馬·雅克比的研究基礎(chǔ)上，提出在面對(duì)同一作品時(shí)，不同的讀者可能會(huì)建構(gòu)出完全不同的作品“總體結(jié)構(gòu)"(the structuralwhole)。［1］這一方法“聚焦于讀者的不同闡釋策略或闡釋框架之間的差異，并以讀者本身為衡量標(biāo)準(zhǔn)。既然以讀者本身為標(biāo)準(zhǔn)，讀者的闡釋也就無(wú)孰對(duì)孰錯(cuò)之分”。［2］讀者的任何閱讀假設(shè)都可以被改變、歪曲，甚至被另一種假設(shè)所取代。［3］這就為譯者進(jìn)行自由的翻譯創(chuàng)作提供了理論依據(jù)，因?yàn)樽g者首先要作為讀者闡釋源語(yǔ)文本，然后在此基礎(chǔ)上重新敘述故事，繼而與譯入語(yǔ)讀者間形成闡釋循環(huán)。然而，如果完全將讀者的閱讀假設(shè)作為評(píng)論準(zhǔn)繩，就極有可能會(huì)誤解甚至歪曲原小說(shuō)的意義。這一缺憾已引起文學(xué)批評(píng)界的關(guān)注，在翻譯界則更應(yīng)當(dāng)?shù)玫街匾暫托拚?/p>

以多麗絲·萊辛(Doris Lessing)的短篇小說(shuō)《草原日出》(A Sunrise on the Veld)①文中所引原文語(yǔ)句均出自 http://www.peninsula.wednet.edu/classroom/robisonp/Sunrise%20on%20the%20Veld.htm中的一個(gè)句子為例。這篇小說(shuō)講述了一個(gè)充滿自信的小男孩在林中打獵時(shí)，目睹了一只雄鹿被群蟻吞食。在描述男孩看到殘酷場(chǎng)景后的反應(yīng)時(shí)，文中有這樣一句話:

And at that moment he could not have performed the smallest action of mercy，knowing as he did，having lived on it all his life，the vast，unalterable，cruel veld，where at any moment one might stumble over a skull or crush the skeleton of some small creature.

譯文:他有生以來(lái)一直生活在這片廣闊的、無(wú)法改變的、殘酷的草原上，人們?cè)谶@里隨時(shí)都會(huì)被一塊頭蓋骨絆倒，要不就會(huì)踏碎小動(dòng)物的骷髏。所以，他很清楚，此刻他沒(méi)法采取絲毫行動(dòng)來(lái)救這小動(dòng)物。［4］

根據(jù)認(rèn)知(建構(gòu))學(xué)派的觀點(diǎn)，這種譯法并無(wú)不妥。但譯者不是普通的讀者或評(píng)論家，他是“帶著鐐銬的舞者”，不能完全自由發(fā)揮，需要在小說(shuō)原文的基礎(chǔ)上傳遞信息，因此還應(yīng)考慮到“隱含作者”的規(guī)范。這一概念由韋恩·布思提出，他認(rèn)為“作者在創(chuàng)作某一作品時(shí)特定的‘第二自我’就是該作品的‘隱含作者’……盡管布思一再?gòu)?qiáng)調(diào)作品意義的豐富性和闡釋的多元性，但受新批評(píng)有機(jī)統(tǒng)一論的影響，他認(rèn)為作品是一個(gè)藝術(shù)整體(artistic whole)，由各種因素組成的隱含作者的規(guī)范也就構(gòu)成一個(gè)總體統(tǒng)一的衡量標(biāo)準(zhǔn)”，而這里的規(guī)范指的是“作品中事件、人物、文體、語(yǔ)氣、技巧等各種成分體現(xiàn)出來(lái)的作品的倫理、信念、情感、藝術(shù)等各方面的標(biāo)準(zhǔn)”。［2］譯者從讀者轉(zhuǎn)為再創(chuàng)作者時(shí)，不應(yīng)太過(guò)偏離原文的作者規(guī)范。畢竟譯入語(yǔ)讀者還是希望能通過(guò)譯文更多地了解原文而不是看到面目全非的譯文。以此句為例，譯文對(duì)草原的表述與原文內(nèi)容基本相符。但從語(yǔ)法角度分析可知，這句的正常語(yǔ)序應(yīng)該是He did know having lived…creature，at that moment he could not…mercy。從know(知道，了解)這一明顯的線索可以判斷出整句都是人物對(duì)草原殘酷性的痛苦反思。也正是在這一頓悟后，男孩才承認(rèn)他對(duì)眼前的狀況無(wú)計(jì)可施。但是譯文將這種帶有濃烈主觀色彩的人物感知變成了敘述者較為客觀冷靜的事實(shí)陳述，這就與男孩此刻對(duì)生活的新認(rèn)識(shí)(即“這種時(shí)刻的無(wú)能為力”)失去了必然的因果聯(lián)系?？梢姶颂幾g者對(duì)視角的不當(dāng)處理造成了邏輯漏洞。譯者在進(jìn)行翻譯創(chuàng)作時(shí)，不妨打破原句的句式結(jié)構(gòu)，結(jié)合漢語(yǔ)表述習(xí)慣，將后三個(gè)分句表述為男孩心理活動(dòng)的一部分，以利于譯入語(yǔ)讀者深切感受到男孩的心理變化。例如:就在那時(shí)他意識(shí)到，此刻他的憐憫完全派不上用場(chǎng)，因?yàn)樵谒恢鄙畹倪@片土地，這片遼闊、殘酷、從未改變的草原上，人們隨時(shí)可能絆到頭骨或踩碎小動(dòng)物的殘骸。

