付 驍

（西南大學 文學院，重慶 400715）

斷章就理：中國文藝學研究中的燕卜蓀模式

付 驍

（西南大學 文學院，重慶 400715）

燕卜蓀模式，是指在文學批評中，以文本中一個字或一兩段句子為批評對象，用來證明批評者提出的某一個理論觀點的合理性。而中國文藝學研究，在呈現(xiàn)形態(tài)上，也存在著類似的“燕卜蓀模式”，即斷章就理模式。導致其存在的原因深深根植于批評傳統(tǒng)、學術機制和人類的思維方式之中，具有一定的合理性，人類無法徹底推翻這一模式；但在當代中國文藝學研究“本質主義”和不實學風的干擾下，斷章就理模式就會產(chǎn)生弊端，因此重視論證在行文過程中的價值、摧毀文藝學研究中“本質主義”思維方式、重審我國文藝學教材的編寫結構則有利于問題的改進。

新批評；中國文藝學；斷章就理模式；本質主義；一二三主義

所謂燕卜蓀模式，是指這樣一種文學批評形態(tài)：以文本中一個字或一兩段句子為批評對象，用來證明批評者提出的某一個理論觀點的合理性。

而中國文論傳統(tǒng)，特別是作為“中國語言文學”一級學科下屬的二級學科 “文藝學”研究，在呈現(xiàn)形態(tài)上，也存在著類似的“燕卜蓀模式”，為行文方便，本文命名為：斷章就理，即從文本整體中抽出個別詞句進行批評，從而得出或證明一個普遍性的學理。

一

“英美新批評”文評派的重要代表人物，英國批評家燕卜蓀的著作《復義七型》，是語義學批評的典范，他所謂的“復義”，是指“一個詞或語法結構同時有幾方面的作用”［1］（P3）。循此思路，在批評實踐中，燕卜蓀忽視了文本的整體性，只是對文本中的個別詞句進行分析，下面是他舉的例子：

唱詩壇成了廢墟，不久前鳥兒歡唱其上。［1］（P3）

這是莎士比亞十四行詩中第七十三首中的第一節(jié)第四行詩句，燕卜蓀接著對“唱詩壇”一詞引導讀者展開聯(lián)想，說明復義帶給詩歌的美感。假定這個詞確有復義存在，也必須和上文聯(lián)系起來理解，因為唱詩壇指的是第三行中的“一簇簇枝梗”，燕卜蓀明顯將其忽略了；作為一個表意系統(tǒng)，整個文本對唱詩壇的復義是有制約的，燕卜蓀也沒有涉及這方面的論述。由此可知，燕卜蓀斷裂了十四行詩之章，取其一以就他的欲證之理：復義。因此，趙毅衡先生這樣評價：“燕卜蓀分析的是個別詩行，或小段的詩，很少分析整首詩。這樣不可避免地使人懷疑其方法。”［2］（P418）《復義七型》里所舉的兩百多個例子，絕大多數(shù)為此模式。方法固然有可疑之處，更可疑的是其結論。同屬新批評陣營的美國批評家蘭色姆也認為：“如果我們不先讀完其他兩個隱喻，卻在第一個隱喻那里停下來苦思冥想，我們就太愚頑不敏了?！保?］（P83）中國文藝學研究中的斷章就理模式更為普遍。中國文藝學，從共時的角度，有三個分支：文學理論、文學批評、文學史；從歷時的角度，包括中國古代文論、中國現(xiàn)當代文論、文藝學教材和專著。例如，宋代王安石的《泊船瓜洲》一詩，洪邁這樣批評：

初云“又到江南岸”，圈去“到”字，注曰：“不好?！备臑椤斑^”，復圈去而改為“入”，旋改為“滿”，凡如是十許字，始定為“綠”。［4］（P150）

《泊船瓜洲》本有四句，從洪邁開始，千百年來，人們談及此詩，口不絕于第三句第四字；當人們對這個字心生厭倦后，便開始咀嚼這句的第三字“又”：是“又”好呢，還是“再”好？不可否認，“春風又綠江南岸”確實是名句，但這樣批評使人忘卻了對文本整體的探索（事實上，“綠”所造之境與詩歌欲達之意義相齟齬），帶有病態(tài)的文人審美傾向。

