■胡磊蕾

從話劇到評彈
——談中篇評彈《雷雨》的創(chuàng)作體會

■胡磊蕾

《雷雨》是曹禺先生在其二十三歲時諦造出的劇壇神話，它非凡的藝術特色及美學價值也長久地引發(fā)著人們對其挖掘探究的濃厚興趣。《雷雨》自問世以來，除了話劇舞臺賦于它適意精準的藝術呈現(xiàn)外，滬劇、京劇等姐妹藝術都曾以不同的舞臺樣式對其進行風格迥異的詮釋，而用蘇州評彈這一曲藝形式來改編戲劇大師的扛鼎大作，是曲藝藝術首度面對戲劇藝術心存敬畏且滿懷激情的嘗試與挑戰(zhàn)。

評彈較戲劇的最大不同在于描述故事不受時空限制，塑造人物是通過說書人對書中人物的思想及心理的細節(jié)描寫來完成。話劇《雷雨》較長，矛盾亦錯綜復雜，如一一展開，就會限制評彈藝術的表現(xiàn)空間。故評彈《雷雨》對原作的情節(jié)進行了大幅度的裁剪及結(jié)構(gòu)上的重組。一開頭便從“吃藥”入手，交待人物關系，出示戲劇矛盾，在特定情境下展開周萍與繁漪的情感糾葛。原話劇中第二幕的重頭戲----周樸園與魯媽的重逢和回憶則在評彈第二回的開頭以說書人的身份作了扼要精僻的敘述，以推動情節(jié)的發(fā)展。話劇第三幕中前五分之四的情節(jié)在評彈中幾乎找不到蹤影，原本在話劇中堪稱精彩片斷的“四鳳起誓”在這回中也是一表而過，周萍探鳳、繁漪跟蹤成了本回書的重點筆墨。而第三回書一開場就把繁漪和周萍的矛盾推向極致，最后由一大段繁漪因決意走向毀滅而充滿絕望的唱片將故事帶向終結(jié)。評彈《雷雨》三個分回小標題的定名：《山雨欲來》、《夜雨情探》、《驟雨驚雷》就是在情節(jié)調(diào)整和內(nèi)容取舍的基礎上確立的。

曹禺研究專家朱棟霖教授認為，第二回《夜雨情探》的創(chuàng)作較原著有很大的突破及創(chuàng)新精神。這回書不僅把評彈藝術所有的表現(xiàn)手段“說、噱、彈、唱、演”都合理地融入其中，在情節(jié)結(jié)構(gòu)與人物刻畫上也較原著有其獨到之處。作為評彈《雷雨》第二回的作者，以下我就來談談《夜雨情探》的創(chuàng)作體會。

一．情節(jié)結(jié)構(gòu)

將周萍與繁漪的情感沖突作為主線是評彈《雷雨》的創(chuàng)作基調(diào)。所以如何將男女主公的情感脈絡在第二回中得到充分延展和激化且將故事向高潮推進，是我在改編中考慮的首要問題。因為第一回的改編先是以此基調(diào)對原作中圍繞魯貴、四鳳、周沖、魯大海等人物所展開的戲份作了弱化和刪減，所以這回書的改編只利用了原著第三幕最后五分之一的情節(jié)，把周萍的出場作為正書的開始。而原話劇第二幕中的周樸園與魯媽重逢及第三幕中魯貴與大海的沖突、周沖上門送錢、四鳳罰咒等重要情節(jié)在評彈第二回的一開場僅以兩位說書人簡潔精煉的表述在五分鐘內(nèi)交待完成，隨后的故事發(fā)展及矛盾沖突主要圍繞周萍、繁漪、四鳳三個人物鋪展開去。說書人口中的那扇“窗”被當作了情節(jié)發(fā)展的道具，引領著窗內(nèi)的四鳳和窗外的周萍、繁漪以各自不同的心理軌跡引發(fā)行為動作將矛盾層層疊加，把情節(jié)推向高潮。

二．人物塑造

先說說周萍。其實周萍這一人物在曹禺心目中是極其矛盾復雜的，這在原著中的大段人物提示中可見一斑。但如此豐富的人物在話劇舞臺上卻時常帶給人曖昧晦澀的感覺，很多觀眾把周萍看作一個膽小懦弱、好色虛偽的紈绔子弟，我想這絕不是曹禺心目中完整的周萍?；蛟S是作者對繁漪的過份偏愛，在繁漪閃電般聚集全部生命力于一瞬的輝煌中，周萍的形象在對比中被弱化和稀釋了，原作者有意無意給周萍一些不公平待遇，對這個貫穿全劇的重要角色，幾乎沒有給過他展示內(nèi)心的抒情的獨白機會。所以在評彈第二回的改編中，我盡力給周萍自我剖析和申訴的機會，“設法替他找同情”（曹禺在《序》中的原話）。