由此可見，譯者可以擁有充分的創(chuàng)作空間，但并非毫無(wú)顧忌，原文的作者規(guī)范應(yīng)成為譯文創(chuàng)作的參照標(biāo)尺之一。由于敘事類型是作者規(guī)范的重要構(gòu)成要素，因此也應(yīng)成為譯者需要重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象。“小說(shuō)翻譯，審美效果的對(duì)應(yīng)和作者的敘述意圖的再現(xiàn)主要體現(xiàn)在敘事類型上。”［5］“全譯(小說(shuō))如果置身于更大更廣的敘事類型語(yǔ)境，就能有效把握原文的敘事意圖，微觀層面的詞句乃至修辭的轉(zhuǎn)換，也有望得到根本性解決?！保?］而敘事類型中，敘述者和敘述視角尤為重要。視角指敘述時(shí)觀察故事的角度。［7］熱奈特(Genette)對(duì)其做出的三類劃分被廣泛使用。我國(guó)敘事學(xué)界頗具權(quán)威的申丹教授則在此基礎(chǔ)上提出了更為全面的四大類視角:無(wú)限制型視角，即全知敘述;內(nèi)視角;第一人稱外視角;及第三人稱外視角。［7］限知視角，即是與全知敘述相對(duì)的視角，包括后面三類。例句的翻譯其實(shí)就涉及了敘事學(xué)中的限知視角，也是本文將要重點(diǎn)論述的視角。由于視角的變化會(huì)傳達(dá)出不同的美學(xué)信息或主題意圖，引發(fā)不同的情感反應(yīng)，因此譯者在進(jìn)行翻譯創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)根據(jù)“限知視角”的不同，“分析它的形式特征并予以傳遞，使譯文符合原文的敘述特點(diǎn)和意圖性”［8］，具體來(lái)說(shuō)主要分為兩個(gè)層面:(一)人物內(nèi)心世界的刻畫。譯者在創(chuàng)作譯本時(shí)，不能滿足于字面含義的等值，應(yīng)將敘述視角中展現(xiàn)的立場(chǎng)、語(yǔ)氣等在譯文中以適當(dāng)?shù)纳踔羷?chuàng)新的形式表現(xiàn)出來(lái)，令譯文與原文具有相似的藝術(shù)感染力。(二)對(duì)敘述文本主題的把握。譯者不應(yīng)止步于直觀的故事情節(jié)復(fù)述，而要能夠把握原作品中視角選擇的獨(dú)具匠心之處，并在翻譯創(chuàng)作中選擇適當(dāng)?shù)姆绞?，將視角間的微妙轉(zhuǎn)換及其中的深意傳達(dá)給讀者。

二

與戲劇不同，小說(shuō)表達(dá)一般總是同時(shí)涉及“敘述者”和“感知者”，有時(shí)兩者合二為一，有時(shí)則相互分離。［7］清晰地判斷出兩者的關(guān)系是把握限知視角的關(guān)鍵。其中易令人迷惑的主要是內(nèi)視角和第三人稱外視角中的限知視角。下面以《草原日出》和《喜福會(huì)》為例，論述譯者在翻譯過(guò)程中關(guān)注這類視角的必要性。

(一)翻譯創(chuàng)作中“限知視角”對(duì)內(nèi)心刻畫的影響

《草原日出》中小男孩看到蟻群食鹿的場(chǎng)景，其中有這樣一句話:

He gripped the gun between his knees and felt in his own limbs the myriad swarming pain of the twitching animal that could no longer feel.