在王國維的美學名著《人間詞話》里，斷章就理模式貫穿了全書，如，他認為文本的理想狀態(tài)為境界，而境界可以分為“有我之境”和“無我之境”：

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！薄翱煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！庇形抑骋?。“采菊東籬下，悠然見南山?！薄啊安ㄥｅＦ?，白鳥悠悠下?！睙o我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。［5］（P36）

境界即意境，意境的營造，一般認為必須依靠文本整體。試問，詩詞中的一兩個精彩的句子，是探索意境的入口，還是意境的本體？更嚴重的缺陷是，斷章就理模式往往輕視論證：朱光潛認為王國維剛好把這兩種境界顛倒了，并用“超物之境”和“同物之境”取而代之［6］（P261）。面對這樣的批評，如果王國維在世，相信他根本無力還手。王國維關于境界的分類最終被學界認可，然而，他的這種斷章就理的行文方法，讓他的美學名著美中不足。

廣而言之，從朱光潛的《詩論》，到童慶炳的《文學理論教程》，再到當下各種各樣五花八門的文藝學研究專著，都是這一模式的重復變奏。

二

斷章就理模式，類似于陶東風先生在《大學文藝學的學科反思》（《文學評論》2001年第5期）一文中總結的文藝學教材“剪刀+漿糊”的寫作方式，然而他僅僅視其為“本質主義”思維方式的邏輯必然，人為地縮小了追問的時空視域，潛移默化使學界對這一模式帶有先驗性的偏見與難以扭轉的誤解，不利于問題的改進。斷章就理在特定的條件下的確存在較大的缺陷，但它卻廣布于中西文論的理論文本之中。歸結起來，主要有三大原因：

其一，批評傳統(tǒng)。在中國古代文學批評的眾多方法之中，就有一種叫 “摘句批評”，“這種批評是通過從一首完整的詩作當中摘出極有限的幾個詩句（通常是一聯(lián)，有時則只有一句）來進行的”，因此“所謂的中國古代詩歌批評，在很大程度上，其實就是摘句批評?！保?］（P261）在中國古代文壇，詩文并舉，是主導文體形式，所以摘句批評通過歷史基因的遺傳深深植入后代各體文學批評家的無意識之中。但問題是，摘句批評只是對個別字、詞、句、聯(lián)的個人賞玩，雖然只是孤立的審美對象，本身卻有獨立的審美價值，很多情況下并沒有一個欲證之“理”，因此只是局部性的影響。在斷章就理的模式中，被有意割裂出來的文本，是“理”的附庸。換言之，此“章”只是一個功能性的文本，其欲證之“理”才是主角，不論它是文學的、哲學的、還是政治的理。這一模式的真正起源可以追溯到先秦，那時，文學還沒有獨立的審美價值，只是作為一種工具依附于哲學話語、外交話語和日常生活話語等?？鬃釉唬骸安粚W《詩》，無以言”、“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨?！鄙鲜鲈捳Z可以歸納為：用《詩》來達到理。很明顯，《詩經(jīng)》文本只是一個工具性質的功能性環(huán)節(jié)，因此朱東潤先生說“孔子論《詩》，亦主應用，蓋春秋之時，朝聘盟會，賦詩言志，《詩》三百五篇，在當時固有其實用之意義”［8］（P5）。在《論語·泰伯》篇中，曾子提供了“實踐范例”——曾子有疾，召門弟子曰：“啟予足！啟予手！《詩》云：‘戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深淵，如履薄冰。’而今而后，吾知免乎！小子！”曾子認為身體發(fā)膚受之父母，不敢毀傷，完好保護異常艱難，所以斷《詩經(jīng)·小旻》之篇并引用其中一句向弟子們傳達這個道理。西方文學批評亦有“摘句詩評”的現(xiàn)象。蘭色姆在《新批評》里論述艾略特時，就稱贊他那尋章摘句、旁征博引之精妙。摘句詩評，英文是“touchstone”，意為“試金石”，乃“一種黑色堅硬的石塊，用黃金在上面畫一條紋，就可以看出黃金的成色”（見百度百科）。阿諾德、艾略特等在進行文學批評時，用某些著名的、精妙的詩句去和批評對象（也是一些個別的句子）比較，并以此為依據(jù)指出它的高下得失和評價它的文學價值。在這里，艾略特以對象文本之外的傳統(tǒng)文本為批評標準，從某種意義上說這就意味著批評者脫離了文本。雖然摘句詩評和燕卜蓀模式在形式上存在不同，但兩者都把文學批評簡單等同于對個別詩句的批評，從而產(chǎn)生出簡單化的傾向。燕卜蓀模式的原初形態(tài)在柏拉圖那里就成型了。柏拉圖在《理想國》里，指責詩人“說謊”，因為他們“把神和英雄的性格描寫得不正確”，隨后從荷馬、埃斯庫羅斯的作品中抽出一些詩句作為例證，說明為何要“審查做故事的人們”，進而提出統(tǒng)治者要制出詩人必須遵守的條條法律［9］（P22-25）。柏拉圖是一位古希臘哲學家，后來的人當然不能期望他進行現(xiàn)代意義上的文學批評，但他把文學文本放在政治視域之下，斷其章取其句來為他的政治見解做反面例證，這和他歧視詩人輕蔑文學的文藝觀是緊密相關的。

