張同標(biāo)

(上海大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200444)

中國早期凈土變相的型制與淵源

張同標(biāo)

(上海大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200444)

中國佛教藝術(shù)中的凈土變相，其主要圖像特征是阿彌陀佛三尊處于樓閣與蓮池之間，周圍有菩薩天眾與各式化生等，表達了信眾往生西方樂土的愿望。最早的凈土變相典型像例是南響堂山第1、2兩窟的浮雕，表明凈土變相正式形成于北齊。凈土變相的基本圖式和構(gòu)成要素，與犍陀羅地區(qū)出土的“穆罕默德那利造像”尤為相近，是借用古印度流行的“舍衛(wèi)城大神變造像”為圖像范本，結(jié)合凈土佛典而創(chuàng)制的。這一發(fā)現(xiàn)，既指明了中國凈土變相的源頭，也從具體的案例中顯示了笈多王朝的佛教藝術(shù)對中國的巨大影響。

凈土變相；南響堂山石窟；舍衛(wèi)城大神變造像；穆罕默德那利造像

中國佛教造像來源于古印度，大部分類型的造像都能比較明顯地看出古印度的痕跡，而關(guān)于中國凈土變相，以往的研究尚未明確指出其古印度淵源。古印度造像影響中國，有三次大的浪潮，分別來自古印度的貴霜(Kushana)時期、笈多(Gupta)時期、波羅(Pala)時期[1]。雖然法顯和玄奘分別記錄了笈多時期(320～646年)的早晚兩個階段的許多方面，但是，笈多時期的佛教藝術(shù)對中國的影響，目前還缺少系統(tǒng)的研究。本文所研究的中國早期凈土變相，就是笈多時期藝術(shù)影響中國的一個方面。在笈多時期，流行一種取材于“舍衛(wèi)城大神變”(Maha-Pratiharya=The miracles at Sravasti)的造像類型，該類造像類型以大蓮花上的主尊釋迦牟尼為中心，從大蓮花上分出許多枝蔓，這些枝蔓各自生長出蓮花，蓮花上又各自刻有佛像?！吧嵝l(wèi)城大神變造像”衍生出了宏大的譜系，有極簡的三尊像形式，也有極繁的如同本文征引的出自犍陀羅穆罕默德那利(Mohhamed Nari)的高浮雕造像。出土于穆罕默德那利的這件造像，通常被稱為“穆罕默德那利造像”，我們將之與中國“南響堂山石窟凈土變相浮雕”加以對比研究發(fā)現(xiàn)，“穆罕默德那利造像”是中國凈土變相的圖式淵源，該研究初步解決了中國凈土變相淵源這一懸而未決的難題。

一 早期凈土信仰與凈土變相疑例

在中國，自后漢月支國三藏支婁迦讖譯《佛說無量清凈平等覺經(jīng)》四卷(大正藏No.361)、曹魏天竺三藏康僧鎧譯《佛說無量壽經(jīng)》二卷(大正藏No.360)以來，以阿彌陀佛為中心的凈土信仰就非常盛行。有關(guān)的造像，也曾經(jīng)歷了雕造阿彌陀佛造像至凈土變相的一個轉(zhuǎn)換過程。早先流行的阿彌陀造像，這樣的例子可以舉出較多，如：支道林(314～366年)曾請人圖畫阿彌陀像，并撰像贊[2]196；興寧(363～365年)中，沙門竺道鄰造無量壽佛像，竺法曠為之立殿(《高僧傳》卷五)?？祵幦?375年)，沙門釋道安威德昭彰，擅名宇內(nèi)，于襄陽郭西鑄丈六無量壽佛像(《集神州三寶感通錄》卷中)。著名雕塑家戴逵、戴顒父子也曾造丈六無量壽佛像，史稱“二戴像制”。特別著名的是廬山慧遠，他于太和六年(381年)入廬山，元興元年(402年)與其他信徒一起在阿彌陀佛像前結(jié)社念佛，立誓期生西方凈土。他的這一舉動影響很大。以上各例，均從著錄可知，大約均為阿彌陀佛造像。現(xiàn)存遺跡中，保存完好并明確可辨的，首推炳靈寺第169窟建弘元年(420年)龕造像，中尊為無量壽佛坐像，兩側(cè)為觀世音與大勢至。

以上各像還都不是凈土變相。金維諾曾指出：凈土變相較早的例子，是麥積山第127窟的西壁遺存中的雕刻于西魏初年(約公元539年左右)的一鋪西方凈土變相，該雕刻的中央殿內(nèi)無量壽佛結(jié)枷趺坐于蓮座，兩側(cè)的觀音、大勢至侍立于蓮臺，兩旁為七寶嚴(yán)飾之樓閣，四邊階道、七重行樹間，諸菩薩、聲聞云集。殿前樂隊分坐兩廂，中為建鼓，長袍廣袖之舞伎隨音樂輕盈起舞，壁畫下方為七寶蓮池、八功德水，蓮花水鳥浮游其上。壁畫上所表現(xiàn)的廣殿凈宇、青臺紫閣、蓮池伎樂、法音梵舞，創(chuàng)造性地構(gòu)想了西方極樂之凈域，從這鋪畫可以看到南朝西方凈土變相的早期發(fā)展面貌[3]。

