陳 聰

（浙江省新昌縣文化館，浙江 新昌 312500）

越劇誕生于1906年，至今已有一百多年的歷史，自誕生以來，經(jīng)過幾代越劇表演藝術(shù)家的傳承、吸納和創(chuàng)新，越劇藝術(shù)的長流得以延綿不斷，在我國發(fā)展為僅次于京劇的第二大劇種。然而，在多元文化交織的今天，各種媒體十分發(fā)達(dá)，傳播手段多種多樣，越劇和其他劇種一樣，正面臨著嚴(yán)峻的生存困境，越劇的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入了瓶頸階段。那么，越劇目前所面臨的生存困境究竟有哪些？越劇這一經(jīng)典劇種又將如何在此困境中突破重圍呢？本文在詳細(xì)闡述越劇發(fā)展歷史的前提下，就越劇目前的生存困境和未來的應(yīng)對策略等相關(guān)問題作簡要分析。

一、越劇的發(fā)展和演變

越劇發(fā)源于浙江省紹興地區(qū)的嵊州市（原稱嵊縣），是19世紀(jì)后半葉在浙江嵊縣一帶流行的說唱形式落地唱書。1906年，由民間的說唱藝術(shù)演變?yōu)檗r(nóng)村草臺、廟臺演出的戲曲形式，稱“小歌文書班”，簡稱“小歌班”，由于藝人大都以務(wù)農(nóng)出身的男演員為主，因此又稱男班。這一時期，深處艱苦之中的嵊州男班藝人，辦起了第一個女子科班，培養(yǎng)了第一批以施銀花為代表的“三花一娟”的越劇女演員。這一歷史性突破，從此為女子越劇的發(fā)展拉開了序幕。30年代初，涌現(xiàn)出大批女班，紹興文戲出現(xiàn)了男班和女班并存的局面，并且出現(xiàn)男女混演，這一時段又稱紹興文戲時期。1938年開始，女班爭相去滬，到1941年，女班已增至36個，男班逐漸衰落，最終女班取代了男班，于是越劇表演藝術(shù)進(jìn)入了女子越劇時期。1942年10月，以袁雪芬為首的越劇表演藝術(shù)家開始對越劇進(jìn)行全面改革，在越劇發(fā)展史上被成為“新越劇”。1944年9月開始，尹桂芳、竺水招等人進(jìn)入“新越劇”行列，在音樂上推崇柔美哀怨的基調(diào)，并逐漸發(fā)展成為越劇的主要唱腔，形成特色鮮明的流派唱腔。

新中國成立以后的17年，對于女子越劇的發(fā)展來說是黃金時期，也是女子越劇蓬勃發(fā)展的時期，男女合演的越劇也得到了很好的發(fā)展，已形成的流派和唱腔在原有基礎(chǔ)上得到了進(jìn)一步的發(fā)展和提高。隨后，以“文化大革命”為標(biāo)志的十年動亂時期的到來，使正處于蓬勃發(fā)展時期的越劇遭到了嚴(yán)重的破壞和摧殘。1976年，“四人幫”被粉碎之后，越劇又重新振興了起來，先后發(fā)展起來13個流派唱腔。

二、越劇的生存困境

1.觀眾群體嚴(yán)重?cái)鄬?/h3>

越劇需要年輕觀眾?！叭绻チ擞^眾，任何曲藝形式都將失去存在的意義?！蔽幕耸咳钸d說。就目前形勢而言，觀眾群體出現(xiàn)斷層趨勢顯著。作為中國第二大劇種，越劇在江浙一帶有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，在越劇發(fā)源地之一的諸暨更是“粉絲”成群，越劇節(jié)目頻頻上演，越劇戲曲角發(fā)展迅猛。但是不難發(fā)現(xiàn)，喜愛越劇的、越劇票友更多還是中老年人，鮮見年輕人。時下的年輕人對越劇不感興趣，主要原因是他們的休閑娛樂方式有了很多選擇。休閑方式的多樣化，應(yīng)該就是包括越劇在內(nèi)的所有傳統(tǒng)戲曲缺少年輕觀眾的癥結(jié)所在。隨著生產(chǎn)、生活方式的不斷變化，以及外來文化的沖擊，更易接受新事物的年輕人逐漸遠(yuǎn)離包括越劇在內(nèi)的傳統(tǒng)戲曲，戲曲所承擔(dān)的社會功能正在或者說已經(jīng)被許多新出現(xiàn)的休閑形式給替代了。