其二，學術機制。中國現(xiàn)代文藝學學科的誕生，決不是純粹的學術界內部學科資源整合的結果，它和新中國教育權力話語的建構密不可分。中國現(xiàn)代文藝學學科知識的傳播主要以高?！拔膶W概論”課堂為平臺，以文藝學教材為載體。即便在今日，學生在學習文藝學時也以閱讀教材為主，只有文藝學研究生在進行個人的專題研究時才會系統(tǒng)地閱讀相應的理論原著。簡言之，新中國成立后，它從蘇聯(lián)不遠萬里來到中國，身份就是“大學的”文藝學，而不僅是“學術的”文藝學。因此，蘇聯(lián)文藝學學科的基本體貌，以及在當代相對自由的學術機制內的嬗變，對斷章就理模式的現(xiàn)代定型起了直接的影響。文藝學的性質是什么？長期在蘇聯(lián)的大學文學系作為教材使用的由波斯彼洛夫主編的《文藝學引論》開宗明義：“文藝學是一門科學”［10］（P1）！作為受過正規(guī)大學教育的現(xiàn)代中國人 （不管他是學文科還是理科）都明白，科學工作，就是面對研究對象的本身，概括出抽象的理論范疇，并研究它們相互間的作用及其規(guī)律；編者還認為，“不運用大量的關于文學作品的某些性質和特點的一般概念，不運用文學發(fā)展過程的某些方面的一般概念，就不可能歷史地研究世界各民族的文學?！保?0］（P25）也就是說，文藝學的理論框架，由從大量文學作品中抽取出的“一般概念”搭建而成，它不是概覽性和情感性的，鮮活的文學作品被硬梆梆的理論概念人為分割開來。從這里開始，文學被納入科學研究的機械場域中，文學文本和文藝學文本相互摩擦著，產(chǎn)生出強烈的異質性，誠如伊格爾頓之論文學研究 “讀者或批評家的角色由消費者轉變?yōu)樯a(chǎn)者?！保?1］（P119）傳統(tǒng)的那種直覺的、感悟的、整體的、聊天式的文學研究已經(jīng)失去了話語權。因此從科學研究的角度說，文藝學研究，不是在批評文本，而是在生產(chǎn)話語。生產(chǎn)什么話語呢？對中國文藝學研究以及“文學概論”教材編撰產(chǎn)生了重大影響的季摩菲耶夫的《文學原理》一書開篇就明確指出：“研究文學和語言的專家……其首要任務是如何運用蘇聯(lián)文學作品對民眾進行共產(chǎn)主義教育”［12］（P3），即生產(chǎn)一種意識形態(tài)的權力話語，這便應對了伊格爾頓的觀點：“所有理論和知識，……都是有私心的”［11］（P180）。在西方，理論也呈現(xiàn)出了建構狀態(tài)。美國文論家喬納森·卡勒極端認為：“理論并不是關于文學性質的解釋，也不是解釋研究文學的方法……理論是由思想和作品匯集而成的一個整體”［13］（P3）。中國文藝學基本照搬蘇聯(lián)模式，再加上國內彼時處于教材的饑荒期（許多大學教師自編講義油印發(fā)給學生），教師在編寫文藝學教材時，為了盡快提出論點以應對學生進行馬列主義、唯物主義世界觀的教學之急，難免用“跨時空拼湊”（陶東風語，即“剪刀+漿糊”的寫作方法）的辦法來完成政治意涵明確的任務，這就導致了在文藝學知識生產(chǎn)中斷章就理模式的普遍運行。新時期，高校文藝學教師有兩個任務（有時成為包袱）：教學和科研。教學上，對教師授課效果的評價，通常有“條理清晰”、“邏輯性強”等硬性標準，因此教師無法避免“概念先行”的尷尬，滿堂一點二點三點，各點均用只言片語的詩文去充填，枯燥乏味，講臺下睡倒一片；科研上，在學術期刊上發(fā)表的文章一般在一萬字以內，要盡快得出結論，中國找一句，外國摘一段，為了把材料系統(tǒng)化，中規(guī)中矩地奉行一二三主義。試問，如果其作者不是著名教授，整篇沒有例子、沒有一二三、只談論感想的文章，有哪個編輯愿發(fā)？斷章就理之所以存在，從學術機制看，歸根結蒂是因為在科學機械場域和教育功利場域里，文藝學文本被人為地建構成一個獨立的話語系統(tǒng)，而本應是研究對象的文學文本反倒在建構活動中轉變?yōu)楣δ苄缘慕巧?/p>