不過，這鋪造像，是否是凈土變相，尚有爭議。寧強指出這鋪壁畫，以音樂表演為中心，既有擊鼓彈箏的樂師，也有翩翩起舞的舞者，佛與二菩薩四弟子或坐或站立于正面屋檐下觀看。他們頭上均有圓光，以示與世俗眾人之別。兩邊是漢式闕樓和大樹，樹林中有大批男女前來觀看表演。因此該畫也有可能描繪的是以“音樂供養(yǎng)”來娛佛的場面。我們在敦煌北涼第275窟北壁供養(yǎng)人行列中也可見到以音樂表演來供佛的俗人。隋代壁畫中有更詳盡的“音樂供養(yǎng)”場面。如果此圖描繪的是西方凈土，那么眾多世俗婦女出現(xiàn)其中就難以解釋，而且，那些看起來像和尚的大批男子也不應(yīng)該出現(xiàn)在西方凈土中。因此，這幅畫能否定為“西方凈土變相”還值得進一步思考[4]。

寧強還饒有興趣地考證了“凈土”的梵文語匯“Sukhavati”的漢譯經(jīng)過。他根據(jù)日本學(xué)者藤田光達的詳細調(diào)查得出，在漢譯佛經(jīng)中共有290部提到了西方凈土。值得注意的是，在這些佛典中，凡譯成于公元220年以前者，均將此“Sukhavati”譯成“須摩提”或“須呵摩提”。這種根據(jù)讀音譯成的漢語名詞對絕大多數(shù)人來說是難以理解的，這表明當(dāng)時的中國人對“Sukhavati”仍很陌生，找不到一個易于理解的合適的中文詞匯來翻譯對應(yīng)的梵文。然而，從公元220年起至7世紀(jì)初止，漢譯佛經(jīng)將“Sukhavati”譯為“安樂”或直接譯為“安樂國”。這種以平安快樂來理解這一凈土的原因，大概與魏晉南北朝分裂戰(zhàn)亂時期人們祈求平安快樂的心理有某種關(guān)聯(lián)。從初唐開始，絕大多數(shù)佛經(jīng)把“Sukhavati”譯為“極樂”。雖然鳩摩羅什早在公元401年就使用過“極樂”來翻譯這一凈土，但直到唐初，“極樂”的譯法才真正被廣泛采用，天國圖像的廣泛流行也正在此時，主要依據(jù)的佛典是《觀經(jīng)》。于是，他認為，直到唐初，凈土變圖像才開始廣泛流行，并且認為雕鑿于642年的敦煌第220窟壁畫，是“最早的紀(jì)年西方凈土變”。然而，他似乎沒有注意到南響堂山石窟。南響堂山位于北齊的鄴都附近，鄴都及周邊地區(qū)曾經(jīng)盛行以菩提流支和曇鸞為首的凈土信仰。菩提流支和曇鸞為首的凈土信仰，與廬山慧遠一派，并稱早期中國凈土信仰的南北兩大策源地。南響堂山石窟出現(xiàn)了中國最早的凈土變相浮雕。

二 南響堂山石窟凈土變相浮雕

上文的征引，說明難以把麥積山壁畫看作是中國最早的凈土變相，這一點，我們表示贊成。但寧強把造像出現(xiàn)與譯經(jīng)時間比類起來，認為凈土變相最早出現(xiàn)于唐代初期的看法，我們卻難以認同。我們的看法是，南響堂山石窟的凈土變相浮雕，是中國早期的典型的凈土變相，已經(jīng)具備了唐代凈土變相的主要圖式特征，而且更容易看出造像的域外淵源。

南響堂山第2窟前室后壁所刻隋碑《滏山石窟之碑》上說:“有靈化寺比丘慧義，仰惟至德，俯念巔危，于齊國天統(tǒng)元年乙酉之歲，斬此石山，興建圖廟。時有國大丞相淮陰王高阿那肱，翼帝出京，憩駕于此，因觀草創(chuàng)，遂發(fā)大心，廣舍珍愛之財，開此□□之窟。”[5]李裕群指出，南響堂山第1、2組窟，“由北齊天統(tǒng)元年(565年)靈化寺僧慧義興鑿，丞相高阿那肱資助修成，完工年代不晚于周武帝滅齊之年(577年)”[6]187，在第1窟，“最引人注目的是窟內(nèi)前壁上方有大型浮雕的西方凈土變，這是目前發(fā)現(xiàn)最早的石刻凈土變”[6]187。第2窟的凈土變相已盜運國外，現(xiàn)藏美國華盛頓弗利爾美術(shù)館[7]。中村興二《日本的凈土變相與敦煌》明確指出南響堂山石窟的這兩鋪浮雕是凈土變相的早期作品，主要是依據(jù)《無量壽經(jīng)》雕造的：

