左玉燦

（常州劉國鈞高等職業(yè)技術(shù)學(xué)校，江蘇 常州 213000）

毛澤東詩詞是毛澤東同志在戎馬倥傯的戰(zhàn)爭年代和日理萬機(jī)的繁忙歲月中的文學(xué)結(jié)晶，它如實(shí)地體現(xiàn)了毛澤東同志的遠(yuǎn)大政治眼光和深厚的文學(xué)修養(yǎng)。毛澤東同志對創(chuàng)造藝術(shù)的唯物辯證法的運(yùn)用，給人留下極其深刻的印象。毛澤東同志慧眼獨(dú)具，充分地觀察和藝術(shù)地把握了生活的辯證法，并經(jīng)過典型化的方法，使之藝術(shù)地集中。今天，再次認(rèn)真總結(jié)毛澤東詩詞的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對于探討毛澤東同志的文藝思想和探索文學(xué)藝術(shù)的基本規(guī)律，促進(jìn)新時(shí)期文藝創(chuàng)作的根本繁榮具有不容忽視的作用。

一、吸收傳統(tǒng)藝術(shù)理論，改革創(chuàng)新，從一對矛盾的相對兩方面來烘托藝術(shù)氛圍，達(dá)到虛與實(shí)的辯證統(tǒng)一。

在我國的古典藝術(shù)理論中，有所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”，①“意在筆先，神余言外”②的說法。在繪畫藝術(shù)中也講究“充實(shí)”與“空靈”相結(jié)合。笪重光在《畫筌》中說畫“山實(shí)虛之煙靄，山虛實(shí)之亭臺(tái)”；③方熏認(rèn)為畫雨“雨在畫處，又在無畫處”。④顯然，這些都是經(jīng)驗(yàn)之談，都用精煉的文字概括出藝術(shù)作品中如何處理虛與實(shí)這對哲學(xué)范疇中的矛盾。

虛與實(shí)這對矛盾包容十分廣泛。實(shí)，可以理解為事實(shí)，也可特指現(xiàn)實(shí)；虛，可以理解為理論、思想，也可以專指理想。毛澤東同志一貫倡導(dǎo)革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的相結(jié)合的創(chuàng)作方法，說簡明一點(diǎn)，也就是強(qiáng)調(diào)理想和現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，也就是俗稱的“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法。

讀毛澤東詩詞，可以發(fā)現(xiàn)其中自有一種既厚植于現(xiàn)實(shí)大地，又閃爍詩人主觀情感的奇光異彩；或者說，毛澤東詩詞中現(xiàn)實(shí)和理想的融合達(dá)到了天衣無縫的境地。以前不少人談到毛澤東詩詞中虛實(shí)的辯證關(guān)系時(shí)，往往以《蝶戀花·答李淑一》為例，其實(shí)毛澤東詩詞中閃爍著“兩結(jié)合”詩法的奇光異彩和遐思妙想的作品當(dāng)推選寫于1935年10月的《念奴嬌·昆侖》。這首詞寫昆侖，真可謂愈寫愈奇：一是勢奇，“橫空出世”，昂首天外；二是史奇，“閱盡人間春色”，飽經(jīng)滄桑；三是物奇，昆侖的漫天飛雪，像三百萬玉龍翻舞。景寫到這個(gè)地方，已經(jīng)夠叫人拍案叫絕了，但更叫人感到驚奇的還是這首詞的思奇：一是詩人對昆侖的評說獨(dú)出心裁，“不要這多高”，“不要這多雪”；二是詩人對昆侖的態(tài)度獨(dú)出心裁，要用倚天寶劍，把昆侖“裁為三截”；三是詩人對昆侖的處置獨(dú)出心裁，裁成三截的昆侖，“一截遺歐”，“一截贈(zèng)美”，“一截還東國”；四是詩人由此引發(fā)出來的奇思獨(dú)出心裁，要讓“環(huán)球同此涼熱”，功罪同受，禍福同享，公道合理，世界大同。像這樣瑰麗深邃的遐思妙想，恐怕是我國古代描述昆侖的詩詞中所從來未有過的。在這首詞中，毛澤東同志用充沛的革命激情把現(xiàn)實(shí)中奇特的物像與奇思奇志融合在一起，通體灌注生命活力，把革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義融合得出神入化、虛實(shí)相生，從而使這首詞內(nèi)孕著的雄壯之氣，噴薄而出，讀之令人動(dòng)心駭魄，改觀易聽。這正體現(xiàn)出詩人虛實(shí)二字處理之巧妙。因?yàn)樘搶懀o讀者留下充分想象的余地；實(shí)寫，又提示了想象的方向。

二、通過自己對現(xiàn)實(shí)生活的觀察，抓住事物的內(nèi)在聯(lián)系，從動(dòng)與靜兩個(gè)角度進(jìn)行藝術(shù)嘗試，創(chuàng)造出新穎的藝術(shù)境界。