其三，人類的思維方式。燕卜蓀本人數(shù)學專業(yè)出身，有人認為他用研究數(shù)學的方法對待文學，寫出了《復義七型》這樣的名著，一語中的。他本人并不一定意識到這點，但在書中曾附帶地提到人類在進行研究時所共有的思維方式：“在理解有普遍意義的事物時，人們常常會想到用一些具體的事例來印證；人們在對生活、科學、數(shù)學定理進行思考時，都是如此?！保?］（P191）無論是批評傳統(tǒng)，還是學術機制，無一不是依據(jù)思維方式得以成型。燕卜蓀的這段話，印證了邏輯學上基本的邏輯方法，也就是人類的思維方式：歸納和演繹。歸納，是從一般事物中概括出普遍原理，得出概念，并用概念把研究對象系統(tǒng)化，以便后人的學習，也使整個研究成果成為一個嚴謹?shù)倪壿嬒到y(tǒng)。演繹，是用一般原理去考察特殊對象。加拿大批評家弗萊的《批評的剖析》一書，用的就是歸納法來研究文學作品。弗萊認為，歸納是科學研究的起點，歸納法已經(jīng)在自然科學研究內廣泛使用，而“文學批評現(xiàn)在也正處于這樣一種我們所發(fā)現(xiàn)的基本科學的樸素歸納狀態(tài)?！保?4］（P20）然后他把文學作品看做類似自然科學里的資料，分門別類放到不同的概念之下，使研究具有系統(tǒng)性。在日常生活和科學研究中，人類首先占有大量的原始材料，然后得出一個“觀點”；當印證這個觀點時，只會拿出小部分材料。例如，甲贊美乙“待人真誠、工作負責”，很有可能甲和乙相識已經(jīng)超過十年，讓甲得出這一結論的例子點點滴滴不勝枚舉，當丙問甲為什么時，甲只能舉一兩件關于乙的小事，或是一件大事中關于乙的小部分。從這個意義上講，“燕卜蓀模式”和“斷章就理”都與人類思維方式相契合，具有一定的合理性。