譯文:他用雙膝夾著獵槍，四肢感到無(wú)限劇烈的苦痛，而那抽搐的小動(dòng)物已喪失這種感覺了。［4］

從表面上看，譯文與原文傳達(dá)的內(nèi)容基本相似。但如果對(duì)原文進(jìn)行視角分析，則會(huì)由felt(感到)推知后半句的描述是從男孩的視角切入，屬于第三人稱限知視角。從上下文可知男孩知道小動(dòng)物已沒(méi)有知覺。但受到血腥吞食場(chǎng)面的刺激，他似乎親身感受到了被蟻群撕咬的痛苦。而譯文中三個(gè)分句的主語(yǔ)從“他”變成“四肢”最后變成“小動(dòng)物”，實(shí)際是將感知者從視角有限的人物轉(zhuǎn)變成全知的敘述者，將人物的主觀感受轉(zhuǎn)變成敘述者的客觀評(píng)述。這樣就削弱了人物內(nèi)心發(fā)展的戲劇性效果。其實(shí)譯者可以在進(jìn)行翻譯創(chuàng)作時(shí)，增加一些突出感知者身份的詞語(yǔ)以更清晰地傳達(dá)原文的視角信息。例如:他用雙膝夾著獵槍。他很清楚那抽搐著的小動(dòng)物已失去知覺，卻覺得那種被無(wú)數(shù)螞蟻吞噬的劇烈苦痛侵蝕著他的四肢。由此可見，敘述者和感知者分離時(shí)容易產(chǎn)生誤讀，需要譯者謹(jǐn)慎對(duì)待，并進(jìn)行適當(dāng)?shù)姆g創(chuàng)作。但兩者統(tǒng)一時(shí)，要想傳神地再現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)，有時(shí)也要費(fèi)番心思。

華裔美國(guó)作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，最常采用的敘事策略之一是內(nèi)視角。因?yàn)榭鐕?guó)的文化雜合是華裔文學(xué)的一個(gè)重要特性，而這類視角可以充分展現(xiàn)人物在雜合文化影響下的文化心態(tài)。在譚恩美《喜福會(huì)》中，作者通過(guò)對(duì)固定式內(nèi)視角的嫻熟運(yùn)用，將人物的心態(tài)淋漓盡致地展現(xiàn)在讀者面前。主人公之一的羅絲是華裔的后代，和美國(guó)白人泰德相愛。在結(jié)婚伊始，羅絲就將自己想象成悲劇的女主角，而她的丈夫泰德是英雄，總能救她于危難。內(nèi)心深處的自卑使其過(guò)度依賴于丈夫，不敢承擔(dān)生活中的責(zé)任，事事聽從丈夫，完全沒(méi)有主見?？墒亲罱K慘遭丈夫遺棄時(shí)，她無(wú)法再繼續(xù)逃避現(xiàn)實(shí)，但長(zhǎng)期喪失自我的生活使她不知該如何應(yīng)對(duì)，對(duì)未來(lái)深感迷茫:“Lately I had been feeling hulihudu.And everything around me seemed to be heimongmong…I suppose the closest in meaning would be‘confused’and‘dark fog’.”［9］這里采用了內(nèi)視角。這句話本身并沒(méi)有艱澀的詞匯或復(fù)雜的語(yǔ)法，但是有一個(gè)很特別的語(yǔ)法現(xiàn)象，即引入了漢語(yǔ)拼音。此處的拼音其實(shí)大有深意。在離婚發(fā)生前，羅絲一直排斥自己文化身份中的中國(guó)性，推崇美國(guó)思維。然而婚姻的失敗迫使她反思自己的身份定位，開始接納母親不斷向她灌輸?shù)闹袊?guó)文化和智慧。這里的hulihudu和heimongmong其實(shí)就是她母親勸說(shuō)她時(shí)的用語(yǔ)。通過(guò)羅絲的視角，通過(guò)她自述時(shí)對(duì)漢語(yǔ)表達(dá)方式的接受，讀者可以感受到她對(duì)自身中國(guó)性的逐漸認(rèn)可。因此在翻譯此句時(shí)，譯者如果直接將拼音譯回漢語(yǔ)，就無(wú)法將原句中這種內(nèi)心情感的推進(jìn)傳達(dá)出來(lái)。所以譯者應(yīng)保持這兩個(gè)詞的拼音形式，再現(xiàn)它們?cè)谠闹信c英文單詞的區(qū)別，突出她開始理性自我定位的重要時(shí)刻。這種看似簡(jiǎn)單的處理其實(shí)也是譯者在對(duì)句子視角深刻理解的基礎(chǔ)上選擇的一種翻譯創(chuàng)作方式，與一般性的直譯有很大不同。