這幅凈土圖上有三個寶池，最主要的是中間的寶池。在這個寶池里，香爐周圍有四種化生人物，雖同在蓮花中化生，但蓮花分全開、半花、未開三種。坐在全開的蓮花上的兩個往生者是上輩，半開的是中輩，未開的是下輩，以此在窟壁上明確地表現(xiàn)了極樂往生者相互之間的差異，即上中下三輩的區(qū)別。《無量壽經(jīng)》更注意所渭“化生”或“胎生”的問題?！稛o量壽經(jīng)》卷下有“彼國人民有胎生者”的話，接著是“世尊，何因何緣，彼國人民胎生化生”，看來，所謂“化生”、“胎生”，是相對的概念。而且，在初期的《無量壽經(jīng)》中，上輩作“化生”，中下輩作“胎生”。在考察西方凈土變時，“化生”和“胎生”是兩個重要的慨念。[8]212

確實，我們在曹魏天竺三藏康僧鎧譯《佛說無量壽經(jīng)》卷下看到這樣的記載：“佛告阿難：十方世界諸天人民，其有至心愿生彼國，凡有三輩。其上輩者，舍家棄欲而作沙門，發(fā)菩提心，一向?qū)Ｄ顭o量壽佛，修諸功德愿生彼國。此等眾生臨壽終時，無量壽佛與諸大眾，現(xiàn)其人前，即隨彼佛往生其國，便于七寶華中自然化生，住不退轉(zhuǎn)，智慧勇猛神通自在。是故，阿難，其有眾生，欲于今世見無量壽佛，應(yīng)發(fā)無上菩提之心，修行功德，愿生彼國。”[9]272“爾時慈氏菩薩白佛言：世尊，何因何緣，彼國人民胎生化生。佛告慈氏：若有眾生，以疑惑心修諸功德，愿生彼國，不了佛智、不思議智、不可稱智、大乘廣智、無等無倫最上勝智，于此諸智疑惑不信，然猶信罪福修習(xí)善本，愿生其國。此諸眾生生彼宮殿，壽五百歲。常不見佛不聞經(jīng)法，不見菩薩聲聞圣眾，是故于彼國土，謂之胎生。若有眾生，明信佛智乃至勝智，作諸功德信心回向，此諸眾生于七寶華中自然化生跏趺而坐，須臾之頃，身相光明智慧功德，如諸菩薩具足成就。復(fù)次慈氏：他方諸大菩薩，發(fā)心欲見無量壽佛，恭敬供養(yǎng)及諸菩薩聲聞之眾，彼菩薩等，命終得生無量壽國，于七寶華中自然化生。彌勒當(dāng)知：彼化生者智慧勝故，其胎生者皆無智慧。于五百歲中，常不見佛不聞經(jīng)法，不見菩薩諸聲聞眾，無由供養(yǎng)于佛，不知菩薩法式，不得修習(xí)功德。當(dāng)知此人，宿世之時，無有智慧疑惑所致?！盵9]278依據(jù)“化生”和“胎生”這兩個既念，以及造像其它部分與經(jīng)文的對照，中村興二指出：“這樣一鋪十分完備，忠實于經(jīng)意的阿彌陀凈土變，在北齊時代就已出現(xiàn)，這是令人驚奇的?！?/p>

支道林撰《阿彌陀佛像贊》和序言中有對于佛國的描述:“西方有國，國名安養(yǎng)?！浞鹛柊浲?，晉言無量壽……男女各化育于蓮花之中，無有胎孕之穢也。館宇宮殿，悉以七寶，皆自然懸構(gòu)，制非人匠。苑囿池沼，蔚有奇榮。飛沉天逸于淵藪，逝寓群獸而率真，閭闔無扇于瓊林，玉響天諧于簫管?！盵2]196“瓊林諧響，八音文成，民瑤沉粲，芙蕖晞陽，流澄其潔，蕊播其香?！盵2]197雖然魏晉南北朝的“像贊”，作為一種與圖畫有關(guān)的文體，未必是如實描寫畫面的，但支道林心目中的西方凈土，與南響堂山這鋪浮雕比較相近，卻也是事實。

通常認為，“凈土變相圖”是中國人自己依據(jù)佛典創(chuàng)造的，而且，唐以前的凈土變相僅僅寥寥數(shù)例，真正的流行是在唐代?；蛟S正因為如此，許多學(xué)者以中國造像為起點勾畫凈土變相的歷史，殊少指出中國早期凈土變相的古印度淵源①。但是，我們卻驚奇地發(fā)現(xiàn)：見于南響堂山的中國早期凈土變相，其基本圖式構(gòu)成是來自于古印度“舍衛(wèi)城大神變造像”的。

三 舍衛(wèi)城大神變及其雕刻表現(xiàn)