三

問題是，既然最終可以歸結到歸納和演繹這對人類的正常的思維方式，那么為何“燕卜蓀模式”和“斷章就理”仍然漏洞百出、問題多多？指出了問題的來由，就可以提出改進的方法。為什么是“改進”而不是“解決”呢？因為這種模式有其合理的一面，要建構一種新的模式形態(tài)在操作上存在難題。其實就是“本質主義”和不實學風在搗鬼?！氨举|主義”先驗地把一個論點或結論嵌入研究對象，反過來再用其一隅去證明論點或結論的真理性，加上有當下不實學風搖旗吶喊，歸納并未做實，因為這一步必須用大量的第一手材料相互比對、仔細論證，才能進入演繹階段。而事實上，斷章就理模式很多時候是馬虎地歸納后直接把演繹作為研究起點。例如，一本文學史教材講到李清照詞的藝術特色時，論點是“（引者按：李清照）善于將語言變化與聲情、詞情相結合”，論據(jù)是“尋尋（平聲）覓覓（入聲），慘慘（平聲）戚戚（入聲）、點點（上聲）滴滴（入聲），平聲、上聲與入聲交互運用，形成抑揚有致頓挫有節(jié)的聲調，讀之有長吁短嘆之感。”［15］（P267）且不說論據(jù)和論點之間內在邏輯性存在與否，僅用一首詞中的一個名句作為例子，其論點當然值得懷疑；如果學生在腦海中牢牢記住了此原理，再去讀李詞其他文本時依此演繹，便會發(fā)現(xiàn)他例并非均如此。該例是斷章就理模式的極端個案，歸納和演繹界限不清，論據(jù)和論點陷入相互闡釋的怪圈。據(jù)此，提出改進的方法：

首先，重視論證在行文過程中的價值。具體地講，就是要反思學界長期奉行的“一二三主義”。一篇學術文章，新穎的觀點固然是文章的亮點，而且是其學術價值的根本體現(xiàn)，但觀點是否具有科學性必須由材料支撐，所以中間這論證一環(huán)在實踐操作中就顯得特別重要。斷章就理模式的一個重要弊端是作者先把文章分為一二三點，然后逐點削足適履、堆砌材料，再簡單評述一下材料就算完成文章，忽視論證以致整個過程中找不到觀點與材料的邏輯性?！耙欢髁x”的本意在于使文章具有層次性和可讀性，但在現(xiàn)代的學術規(guī)范下，文章前面的“內容摘要”已經(jīng)承擔了這一職責；有時作者可以按照文章的內在邏輯連續(xù)行文，不必苦心焦思硬要分為“一二三”，如果文章真的有創(chuàng)意且論證嚴謹，讀者依然會在通讀文章之后輕松地歸納出論點。當然，只要論證這一環(huán)沒有省略，嚴謹可靠，使論點和論據(jù)緊密結合，大可讓“一二三主義”存在下去。因此，用辯證的觀點看待“一二三主義”，不妨這樣認為：只要論證嚴謹，找不出漏洞，在行文的過程中可以“一二三”，也可以文不加點、一氣呵成。如此，斷章就理模式的片面性得到很好的抑制，也就不必重新建構另一種中國文藝學的話語模式了。

其次，摧毀文藝學研究中“本質主義”思維方式。斷章就理模式深深根植于批評傳統(tǒng)、學術機制和人類的思維方式之中，有其存在的合理一面，不是本質主義的理論必然，但本質主義卻可以給其提供走向片面化和荒謬性的溫床。陶東風先生一針見血指出：“他們典型的寫作方式是先想出一個所謂 ‘理論’問題，然后到各種工具書中去找各種各樣的‘證據(jù)’。貌似學貫中西，雄辯滔滔，實則一知半解，滿腦子名人名言?！保?6］依這種思路寫作，難免斷章就理。在這里，不僅涉及到本質主義的問題，還涉及論文的寫作態(tài)度、結論可不可靠的問題。王力先生早就對此早就說過：“如果沒有歸納就作分析，那么結論常常是錯誤的。凡是先立結論，然后去找例證，往往都靠不住?！保?7］（P5）李澤厚也曾談過學術論文寫作的問題：“寫論文最好不是先定題目，然后找材料去想去寫，這樣往往為了寫而去湊。應該是通過自己多年的學習閱讀，有了某些自己的看法和材料，再去確定題目?！保?8］（P15）在實踐操作上，即使研究者進行了踏實的歸納，最后文本呈現(xiàn)如果仍然是斷章就理模式，在讀者看來同樣有拼湊之嫌，所以摘句+統(tǒng)計——不失為一個突破瓶頸的好方法。