原作中，周萍因為明天要去礦上，所以雨夜來找四鳳僅是想求得“臨別的溫柔”。把這一動機作為周萍要“入窗”的理由本人并不反對。但要給他“找同情”，就要深挖他復雜的內(nèi)心世界。所以我讓他在窗外，在天真純潔的心上人跟前，來一次懺悔，把積壓在心中的痛苦傾泄出來。他說自已是個“有罪的罪人”，并說出自已“曾經(jīng)愛過一個勿應該愛格女子”。當四鳳問及這個女子是誰的時候，周萍回答：“格個女子非但漂亮、聰明而且很有才情”。后兩句說明周萍當初確實是被繁漪的魅力所吸并深深地愛上那個“漂亮”、“聰明”“很有才情”的后母的，他們的相互吸引是有情感基礎的，這在第一回書中也有別樣的精彩描述。而他說自已是“罪人”且“不應該愛”實是道出了他痛苦的根源所在，那就是與繁漪的那段不倫畸戀。當然，周萍怯弱的性格還沒給他說出“繁漪”兩字的足夠勇氣，他只是在含糊其辭中道出自已的不安與惶恐，當四鳳說“大少爺，倷勿要講哉…過去格事體就讓俚過去吧……”，更讓周萍看到了心上人天使般的善良，所以在那一刻他更堅定了自已對四鳳的感情，覺得有必要將懺悔進行到底。接下來他并沒有直白講述亂倫一事，而是把不堪化作心中揮之不去的夢魘用含蓄的方式表達了出來，那段關于做惡夢的唱片更深層次地揭示出了其心中覺得“對不起自己，對不起弟弟，更對不起父親”的悔恨以及無法擺脫后母糾纏的惶惶不可終日。

周萍的“懺悔”是他在“干凈”的四鳳面前的自贖，他知錯悔錯改錯的一系列行為是一種悲劇性努力，也是作為改編者的我讓觀眾對他產(chǎn)生“同情”的一種手段。

再來說說繁漪。她是曹禺用心著墨最多的人物，也是最具“雷雨”性格的角色。她厭倦了冷寂陰沉的家庭，在枯井似的心底跳躍著熊熊燃燒的情焰。當周萍毅然決然要斬斷這段孽緣時，她使盡全力要拯救她視為生命的愛情。面對周萍的移情別戀，她陷入絕境的情感像火山一樣在涌動中漸漸噴發(fā)。她不但趕走了“情敵”四鳳，還在雷雨之夜跟蹤周萍到魯家，一步一步把對方也把自已推向滅頂?shù)纳顪Y。

由于話劇舞臺時空的限制，繁漪跟蹤周萍這一動作在話劇第三幕中并沒有很直觀的展示，繁漪的形象只是窗外的一個黑影，被“藍森森的閃電”照亮的一張“慘白發(fā)死青”的臉。而評彈第二回的改編則把話劇舞臺上沒有一句臺詞，只有一聲嘆息的繁漪推到了臺前，試圖讓觀眾看到一個心理活動異常豐富，立體而清晰的女主人公。