舍衛(wèi)城大神變是《天譬喻經(jīng)》(Divyavadana)②第十二篇講述的一個故事，這個故事也見于《根本說一切有部毗奈耶雜事》第二十六卷(唐三藏義凈譯)：在舍衛(wèi)城(Sravasti)與祇園精舍之間，佛陀為挫敗外道六師，顯示了種種神通。其中，特別引人注意的有兩個神變。其一，佛陀浮世于半空中，身上出火，身下出水，依次示現(xiàn)東南西北的四方天空中，稱為“水火雙神變”(Yamaka-Pratiharya)。其二，佛陀坐在那伽龍王奉獻的大如車輪的蓮花上，蓮花的前后左右化現(xiàn)出無數(shù)的蓮花，這些蓮花又進一步分別化現(xiàn)出無數(shù)的蓮花，枝蔓相連，彌漫天宇，每朵蓮花上又各有化佛，現(xiàn)“行住坐臥”四威儀，稱為“千佛化現(xiàn)”或“大神變”(Maha-Pratiharya)。神通之后，佛陀歸座對眾說法，聞法各眾均蒙福澤。據(jù)釋迦自己說，“水火雙神變”是各種佛陀與聲聞弟子所共有的神通，后者的“千佛化現(xiàn)”才是只有佛陀才能夠示現(xiàn)的神通，因而更加神奇瑰麗，是笈多時期佛教造像喜好表現(xiàn)的題材。

對舍衛(wèi)城大神變造像進行開創(chuàng)性研究的是法國學(xué)者福歇(Alfred Foucher)。福歇由《天譬喻經(jīng)·舍衛(wèi)城大神變》出發(fā)，將圖像表現(xiàn)加以對照，對一系列的造像題材進行了認定，指出了造像的圖像學(xué)特征③。如“鹿野苑釋迦八相造像碑”中的一個畫面，表現(xiàn)了舍衛(wèi)城大神變最基本的特征：在花莖相連的三朵荷花上，佛陀居中而坐，左右蓮花上各有一端坐佛。在畫幅下部的蓮莖兩側(cè)，跪著的是難陀(Nanda)和鄔波難陀(Upananda)兩位那伽龍王，這兩位龍王為佛陀變現(xiàn)出這朵碩大如車輪、珠寶飾成的蓮花。這是最簡潔的一種表現(xiàn)。在南響堂山第19號摩崖的第22龕也有類似的雕刻，惟兩側(cè)站立的是菩薩[5]，表明北齊鄴都師仿大神變造像是客觀的歷史真實。

在犍陀羅地區(qū)穆罕默德那利(Mohhamed Nari)出土的近于方形的一塊高浮雕，堪稱這一系列的變體的繁復(fù)化的極致。與“鹿野苑釋迦八相造像碑”一樣，佛陀坐于難陀和鄔波難陀兩位龍王變現(xiàn)的碩大蓮花上。密集排列的各種形像，環(huán)繞在佛陀周圍，他們也都位于蓮花之上，表明他們是神變的一部分。同樣，畫面上的各種樓閣，也是神變場景的一部分，是波斯匿王為邀請佛陀顯現(xiàn)神變而建造的，體現(xiàn)了神變發(fā)生的具體場景。由于增加了許多人物，或許是出于藝術(shù)美感的考慮，在佛陀頭部上方增加了兩個精靈舉頂?shù)耐豕凇Ｔ偻?，圣樹的繁枝茂葉之中，出現(xiàn)了象征神圣和敬意的華蓋。

誠如福歇自己所說，特別之處是像碑下端的水池，“從一個滿是魚和蓮花的塘中升起一枝蓮花，莖稈經(jīng)過裝飾，且與葉子分離開”[10]161。這是大神變故事文本中所沒有的情節(jié),似難解釋，各學(xué)者對福歇的質(zhì)疑也就此入手。但是，如果讓我們回到舍衛(wèi)城故事本身就會發(fā)現(xiàn)，這個故事有著一個發(fā)生、發(fā)展與變異的過程④。我們相信，當(dāng)時所流傳的這個故事，即使與今天大致相近，恐怕也會在細節(jié)上有多多少少的差異。比如，難陀和鄔波難陀，為佛陀奉獻了七寶蓮花。難陀和鄔波難陀這兩位龍王，在漢譯《雜事》中沒有出現(xiàn)具體的姓名，而在漢譯《藥事》中卻出現(xiàn)了與梵本《天譬喻經(jīng)》相同的名字“難陀和鄔波難陀”?！陡菊f一切有部毘奈耶藥事》卷第十六記載：“難陀、鄔波難陀龍王……即于池中化出大蓮花，其花千葉，猶如車輪，色如天金，寶莖花蘂，金剛所作，無量千花周匝圍繞。爾時世尊坐此花上，及諸苾芻各坐一蓮花。”[11]76也許，這是將舍衛(wèi)城大神變的故事情節(jié)，移用到其他的釋迦說法場景中的；或許是這類故事廣為流傳之后，不能排除當(dāng)時的僧眾或匠師把這兩個故事混淆為一體的可能性。這似乎是“穆罕默德那利造像”的水池圖像的來源?？v非如此，我們也應(yīng)該承認，“穆罕默德那利造像”是“舍衛(wèi)城大神變造像”系列作品繁復(fù)化的極致，同時，這也是離舍衛(wèi)城大神變故事文本距離最遠的作品

四 凈土變相淵源于大神變造像

由于“穆罕默德那利造像”出現(xiàn)了舍衛(wèi)城大神變故事文本中所沒有的情節(jié)設(shè)置，這就促使學(xué)者從其他角度對造像題材進行解釋，也啟發(fā)了我們進一步尋找“穆罕默德那利造像”的后續(xù)流變。由此我們發(fā)現(xiàn)了中國凈土經(jīng)變圖像的基本構(gòu)成是淵源于此的，尤其是早期的南響堂山凈土變相浮雕，與“穆罕默德那利造像”的基本圖式和構(gòu)成要素非常接近。