毛澤東同志曾說：“無論什么事物的運(yùn)動(dòng)都采取兩種狀態(tài)，相對的靜止的狀態(tài)和顯著的運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)?！挛锟偸遣粩嗟赜傻谝环N狀態(tài)轉(zhuǎn)入第二種狀態(tài)，而矛盾的斗爭則存在于兩種狀態(tài)中并經(jīng)過第二種狀態(tài)而達(dá)到矛盾的解決?！雹輳倪@段話里可以看出，毛澤東同志對動(dòng)與靜這一對哲學(xué)范疇中的矛盾有著辯證的觀點(diǎn)和獨(dú)特的審美感受。毛澤東同志在處理形似與神似、動(dòng)與靜的關(guān)系時(shí)，從辯證的觀點(diǎn)出發(fā)，著眼于神似，又不忽略形似；既注意相對的靜態(tài)，又著重描寫了絕對的動(dòng)態(tài)，而且是多側(cè)面多層次的描寫。以毛澤東詩詞中的意象“山”為例，無論從哪個(gè)角度來看，都具有了神態(tài)飛躍的動(dòng)態(tài)美。你看那“橫空出世”的莽莽昆侖，那“銀蛇”飛舞的雪峰，那“飛峙大江邊”的匡廬奇秀，那“著意化為橋”的蒼翠青山都無不如此，詩人首先采取藝術(shù)上的“迂回”法，不直接去寫山的高大、險(xiǎn)峻、陡峭，而是從側(cè)面、從不斷運(yùn)動(dòng)的角度酣暢淋漓的來刻畫，在1934年所作的《十六字令三首》中，毛澤東同志用“驚回首，離天三尺三”描繪山的高聳入云；用“倒海翻江卷巨瀾”寫山的浩大氣勢，用“刺破青天鍔未殘”寫山的堅(jiān)勁。不僅如此，毛澤東同志采用“山不動(dòng)水流則動(dòng)”的手法，以觀賞者的角度出發(fā)，巧妙運(yùn)用化靜為動(dòng)的手法，如“山上山下，風(fēng)展紅旗如畫”。⑥武夷山本是靜止不動(dòng)的，但毛澤東同志用翻卷飛騰的紅旗映襯出武夷山的勃勃生機(jī)和飛騰的氣勢，使觀賞者覺得它似乎活起來了，“白云山頭云欲立”⑦則是借寫白云山上的云朵憤怒而勃然挺立的動(dòng)態(tài)，表現(xiàn)出在第二次反“圍剿”中山山水水都被動(dòng)員起來，與紅軍同仇敵愾的情景。此處的白云山已不再是無情的土石，而是憤然而起的正義之山了?！疤爝B五嶺銀鋤落，地動(dòng)山河鐵臂搖”，⑧則是通過勞動(dòng)人民熱火朝天的勞動(dòng)場面和改天換地的壯舉，寫出高山峻嶺和神州大地的變遷。這些描寫壯麗多姿、新穎別致，使人有目不暇接、高山止仰之感。

在我國古代文學(xué)史上，唐代著名大詩人李白有“相看兩不厭，獨(dú)坐敬亭山”，⑨北宋王安石詩中有“一水護(hù)田將綠繞，兩山排”。⑩這些名句都用擬人化的手法描寫山的動(dòng)態(tài)，把主觀情感與客觀景色有機(jī)地融合為一體，成為千古絕唱。

毛澤東同志在描寫靜景時(shí)，也不是如同景物寫生，而是以動(dòng)感寫靜態(tài)，用的是置靜于動(dòng)的手法，《沁園春·雪》就是這一手法的鮮明體現(xiàn)：“北國風(fēng)光，千里冰封，萬里雪飄，望長城內(nèi)外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔，山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高?！泵珴蓶|同志面前出現(xiàn)的一派“北國風(fēng)光”，除“雪飄”外，全是相對靜止的，特別是群山和高原，更是千萬年不見其變，然而在毛澤東同志的筆下，千里不變的群山卻像是銀蛇飛舞，萬年不動(dòng)的高原卻像是白象奔馳。不僅如此，它們還具有“欲與天公試比高”的生命和意識(shí)。這樣，透過生活表象深入生活底蘊(yùn)的化靜為動(dòng)的藝術(shù)描寫，人們能夠從形象的自我運(yùn)動(dòng)（“舞”，“馳”）和自我意象（“比高”），體會(huì)到當(dāng)時(shí)蘊(yùn)蓄于我國人民大眾心底的偉大中華民族自強(qiáng)不息的民族精神；這種精神在那個(gè)災(zāi)難深重的年代里，對于拯救民族的危亡，求得生存和發(fā)展，顯得那么可貴。此外，如《七律·送瘟神》、《西江月·井岡山》等詩詞也都采用了同樣的手法。