譯文:近來(lái)，我一直感到hulihudu“糊里糊涂”的，周圍的一切似乎都是heimongmong“黑蒙蒙”的……我想在英語(yǔ)中和它們最接近的意思應(yīng)該是“困惑”和“黑霧”吧。

在羅絲的反思中，她意識(shí)到自己?jiǎn)适ё晕业淖锟準(zhǔn)?，正是一直影響她的美?guó)思維:讓人有太多選擇，以至使人非常迷惑，最終做出錯(cuò)誤的選擇。因此當(dāng)她最終聽取母親的建議，重新變得自信時(shí)，就徹底地從他丈夫的陰影中解放出來(lái)，心中一片敞亮:All the questions:gone.There were no choices.I had an empty feeling ——and I felt free，wild.”［9］此刻羅絲已經(jīng)重拾自我，不再困惑，原文通過(guò)羅絲的內(nèi)視角充分展現(xiàn)出她愉悅的心情。如果譯者忽視了這里全部使用內(nèi)視角的深意，誤將前兩句理解為評(píng)述性文字，并且僅僅按字面意思翻譯成“所有問(wèn)題都不存在了。沒(méi)有選擇了。我感到一陣空虛——有一種自由、瘋狂的感覺”，就無(wú)法反映出她獲得新生的欣喜，反而有背道而馳之嫌。這里的no choices并非真的指她走投無(wú)路，沒(méi)有選擇，只是表明她已不再為過(guò)多的選擇糾葛，不再患得患失，無(wú)所適從。所以前兩句并非客觀描述，而是羅絲的主觀感受。這里的empty feeling也不是指她感到內(nèi)心空虛，其實(shí)是想表現(xiàn)出她如釋重負(fù)的輕松。因此譯者此時(shí)要透過(guò)表層含義看到人物心態(tài)的逆轉(zhuǎn)，在翻譯創(chuàng)作時(shí)對(duì)關(guān)鍵詞句進(jìn)行適當(dāng)?shù)年U釋，將人物內(nèi)心經(jīng)歷的巨大變化在譯文中淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，避免干癟的、沒(méi)有感情色彩的直譯，否則有可能令讀者不知所云。

譯文:所有的問(wèn)題都煙消云散了!再不用為選擇煩惱了!我一下子如釋重負(fù)——感到那么的自由，無(wú)拘無(wú)束。

(二)翻譯創(chuàng)作中“限知視角”對(duì)主題建構(gòu)的影響

在對(duì)敘述視角的論述中，申丹特別提出，應(yīng)區(qū)分第三人稱敘述中兩種不同的“限知視角”:“選擇性全知”和“人物有限視角”。前者指全知敘述者選擇僅僅透視主人公的內(nèi)心世界，后者指全知敘述者通過(guò)人物的感知來(lái)聚焦。［10］這兩種模式在文學(xué)作品中十分常見，但有時(shí)交錯(cuò)在一起，變得不易辨別。

《草原日出》整篇小說(shuō)屬于選擇性全知敘述，“敘述者”即是“感知者”，或稱聚焦者，故事主人公的感知為聚焦對(duì)象;但有時(shí)這一限知視角會(huì)轉(zhuǎn)換為主人公的有限視角，即借用人物感知來(lái)聚焦，“感知者”不再是“敘述者”而是人物本身?！恫菰粘觥分袑?duì)螞蟻帶有主觀色彩的敘述主要有兩處:

第一處是當(dāng)男孩剛剛發(fā)現(xiàn)涌向雄鹿的蟻群時(shí):He looked wildly about，and then down.The ground was black with ants，great energetic ants that took no notice of him，but hurried and scurried towards the fighting shape，like glistening black water flowing through the grass.

第二處是在男孩在螞蟻吞鹿場(chǎng)景的刺激下轉(zhuǎn)變了人生觀后，敘述者告訴我們:

The boy looked at them，big black ugly insects.