南響堂山第一窟的凈土變圖像保存得相當(dāng)完好，我們從線描圖上看得更加清晰。圖像由以下幾部分構(gòu)成：一是蓮座主佛及其隨侍、供養(yǎng)人眾等，居于畫面的中心位置；二是圖像下方的七寶蓮池；三是主佛上方的飛天、王冠等；四是主佛左右兩側(cè)的樓閣。這四部分都可以與“穆罕默德那利造像”逐一對應(yīng)。

蓮座主佛及其隨侍、供養(yǎng)人眾等的比較。在“穆罕默德那利造像”中，主佛異常的高大莊嚴(yán)，占據(jù)碑面的大部分空間。而在南響堂山浮雕中，雖然主佛沒有那么高大，但無疑占據(jù)了畫面正中心的位置，是視覺的焦點所在。更為重要的是，主佛都在碩大的蓮花座上結(jié)跏趺座，惟犍陀羅造像結(jié)說法印，南響堂山造像施無畏印。巨大的七寶蓮花及其上的圣眾，既是舍衛(wèi)城大神變中著力渲染的對象，也是凈土佛典中的關(guān)注焦點。姚秦龜茲三藏鳩摩羅什譯《佛說阿彌陀經(jīng)》指出：“池中蓮花，大如車輪，青色青光，黃色黃光，赤色赤光，白色白光，微妙香潔?！盵12]347曹魏天竺三藏康僧鎧譯《佛說無量壽經(jīng)》卷上：“眾寶蓮華周滿世界，一一寶華百千億葉，其葉光明無量種色，青色青光，白色白光，玄黃朱紫光色亦然，煒燁煥爛明曜日月。一一華中，出三十六百千億光。一一光中，出三十六百千億佛，身色紫金相好殊特。一一諸佛，又放百千光明，普為十方說微妙法。”[13]272

巨大的蓮花，是我們首先聯(lián)想兩者之間有淵源關(guān)系的關(guān)鍵要素。我們知道，在古印度，在舍衛(wèi)城大神變圖像流行之后，圖像中的佛陀才與蓮花緊密聯(lián)系在一起。也就是說，蓮花與佛像聯(lián)系起來，是“舍衛(wèi)城大神變”盛行之后的產(chǎn)物，已有學(xué)者指出，“直到公元4世紀(jì)，蓮花開始成為支撐佛陀的典型形象，無論坐的或站的”[14]。在此之前，秣菟羅等地的佛像多為獅子座，犍陀羅多為方墩座。笈多時代(320～600年)的佛像，凡有蓮花座，都與舍衛(wèi)城大神變造像有關(guān)，目前尚未發(fā)現(xiàn)例外。

另外，古印度貴霜時代的佛教造像，多為單尊像，或少量的帝梵脅侍的三尊像。但是把大量的佛陀、菩薩與帝梵天眾以及供養(yǎng)人等組合在一個完整的畫面，在笈多時代，僅有“舍衛(wèi)城大神變”這種圖像模式能夠滿足要求。事實上，大神變造像，在笈多時代的石窟中廣為分布，大量出現(xiàn)在西印度石窟中。如此眾神云集的造像，總是與舍衛(wèi)城大神變有著緊密的聯(lián)系。作為一種流行的圖式，往往會不知不覺地被借用到其他題材的雕刻之中。

圖像下方七寶池的比較。福歇說，“穆罕默德那利造像”的特別之處是像碑下端的水池，這是“一個滿是魚和蓮花的池塘”。南響堂山第1窟浮雕的下方，也同樣有一個橫向展開的水池(第2窟浮雕把這個水池隔成了三個水池，分別置于凈土三尊的面前)，水面正中是一朵碩大的蓮花。蓮莖兩側(cè)的兩人，在犍陀羅造像中是難陀與鄔波難陀兩位龍王。在南響堂山造像中，雖然這兩人未必是兩位龍王，但之所以刻畫這兩人，卻不是表現(xiàn)經(jīng)文的需要，而是明顯受到了犍陀羅造像的圖式布置的啟示。南響堂山造像的蓮莖左右的畫面上，各有成對的水鳥嬉戲。碰巧的是，佛經(jīng)也提到鳥，“彼國常有種種奇妙雜色之鳥：白鵠、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥”，這些凈土佛國的鳥，“晝夜六時出和雅音，其音演暢五根、五力、七菩提分、八圣道分如是等法”[12]347，想必是中國匠師受到佛典的啟示而創(chuàng)作的吧。水池中還有端坐于蓮花之上只露出半身的形象，比照盛唐壁畫，可稱為“化生童子”。