三、運(yùn)用對比、映襯、反襯等多種手法，使藝術(shù)形象更為鮮明，主題思想更加突出。

恩格斯曾說：“如果把各個(gè)人物用更加對立的方式彼此區(qū)別的更加鮮明些，劇本的思想內(nèi)容是不會(huì)受到傷害的。”在這里，恩格斯是針對作品中的人物描寫而言，但是對比、映襯、反襯等藝術(shù)手法具有使形象鮮明，主題突出等作用，對一切文藝作品都是適用的。毛澤東同志就是把這種對立面的統(tǒng)一和斗爭運(yùn)用到詩詞創(chuàng)作中，其表現(xiàn)手法之一，就是把客觀現(xiàn)實(shí)中的巨大形象化小，以此反襯出作品所要塑造的人物形象的高大。在《七律·長征》中毛澤東對山的描寫用了縮小式夸張對比，先極言其大，五嶺的“逶迤”和烏蒙的“磅礴”，的確非一般的山嶺可比；再極言其小，它們在紅軍的眼里只不過是 “騰細(xì)浪”、“走泥丸”，小得不能再小了。大，是山的真實(shí)形象；小，是山在紅軍戰(zhàn)士心目中有形象。同樣一座山卻有兩個(gè)完全不同的形象，正充分表現(xiàn)了紅軍氣吞山河的胸襟和無畏精神。其表現(xiàn)手法之二，用夸大客觀景物的形體來陪襯小于客觀自然的人物形象，從而烘托出人物精神的崇高，在《念奴嬌·昆侖》中，那橫亙于天地之間，超出于人世之上，高大無私的昆侖山，被那個(gè)倚天抽寶劍的巨人裁為三截，這個(gè)巨人的氣概是如此之大，映襯之下一個(gè)頂天立地叱咤風(fēng)云的無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士的形象躍然紙上、栩栩如生。在毛澤東詩詞中，另外還有相似手法的有“六月天兵征腐惡，萬丈長纓要把鯤鵬搏”等。表現(xiàn)手法之三，在詞的上闋和下闋或組詩的第一首和第二首中分寫不同時(shí)代的社會(huì)狀況，用今昔對比的方式表達(dá)主題，如在《清平樂·蔣桂戰(zhàn)爭》中上闋寫白區(qū)，新舊軍閥之間狗咬狗的戰(zhàn)爭此起彼落，“灑向人間都是怨”；下闋寫解放區(qū)，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，土地革命開展轟轟烈烈，作品的主題從兩幅截然不同的情景描繪的對比中表達(dá)出來。《七律二首·送瘟神》也有相同用法，由于第一首“萬戶蕭疏鬼唱歌”的陰暗畫面的映襯，第二首“春風(fēng)楊柳萬千條”豁然開朗，更顯得“現(xiàn)在”新社會(huì)人民當(dāng)家做主，鼓足干勁建設(shè)社會(huì)主義的燦爛生活的美好。其表現(xiàn)手法之四，運(yùn)用獨(dú)特的剪裁手法把美與丑、善與惡的相對立的形象放在同一首詩詞中，產(chǎn)生強(qiáng)烈的愛憎情感，在《念奴嬌·鳥兒問答》中，全詞借助鳥兒形象比照現(xiàn)實(shí)，提示主題，詞中的鳥兒——鯤鵬和蓬間雀，一個(gè)高大，一個(gè)渺??；一個(gè)高瞻遠(yuǎn)矚，一個(gè)鼠目寸光；一個(gè)展翅高飛，一個(gè)倉皇出逃，大小相襯，正反對比。這就顯示了兩種人物的兩種立場，兩種人格的尖銳對立。在毛澤東詩詞中，相似用法的還有《七律·冬云》中的“梅花”和“蒼蠅”的對比，《七律·到韶山》中“紅旗”和“黑手”的對比，等等。王夫子說：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂?！蓖?，以美寫丑，以丑襯美；以善寫惡，以善襯惡，同樣能夠使藝術(shù)效果倍增，它不僅使畫面更加生動(dòng)，而且把詩詞的思想內(nèi)容融于審美形象之中，使讀者不知不覺地受到感染。

注釋：

①司空圖.廿四詩品.

②陳廷焯.白雨齋詞話.

③笪重光.畫筌.

④方熏.青山居畫論.

⑤毛澤東選集《矛盾論》（第1卷）人民文學(xué)出版社.

⑥毛澤東.如夢令·元旦，1930.

⑦毛澤東.漁家傲·反第二次大圍剿

⑧毛澤東.七律二首·送瘟神，1958.

⑨李白.獨(dú)坐敬亭山.

⑩王安石.書湖陰先生壁.

［1］毛澤東詩詞集.中央文獻(xiàn)出版社，1996，9.

［2］毛澤東詩詞鑒賞.江蘇古籍出版社，1996.

［3］石明輝.毛澤東詩詞解析及藝術(shù)論.天津教育出版社.

［4］慶振軒，閻軍.毛澤東詩詞全集輯注.甘肅文化出版社.

［5］羅熾.毛澤東詩詞鑒賞辭典.華夏出版社，1993.