兩處視角都是人物限知視角，都是在男孩看到蟻群吞食雄鹿這一場(chǎng)景下。但譯者可能會(huì)在兩句的邏輯語(yǔ)境信息中發(fā)現(xiàn)不協(xié)調(diào)之音。雖然剛看到蟻群時(shí)他的憤怒程度弱于思想轉(zhuǎn)變后，但他那時(shí)就已經(jīng)為雄鹿的痛苦掙扎所震驚，也能看出螞蟻是罪魁禍?zhǔn)?。因此從一開始他對(duì)螞蟻就沒(méi)有任何好感。但在第一處敘述中，居然出現(xiàn)了great energetic，glistening這些幾乎帶有贊嘆色彩的形容詞，和第二處飽含仇視的ugly insects形成較大反差。譯者對(duì)矛盾視角的處理也可以成為一種創(chuàng)作。在這個(gè)例子中，譯者可能會(huì)根據(jù)譯入國(guó)對(duì)非洲人民的態(tài)度，將前一處表述成略帶嘲諷甚至貶義的修飾語(yǔ)，或?qū)⒑笠环N改為褒義詞，使前后保持一致?？墒亲g者應(yīng)該感到疑惑的是，作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，作為幾乎橫掃歐洲所有文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的文學(xué)巨匠，萊辛為何會(huì)在這種小小的邏輯問(wèn)題上失誤?是否這一矛盾敘述中隱含著作者的某種深意?譯者在創(chuàng)作中進(jìn)行的變動(dòng)是否會(huì)影響到文章的主題表達(dá)?此時(shí)譯者可從“隱含作者”入手，進(jìn)一步探究此處視角的微妙之處。

“隱含作者”是由韋恩·布思在《小說(shuō)修辭學(xué)》中最先提出。布思對(duì)這一概念的闡述涉及“編碼”和“解碼”兩個(gè)方面:小說(shuō)作者是處于創(chuàng)作狀態(tài)的“正式作者”，他“有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地選擇我們會(huì)讀到的內(nèi)容”(編碼);同時(shí)也是讀者根據(jù)作者的文本內(nèi)容建構(gòu)出的一個(gè)“如此寫作的正式作者的形象”(解碼)［11］。由此可見，“在編碼過(guò)程中，作為文本生產(chǎn)者的“隱含作者”處于作品之外;但在解碼過(guò)程中，作為文本隱含的作者形象的“隱含作者”則處于作品之內(nèi)。［12］“隱含作者”的提出并非要消解真實(shí)作者的地位，而是深刻地解構(gòu)了作者在創(chuàng)作中所處的多個(gè)層面。作為譯者，不僅要以讀者的身份積極參與解碼，通過(guò)文本傳遞的信息勾勒出作品內(nèi)隱含作者的面貌，還要重視形成作品的編碼過(guò)程中真實(shí)作者與隱含作者之間的聯(lián)系，這樣才能更全面地把握作者創(chuàng)作時(shí)的思想傾向及對(duì)小說(shuō)主題的建構(gòu)。