凈土變相的典型特點，是如同在佛典中竭力鋪張描繪的七寶池。曹魏天竺三藏康僧鎧譯《佛說無量壽經(jīng)》卷上記載：“講堂精舍宮殿樓觀……內(nèi)外左右有諸浴池，或十由旬，或二十三十，乃至百千由旬，縱廣深淺各皆一等。八功德水湛然盈滿，清凈香潔味如甘露，黃金池者底白銀沙，白銀池者底黃金沙，水精池者底琉璃沙，琉璃池者底水精沙，珊瑚池者底琥珀沙，琥珀池者底珊瑚沙，車璩池者底瑪瑙沙，瑪瑙池者底車璩沙，白玉池者底紫金沙，紫金池者底白玉沙?；蚨毴龑殻酥疗邔氜D(zhuǎn)共合成。”[13]271

更有情味的是，水池的左右兩端各有一人在水中游泳，只露出上半身。右側(cè)還有一人正在脫鞋入水。左岸邊還有兩人作摔跤狀，不知是否與游泳有關(guān)。在南響堂山第2窟浮雕中也有類似的情景：“在這個浮雕上，靠右的寶池里有一人彎腰而行，水浸沒至腹部。在左邊的寶池里也有一個，腹部浸沒在水中”[8]214。這個細節(jié)，其實也是佛經(jīng)中描繪的誘人的凈土景象。康僧鎧譯《佛說無量壽經(jīng)》卷上記載：“彼諸菩薩及聲聞眾，若入寶池，意欲令水沒足，水即沒足，欲令至膝，即至于膝，欲令至腰，水即至腰，欲令至頸，水即至頸，欲令灌身，自然灌身，欲令還復(fù)，水輒還復(fù)。調(diào)和冷暖自然隨意，開神悅體蕩除心垢，清明澄潔凈若無形，寶沙映徹?zé)o深不照，微瀾回流轉(zhuǎn)相灌注，安詳徐逝不遲不疾，波揚無量自然妙聲。”[13]271

主佛上方的飛天、王冠等的比較。這個細節(jié)，我們應(yīng)當(dāng)予以特別的重視。由兩人抬著王冠，虛浮在主佛的頭頂之上，這是犍陀羅造像中的經(jīng)典特征，在“穆罕默德那利造像”中也有這樣的一個部分。福歇描述說，在主佛之上“兩個托著王冠的有翼神，在他們和裝飾性花中間是四個緊那羅，其中兩個雙手舉華蓋”[10]161。在談到另一件類似造像的這一部分時也說，在主佛上方“沒有翅膀的兩個小天使，他們托著裝飾性樹葉下的嵌有珠寶飾物的王冠”[10]160。馬歇爾也注意到了這一部分，并且在其著作《犍陀羅佛教藝術(shù)》中提供了一個斷落的碎片局部，影印于該書插圖126。馬歇爾提醒我們：“花冠由兩個樹精抬著，他們的上部還有一樹精，手拿花環(huán)。浮雕作品中這種贊美佛陀的方式當(dāng)然深受希臘古典式藝術(shù)的影響，這一點是毫無疑問的。但是還要看到，芒果樹葉構(gòu)成的傘形蓋和藏身樹葉中的樹精等等，卻完全是印度的東西，作品的雕刻方法是這時期犍陀羅藝術(shù)中最標(biāo)準(zhǔn)的方法”[15]。請注意，兩位天使，或謂樹精，他們抬著的是花冠或王冠，而不是華蓋。在樹葉之中、在花冠之上的，才是華蓋(也稱傘蓋)。讓我們再細察南響堂山浮雕，主佛頭頂上方，由兩位飛天抬著的巨大的新月形的物件，邊緣有連續(xù)的弧形裝飾，比照犍陀羅造像，這是花冠無疑，他們以這種方式禮贊佛陀。這里沒有像犍陀羅那樣的濃郁的枝干樹葉，但出現(xiàn)于枝葉間的緊那羅或謂樹精，南響堂山浮雕中也有端坐于蓮花之上的小佛像與之對應(yīng)。我們甚至懷疑南響堂山浮雕是參照大神變浮雕并把樹精改造成坐佛的，因為坐佛的蓮花座與樹精的裙子，其造型非常相似。南響堂山凈土變相浮雕的這一部分，在佛典中沒有描述。因而，如果我們說，中國匠師是參照“穆罕默德那利造像”之類的范本而雕造的，讀者諸位尚有疑問否？

樓閣的比較。凈土佛典對建筑有頗多描繪，例如《贊阿彌陀佛偈》：“樓閣殿堂非工造，七寶雕綺化所成。”[16]《略論安樂凈土義》談到安樂國有幾種莊嚴(yán)，其八曰：“千萬寶華，莊嚴(yán)池沼，寶殿、寶樓閣種種寶樹，雜色光明影納世界?！盵17]南響堂山浮雕的左右兩端各有一座房子，從造型上看，是典型的中國式建筑，絲毫沒有古印度的痕跡。但是，我們說，犍陀羅“穆罕默德那利造像”的對應(yīng)部位也有相應(yīng)的房屋，是古印度支提式的建筑。這毋庸置疑，兩地的匠師們各自描繪自己所熟悉的房子，是理所當(dāng)然的，即便換成今天的我們，只要不是過分恪守范本，恐怕也會如此。