再者，重新審視我國文藝學教材的編寫結構。誠如上文所述，教育權力主導了文藝學的知識生產(chǎn)，改進問題最有效的辦法是回到大學課堂，以學生為主體進行課程改革?！拔膶W概論”作為高等院校中文專業(yè)的一門基礎課，已經(jīng)有六十年的歷史，而如今，我們應該思考一個看似有些幼稚的問題：文學作為一種跨時空跨文明的意識形態(tài)，假使我們有權去抽取它的“基本規(guī)律”并用概論的形式讓學生掌握這些知識，但是反過來，這些在教材里被加大的黑體字面對一篇篇具體的、形態(tài)殊異的文本時，能不能指導讀者閱讀？對此，錢鍾書認為：“具有文學良心的鑒別力的人像嚴正的科學家一樣，避免泛論概論這類高帽子空頭大話。他會牢記詩人勃萊克（Blake）的快語：‘作概論就是傻瓜’（To generalize is to be an idiot）。”［19］（P532）談藝言概，在中國古已有之，晚清劉熙載著有《藝概》，他的方法是面對異常繁雜的文藝作品“舉此以概乎彼，舉少以概乎多”，又認為“蓋得其大意，則小缺為無傷”［20］（P1），由此觀之這又是一個“差不多先生”！文學本身豐富多姿且具有反概括性，但在實踐中決不是不能概括。“文學概論”課程能幫助初學者對文學有一個基本的認識，但我們必須先前就要告訴他們：這些“原理”和“規(guī)律”，在整個文學譜系中呈散點分布狀，它不能代替“讀者的單獨體驗”。讀者的單獨體驗，是韋勒克使用的概念，他認為從詩學的角度講，索緒爾關于語言和言語的區(qū)分中，“語言”是詩本身，而“言語”則是讀者的單獨體驗［21］（P160）。從這個角度看，文藝學教材研究的是詩本身，與它具有同等價值的就是文學學生在課后對自己感興趣的文本進行的單獨體驗，兩者并行不悖，彼此照應。放眼西方大學，除了蘇聯(lián)及其追隨者，各國均沒有文藝理論教研室，德國學者成立“文學科學”的努力也不果而終，既是這樣，他們是如何學習文學的基礎知識的呢？在這里，美國新批評家布魯克斯、沃倫、退特等人的努力值得我們借鑒。他們?yōu)榇髮W英語系的新生們撰寫了許多供課堂教學使用的細讀文，其方法是：依文體分類，每類選取經(jīng)典文本，同時也照顧現(xiàn)代作品，把文本完整地抄錄于前，后面再寫細讀文，這樣就避開了斷章就理模式，有利于學生歷史地具體地閱讀和思考文學，有利于學生單獨體驗文本；代表作有：布魯克斯、沃倫《文學入門》、《理解小說》、《理解詩歌》；布魯克斯、海爾默《理解戲劇》；卡羅琳、退特《小說之屋》；布魯克斯本人的學術代表作《精致的甕》也屬于斷章就理模式，但他在書后附錄了涉及詩歌的全文，這樣讀者更能全面地評價“悖論”、“反諷”、“隱喻”、“意象”等論點。因此，編寫我國文藝學教材的時候，能否考慮打破“文學概論”一體獨尊的地位，和各類文學的導讀或“文學鑒賞”等共享江山？武漢大學中文系已經(jīng)注意到了這個問題，編寫了《高等學校語言文學名著導讀系列教材》10種。在“總序”里，主編認為“過去全國高校中文專業(yè)教學或多或少地存在著這樣一些共性問題：從課程構成看，通論性、概述性、通史性課程多，原典性課程少”［22］（P1）。有多少中文系系主任認為這確是一個問題，并使用這套叢書、開設相應課程？這些由古代文學、現(xiàn)當代文學和比較文學教研室的教師撰寫的偏向感性的導讀文章，能否被慣于理論思辨的文藝理論教研室的教師接受？筆者就不知道了。

［1］ （英）燕卜蓀.朦朧的七種類型［M］.周邦憲等譯，杭州：中國美術學院出版社，1996.