繁漪在第二回中的出場是由說書人對其行動與外貌的描寫開始的：“……倷前腳出門，俚后腳緊跟……”“個歇辰光格繁漪渾身墨黑……遠遠叫望過去就象黑夜中格幽靈……”這就是評彈藝術的一大特點，話劇劇本中的舞臺提示都可以通過書人之口栩栩如生的描繪出來。接著，當她看到周萍輕車熟路地來到魯家敲四鳳窗的時候，她對周萍的跟蹤一下子從下意識變?yōu)橛幸庾R：“看看周萍和四鳳的關系到底發(fā)展到了什么程度?”而當看到周萍敲不開四鳳的窗時，她出現(xiàn)了極微妙的心理：“今朝格扇窗只要勿開，我搭倷周萍就還有希望”。特別是聽到周萍說“我曾經(jīng)愛過一個不應該愛的女子”，她“又是開心亦是傷心……傷心格是俚對格份愛作出了否定：勿該愛……格么倷為啥還要愛呢？”這是長久存在于繁漪心中的困惑，這些心理動作也正說明她對這份畸情始終沒有清醒的認識，對周萍的回心轉(zhuǎn)意還抱著最后一絲天真的幻想。尤其當他從周萍斷斷續(xù)續(xù)的懺悔中找到答案時，她認為“倷想用逃避格方式離開我，以求得心靈浪格解脫……實際浪倷是為一個男人喜新厭舊格本性勒尋借口……”她之所以會產(chǎn)生這種心理是她潛意識中一直把這段得不到道德允許的“母子之戀”合理合法化，讓自己在自我編織的追求自由愛情和幸福的美夢中盡情陶醉。所以她無法理解周萍的悔恨和痛苦，她把周萍疏離她的原因簡單地歸結(jié)為移情四鳳。當窗打開的一剎那，繁漪心里咕了句“完”，一個“完”字道出繁漪“希望”的破滅。隨后我還運用評彈“跳出跳進”的手法讓演員突然從角色轉(zhuǎn)為說書人進行了一小段評論：“這個就是倷與四鳳格區(qū)別，女人格愛法有兩種……倷屬于前者，而四鳳屬于后者?！边@是評彈用以分析人和事物的特有手法，是說書人和觀眾最直接的交流，它比戲劇中的“間離效果”更為強烈和突出。

繁漪這一系列的心理活動都是隨著周萍和四鳳的心理及行為的變化而變化的，當周萍跳窗而入，與四鳳緊緊相擁的一幕出現(xiàn)在她眼前的時候，單靠演員的說表是無法生動地展示出人物那一刻雜亂的心緒的，所以“言之不足，歌以詠之”，這種在戲曲中慣用的手段在評彈的創(chuàng)作中也是通用的，在這里我給繁漪設置了一段唱片，讓她的妒火在控訴般的宣泄中熊熊燃燒。隨后她的憤怒和嫉妒又促成其瘋狂報復的行動：“象幽靈一樣站在窗前”以恫嚇膽小的四鳳；頂住窗戶讓周萍如甕中之鱉無路可逃。這幾個將矛盾沖突推向高潮的關鍵動作在話劇中只一閃而過，而評彈卻通過說書人“帶表帶做”的細膩表演將繁漪帶有破壞性和毀滅性的“雷雨式”的行為和性格更清晰地展現(xiàn)在了書臺之上。

三．表演樣式

話劇是借助布景、道具、音效、服裝等，通過角色的言行把人物和故事呈現(xiàn)在舞臺上的，而評彈完全是由演員扮作說書人通過敘述、描寫、解釋、評論和“起角色”來完成書臺呈現(xiàn)的。譬如第二回書對繁漪一出場時外貌和衣著的描寫，對魯家環(huán)境的描寫，就是通過說書人的“表”來完成的。而話劇舞臺上人物直觀的行動也可以通過演員之口“表”出來。譬如“四鳳不由自主走到窗跟首，手勒窗銷浪一搭”；“繁漪動作格么叫快，拿兩扇窗‘叭’一關，人往窗浪一靠”……而話劇中無法直接表現(xiàn)出的人物心理更給了評彈的說表藝術以極大的發(fā)揮空間，《夜雨情探》中重塑的繁漪形象就是以心理描述為依托被推至臺前的。

因為評彈中的演員是以說書人的面目出現(xiàn)的，所以評彈在角色塑造上和話劇也有很大的區(qū)別。話劇中的演員是“一人一角”而評彈演員則是“一人多角”，他們的表演除了可以在“角色”和“說書人”間自由轉(zhuǎn)換外，一個演員還可以在一回書中分飾多個角色。譬如在第二回中，三個演員就各自承擔了數(shù)個角色。男演員既起周萍，又起魯貴和魯大海。而繁漪和魯媽的角色則由一個女演員來起。這里用“起角色”而非“扮演角色”也是評彈與話劇的不同之處。起角色只要求神似，是說書人對角色的模仿，用行話說就是書中人物“在說法中現(xiàn)身”。而話劇對角色的要求則是神形兼?zhèn)?，是戲中人物“在現(xiàn)身中說法”。

演員的“自彈自唱”也是評彈藝術有別于戲劇的最大特點之一。彈詞的唱，是說的補充和延續(xù)。說唱之間靈活過渡，密切結(jié)合，共同為說書服務。在評彈《雷雨》第二回中，周萍和四鳳隔窗的對話和心理描寫，繁漪的情感高潮，都是說書人通過聲情并茂的吳語演唱伴隨江南絲竹的悠揚意韻在書臺上清新美妙地展示給觀眾的，這也是評彈藝術生命力長盛不衰的最重要的法寶。