七寶池與樓閣，是判斷凈土變相的標(biāo)準(zhǔn)。我們根據(jù)這兩點判斷南響堂山第1、2兩窟的浮雕是正式定型的凈土變相。而本文開頭指出的一些像例，至少尚不能稱之為成熟的凈土變相。南響堂山浮雕凈土變相，是經(jīng)過一段時間的摸索，才最終決定依據(jù)“舍衛(wèi)城大神變造像”為圖式樣本加以創(chuàng)制的。

結(jié) 論

通過以上分析，我們確信：南響堂山凈土變浮雕的創(chuàng)作范本來自于“穆罕默德那利造像”或其他類似的造像。

檢索已有的研究成果，關(guān)于凈土變相的研究，基本上是以中國的早期造像為起點的，并沒有深入探討中國造像的古印度淵源，因而也都沒有指出中國凈土變相與古印度大神變造像之間的聯(lián)系。中印兩國的造像，雖然有神祇、菩薩、脅侍的數(shù)量多少不同，但二者的共同特征也是明顯的，都或坐或立于荷花之上?！澳潞蹦履抢煜瘛钡膱D式構(gòu)成，被中國佛教信眾用以表現(xiàn)佛國凈土，中國匠師甚至還由此雕造了一些佛典沒有提及的細節(jié)：主尊蓮座梗莖兩側(cè)的人物、主尊頭頂部的冠蓋。

相比較而言，“穆罕默德那利造像”下端的水池，究竟是有意為之，還是無意而為，目前尚難確知。倘若是有意為之，意在表現(xiàn)什么樣的佛教義理，也茫然不得其要。但是，它在整個畫面上所占的幅面很小，絕不像中國凈土變相那樣鋪張。在中國，凈土信仰或凈土變相對七寶水池充滿了熱情。經(jīng)文且不說，廬山慧遠“西方凈業(yè)，鑿池栽蓮仿彼國”，“慧遠有弟子法要，能刻木為十二葉蓮華，植于水中。用以機關(guān)，凡拆一葉以為一時，與刻漏無差”[18]。唐代比丘善導(dǎo)曾寫《阿彌陀經(jīng)》十萬部，畫“凈土變相”三百鋪，他所集記的《觀念阿彌陀佛相海三昧功德法門》云：“依《觀經(jīng)》等畫造凈土莊嚴(yán)變，日夜觀想寶地者，現(xiàn)生念念除滅八十億劫生死之罪。又依經(jīng)畫變，觀想寶樹寶池寶樓莊嚴(yán)者，現(xiàn)生除滅無量億阿僧祇劫生死之罪?！盵19]在觀想對象中，寶池是其中極重要的一種，足以說明在佛教徒心目中，寶池并非僅僅是藝術(shù)的點綴，而是具有相應(yīng)的宗教意義的。畫家對描繪寶池也格外關(guān)注，《酉陽雜俎》說到，趙景公寺“三階院西廊下，范長壽畫西方變及十六對事觀。寶池尤妙絕，諦視之，覺水入深壁”。文獻之外，最直觀的例征是敦煌壁畫中富麗堂皇的盛唐凈土變相。這樣說來，中國早期的南響堂山凈土變相浮雕，雖效仿犍陀羅造像而加以發(fā)揮，卻也暗示了即使“穆罕默德那利造像”蘊含了凈土信仰或類似的佛教觀念，也與中國僧眾心目中的佛國凈土所距甚遠?！澳潞蹦履抢煜瘛彪m然是中國佛教藝術(shù)中的凈土變相的樣本，但是，凈土變相后來日趨隆盛，仍應(yīng)歸于中國僧俗的創(chuàng)造。

典型的凈土變相，盛行于唐代。白居易曾經(jīng)“舍俸錢三萬，命工人杜宗敬，按《阿彌陀》、《無量壽》二經(jīng)，畫西方世界一部。高九尺，廣丈有三尺。彌陀尊佛坐中央，觀音、勢至二大士侍左右。人天瞻仰，眷屬圍繞。樓臺妓樂，水樹華鳥。七寶嚴(yán)飾，五彩張施，爛爛煌煌”[20]。然而，在今天看來，白居易施造的高廣丈余的畫像，未必能及敦煌石窟壁畫。雖然唐代的凈土變相，比高齊鄴都浮雕更顯堂皇富麗，但基本圖式和畫面元素卻沒有多大的變化。只是，倘若由唐代的凈土變相入手考察，不免使人驚嘆于古代畫師的驚人技藝，“五色令人目盲”，反而不易看出凈土變相與“穆罕默德那利造像”之間的圖式聯(lián)系了。

注釋：

①王惠民《敦煌西方凈土信仰資料與凈土圖像研究史》(《敦煌研究》2001年第3期，第12-19頁)所列諸家，均沒有涉及凈土變的域外范例，也沒有指出這類圖像的源頭。該文提到的“日本瀧精一先生發(fā)表的《中亞發(fā)掘品與我國凈土教美術(shù)的起源》”(原注：《中亞の發(fā)掘品と我凈土教美術(shù)の起原》,《國華》第296期，1915.1)，未見原文，就論文標(biāo)題看，有可能涉及到凈土變造像的古印度起源。