［2］ 趙毅衡.“新批評”文集［M］.北京：中國社會科學出版社，1988.

［3］ （美）約翰·克婁·蘭色姆.新批評［M］.王臘寶、張哲譯，南京：江蘇教育出版社，2006.

［4］洪邁.容齋隨筆.轉引自：朱東潤主編.中國歷代文學作品選（中編第二冊）［M］.上海：上海古籍出版社，2002.

［5］王國維.人間詞話新注［M］.滕咸惠校注，濟南：齊魯書社，1986.

［6］朱光潛.我與文學及其他［M］.合肥：安徽教育出版社，2006.

［7］ 曹文彪.論詩歌摘句批評［J］.文學評論，1998，（1）.

［8］朱東潤.中國文學批評史大綱［M］.上海：上海古籍出版社，2007.

［9］柏拉圖.文藝對話集［M］.朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1983.

［10］ （蘇）波斯彼洛夫.文藝學引論［M］.邱榆若等譯，長沙：湖南文藝出版社，1987.

［11］ Terry Eagleton.Literary Theory： An Introduction.［M］北京：外語教學與研究出版社，2004.

［12］ （蘇）季摩菲耶夫.文學原理［M］.查良錚譯，上海：平明出版社，1955.

［13］ （美）喬納森·卡勒.當代學術入門：文學理論［M］.李平譯，沈陽：遼寧教育出版社，1998.

［14］ （美）諾思羅普·弗萊.批評的剖析［M］.陳慧等譯，天津：百花文藝出版社，1998

［15］ 趙義山、李修生.中國分體文學史（詩歌卷）.［M］上海：上海古籍出版社，2002.

［16］陶東風.大學文藝學的學科反思 ［J］.文學評論，2001，（5）.

［17］王力、朱光潛等.怎樣寫學術論文［M］.北京：北京大學出版社，1981.

［18］文藝美學叢書編委會.美學向導［M］.北京：北京大學出版社，1982.

［19］ 錢鐘書.錢鐘書散文［M］.杭州：浙江文藝出版社，1997.

［20］ 劉熙載.藝概［M］.上海：上海古籍出版社，1978.

［21］ 韋勒克、沃倫.文學理論［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984.

［22］龍泉明.中國新詩名作導讀［M］.武漢：長江文藝出版社，2003.

［責任編輯 于 湘］

Duanzhangjiuli：the mode of Empson in the Chinese study of art and literary

FU Xiao
（College of Arts， Southwest University， Beibei 400715， Chongqing， China）

The mode of Empson in the literary criticism refers to the mode of choosing one word or sentence as the critical object to prove the rationality of a certain theoretic idea put forward by a critic.In the Chinese study of art and literature， however，there is also a mode----the mode of duanzhangjiuli， similar to the mode of “Empson”.The cause of its existence is deeply rooted in the critical tradition， academic mechanism and human thinking mode.With certain rationality it cannot be completely got rid of.But interfered by the “essentialism”and the phony style of study，this mode is likely to produce some abuses.Therefore，it is favorable to the solution of the problem to pay attention to the value of proving，destroy the thinking mode of “essentialism”in the study of art and literature and reexamine the writing structure of textbooks of the Chinese study of art and literature.

new criticism；Chinese study of art and literature；duanzhangjiuli mode；essentialism；one-two-three ism

I06

A

1008-6390（2011）01-0104-04

2010-10-15

付驍（1986-），男，重慶萬州人，西南大學文學院碩士研究生，研究方向：西方文論。