申丹多次強(qiáng)調(diào)，一個(gè)人寫作時(shí)的立場(chǎng)與其個(gè)人經(jīng)歷和社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)。［12］《草原日出》的作者萊辛的早年生活都是在非洲度過(guò)的，她從不掩飾自己對(duì)那片土地和那里人民的熱愛，其著名的《非洲故事集》(1964)更是集中體現(xiàn)了其反對(duì)種族歧視的思想?！恫菰粘觥肪统鲎赃@個(gè)集子。雖然在這篇小說(shuō)中只有一個(gè)人物，但依然可以在其中嗅到種族歧視的氣息。文中多次暗示男孩不是非洲本地人。當(dāng)男孩發(fā)現(xiàn)雄鹿被困于蟻群是因?yàn)橥炔渴軅麜r(shí)，他絲毫未考慮可能是和他一樣喜歡狩獵的其他外來(lái)者所為，而是立刻聯(lián)想到一群向雄鹿擲石頭的非洲人。他此刻完全忘記了自己獵殺者的身份，忘記了草原生存法則中殘酷因素的必然性，而是以滿懷博愛之心的高姿態(tài)，鄙視狩獵的殘忍，而且本能地將非洲人而不是自己的族群納入這個(gè)捕殺的畫面中。這種鄙視正是他仇視黑螞蟻獵食的心理根源。因而黑螞蟻與非洲人影像疊加，合二為一，而男孩則代表了有種族歧視思想的外族。故事最后，男孩意識(shí)到自己才是公鹿遭遇不幸的始作俑者，非洲人與此無(wú)關(guān)。這一情節(jié)安排反襯出開始時(shí)男孩憎恨螞蟻(非洲人)的武斷，傳遞出隱含作者對(duì)種族主義者歧視非洲人的批判態(tài)度。至此譯者通過(guò)文本建構(gòu)可以確認(rèn)，隱含作者與真實(shí)作者在種族問(wèn)題上立場(chǎng)相同。此時(shí)譯者可以推斷出，第二處具有污蔑性的敘述(insect除了“蟲”這一含義，還有“可鄙的人，渺小的人”這層含義)由于是小男孩的眼光在敘述層面上運(yùn)作，因此導(dǎo)致了敘述話語(yǔ)的不可靠。“這種不可靠敘述的獨(dú)特之處在于人物的不可靠和敘述者的可靠之間的張力，這種張力和由此產(chǎn)生的反諷效果可生動(dòng)有力地刻畫人物特定的意識(shí)和知識(shí)結(jié)構(gòu)”。［2］而第一處中小說(shuō)人物的視角才是與隱含作者一致的視角，即對(duì)非洲人民團(tuán)結(jié)一心時(shí)巨大力量的贊嘆。此處是可靠敘述。作者可能想借兩處視角的差異引發(fā)讀者好奇，使其進(jìn)一步探究個(gè)中玄機(jī)，以更深刻地理解小說(shuō)。此時(shí)譯者在翻譯時(shí)不應(yīng)過(guò)度創(chuàng)作，致使掩蓋這里的邏輯矛盾，而應(yīng)將其忠實(shí)再現(xiàn)，但這并不意味著譯者在創(chuàng)作中的無(wú)所作為。因?yàn)榇颂幰暯堑淖兓治⒚?，讀者若非有心揣摩，恐怕難以體會(huì)其中奧妙，因此譯者可以將自己對(duì)原文的闡釋加在譯文的注釋中，幫助讀者更快地領(lǐng)會(huì)個(gè)中意趣。

小說(shuō)翻譯創(chuàng)作中把握好限知視角，可以更好地傳達(dá)作品的感情色彩，再現(xiàn)人物隱秘的心理和體現(xiàn)小說(shuō)的深刻主題。把握好限知視角進(jìn)行小說(shuō)翻譯創(chuàng)作的關(guān)鍵在于譯者要有豐富的語(yǔ)源國(guó)與譯入國(guó)兩種文化知識(shí)的儲(chǔ)備，對(duì)作者及其創(chuàng)作意圖的深刻了解，對(duì)文本的精準(zhǔn)解讀以及嫻熟的翻譯技巧。

小說(shuō)翻譯的過(guò)程是譯者全面解讀原作并讓其在譯文中再生的創(chuàng)造性寫作過(guò)程。在此過(guò)程中，“譯者的個(gè)性及主體性也被翻譯，在原文和譯文間留下文學(xué)空間”［13］，為原小說(shuō)注入新的生命力。原文對(duì)譯者的限制不僅不會(huì)阻礙譯者的創(chuàng)作發(fā)揮，反而能進(jìn)一步激發(fā)譯者的創(chuàng)造性。但是這并不代表小說(shuō)翻譯創(chuàng)作的空間可以任意拓展。譯者主觀能動(dòng)性的發(fā)揮依然要受到各種制約，如“兩種語(yǔ)言的特點(diǎn)、習(xí)慣，語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的客觀規(guī)律，原作的語(yǔ)言、文化和審美特征，譯者所處的時(shí)代語(yǔ)境，特定時(shí)代的翻譯觀，等等”。［14］因此譯者在對(duì)原作進(jìn)行個(gè)性化翻譯創(chuàng)作時(shí)，仍要綜合考慮多種因素，在譯作中再現(xiàn)原小說(shuō)的核心思想與文本特色。“將敘事學(xué)運(yùn)用于小說(shuō)翻譯批評(píng)能避免小說(shuō)翻譯中形式與內(nèi)容的二元對(duì)立?！保?］譯者應(yīng)對(duì)小說(shuō)中易于混淆的限知視角給予足夠的重視，盡量減少小說(shuō)翻譯過(guò)程中的視角偏差，這樣才能在翻譯創(chuàng)作中更好地傳遞小說(shuō)語(yǔ)言形式中蘊(yùn)涵的主要美學(xué)功能和文學(xué)意義。目前此類敘事學(xué)研究在我國(guó)翻譯界的聲音還很微弱，需要更多譯者的參與。

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王心潔(1953—)，女，浙江麗水人，暨南大學(xué)翻譯學(xué)院教授。

2008年教育部人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“文學(xué)翻譯與創(chuàng)作空間”(08JA740020)

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