②參見E. B. Cowell and R. A. Neil,Divyavadana. Cambridge: University Press, 1886：143-162；平岡聰《ブッダが謎解く三世の物語：ディヴィヤ·アヴァダーナ全訳》，東京大藏出版株式會社2007年版，第265-301頁。

③參見福歇《佛教藝術(shù)的早期階段》第六篇《舍衛(wèi)城大神變》，王平先、魏文捷譯，甘肅人民出版社2008年版，第119-162頁。

④參見張同標(biāo)《中印佛教造像探源》第十篇《天譬喻經(jīng)舍衛(wèi)城大神變漢譯及造像》，東南大學(xué)出版社2011年版，第258-298頁。

[1]張同標(biāo).古印度佛教造像影響中國的三次浪潮[M]//張同標(biāo).中印佛教造像探源.南京：東南大學(xué)出版社，2011：3-19.

[2]道宣.廣弘明集：卷十五[M]//渡邊海旭，高楠順次郎，編.大正新修大藏經(jīng)：第52冊.東京：大正一切經(jīng)刊行會，1934.

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[9] 康僧鎧，譯.佛說無量壽經(jīng)：卷上[M]//渡邊海旭，高楠順次郎，編.大正新修大藏經(jīng)：第12冊.東京：大正一切經(jīng)刊行會，1934.

[10]福歇.佛教藝術(shù)的早期階段[M].王平先，魏文捷，譯，青海：甘肅人民出版社，2008.

[11]義凈，譯.根本說一切有部毘奈耶藥事：卷第十六[M]//渡邊海旭，高楠順次郎，編.大正新修大藏經(jīng)：第24冊.東京：大正一切經(jīng)刊行會，1934：76.

[12]鳩摩羅什，譯.佛說阿彌陀經(jīng)[M]//渡邊海旭，高楠順次郎，編.大正新修大藏經(jīng).東京：大正一切經(jīng)刊行會：第12冊，1934.

[13]康僧鎧，譯.佛說無量壽經(jīng)：卷上[M]//渡邊海旭，高楠順次郎，編.大正新修大藏經(jīng)：第12冊.東京：大正一切經(jīng)刊行會，1934.

[14]Pratapaditya Pal.AsianArtattheNortonSimonMuseum,Volume1,ArtfromtheIndianSubcontinent[M].YaleUniversity, 2003：前言第20頁.

[15]馬歇爾.犍陀羅佛教藝術(shù)[M].王冀青，譯，蘭州：甘肅教育出版社，1989：99.

[16]曇鸞.贊阿彌陀佛偈[M]//渡邊海旭，高楠順次郎，編.大正新修大藏經(jīng)：第47冊.東京：大正一切經(jīng)刊行會，1934：423.

[17]曇鸞.略論安樂凈土義[M]//渡邊海旭，高楠順次郎，編.大正新修大藏經(jīng)：第47冊.東京：大正一切經(jīng)刊行會，1934：1.

[18]宗鑒，集.釋門正統(tǒng)：卷四[M]//渡邊海旭，高楠順次郎，編.大正新修大藏經(jīng)：第75冊.東京：大正一切經(jīng)刊行會，1934：305.

[19]善導(dǎo)，集記.觀念阿彌陀佛相海三昧功德法門[M]//渡邊海旭，高楠順次郎，編.大正新修大藏經(jīng)：第47冊.東京：大正一切經(jīng)刊行會，1934：25.

[20]宗曉，編次.樂邦文類：卷三[M]//渡邊海旭，高楠順次郎，編.大正新修大藏經(jīng)：第47冊.東京：大正一切經(jīng)刊行會，1934：183.

TheOriginalstageandsourceofChineseSukhavatiscripturalpicture

ZHANGTong-biao

(College of Fine Arts, Shanghai University, Shanghai 200062, China)

The main feature of Chinese Sukhavati scriptural picture is that the Amitabha locates between the pavilion and the lotus pond, with bodhisattvas, deve and theirs metaplasia surrounding them, which experesses people’s aspiration for the western paradise in future life. The earliest typical Sukhavati scriptural picture are reliefs in the grotto 1 and 2 at the South Xiangtangshan, which showes that the Sukhavati scriptural picture was formed in Northern-Qi Dynasty. The basic style and key element of Chinese Sukhavati scriptural picture is much similar to the statues of Mohhamed Nari in Gandhara. It was created according the popular “image of the great miracles at Sravasti” in ancient India and Sukhavativynha-sutra. This discovery not only indicates the source of Chinese Sukhavati scriptural picture, but also shows the great influence of Buddhist art in Gupta dynasty on China.

Sukhavati scriptural picture；South Xiangtangshan grotto；image of the great miracles at Sravasti；the statues of Mohhamed Nari in Gandhara

J329

A

1674-9014(2011)05-0098-07

2011-06-17

華東師范大學(xué)人文社會科學(xué)后期資助項目“中國和古印度佛像源流的調(diào)查研究”(2010)。

張同標(biāo)(1970-)，男，江蘇鹽城人，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士研究生，湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向為佛教藝術(shù)。

(責(zé)任編輯：田 皓)