2.表演團(tuán)體日益萎縮

隨著人民群眾生活水平的不斷提高，物質(zhì)文化生活需求也日益多元化，尤其是隨著影視、互聯(lián)網(wǎng)等傳媒的迅速發(fā)展和人們生活節(jié)奏的加快，年輕的一代逐漸習(xí)慣了精神快餐，傳統(tǒng)越劇沒有了競爭力。以溫州越劇專業(yè)團(tuán)體為例，目前，除溫州、樂清兩個劇團(tuán)活動算比較正常外，本來就還未振作起來的瑞安越劇團(tuán)，現(xiàn)在又添加了一個永嘉越劇團(tuán)做伴，這兩個團(tuán)應(yīng)該說是困難重重，陷入癱瘓。還有一個原來比較活躍的平陽越劇團(tuán)，目前也遇到工作很難開展的問題。據(jù)說，針對目前這種狀況，文化主管部門有提出撤銷平陽越劇團(tuán)保平陽木偶劇團(tuán)，撤銷永嘉越劇團(tuán)重新恢復(fù)永嘉昆劇團(tuán)的設(shè)想。如果是這樣，溫州將面臨從五個專業(yè)越劇團(tuán)減少為兩個越劇團(tuán)的狀況。按照這樣的發(fā)展形勢，越劇專業(yè)表演團(tuán)體將面臨一次較大的萎縮。

3.表演人才結(jié)構(gòu)不合理

戲曲的生存與發(fā)展離不開人才培養(yǎng)，人才匱乏將制約一個劇種的發(fā)展?，F(xiàn)有教育模式中的因循守舊之處與新形勢下對越劇人才的要求并不相稱，越劇藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)和傳承需要后繼有人。在長期實(shí)踐過程中存在著這樣一些問題，由于藝術(shù)學(xué)校培養(yǎng)的人才在進(jìn)入專業(yè)演出團(tuán)體后難以立即勝任劇團(tuán)演出要求，會出現(xiàn)數(shù)年適應(yīng)期，而這段適應(yīng)期也成了藝術(shù)院校培養(yǎng)的很多表演人才無法在專業(yè)團(tuán)體中迅速嶄露頭角的制約因素。同時，藝術(shù)院校跟專業(yè)劇團(tuán)間缺少溝通，缺少聯(lián)系的橋梁，使得在人才培養(yǎng)定位上出現(xiàn)了一定程度的錯位。而一些民間劇團(tuán)，依舊沿襲師傅帶徒弟的落后的人才培養(yǎng)模式，使得越劇人才的培養(yǎng)出現(xiàn)了“單打一”的局面，人才培養(yǎng)十分不合理，一個演員常常是十幾年來只能跑龍?zhí)?。此外，越劇表演人員的待遇也亟待提高，要對那些對越劇發(fā)展作出突出貢獻(xiàn)的表演人才建立特別的獎勵機(jī)制，以鼓勵其將更多的精力投入到越劇表演和研究上來。

三、越劇發(fā)展的應(yīng)對策略

越劇的發(fā)展要想擺脫目前的困境，就要不斷加強(qiáng)改革創(chuàng)新，我們需要找準(zhǔn)努力的方向，正確把握越劇發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性，結(jié)合當(dāng)前現(xiàn)實(shí)，找出科學(xué)合理的解決辦法。我認(rèn)為，可以從以下幾個方面尋找突破口。

1.加大劇本創(chuàng)作人才培養(yǎng)的力度。

目前來看，越劇缺質(zhì)量較高的劇本，幾十年來搬上舞臺的一直是那些經(jīng)典劇目。毋庸置疑，觀眾愛看這些經(jīng)典劇目，其生命力依舊充足，依舊具有巨大的市場。但是如若長此以往，就會失去創(chuàng)新能力，越劇表演的市場也將越來越狹窄，觀眾群體也會在無形之中受到制約。很多中文系畢業(yè)的學(xué)生希望選擇越劇，但是微薄的收入最終還會使他們放棄，從而形成一個惡性的循環(huán)。從這個角度看，要加大劇本創(chuàng)作的力度，就要在越劇人才培養(yǎng)上下功夫，使更多的人投入到越劇工作中來。劇本的創(chuàng)作，也要根據(jù)越劇表演實(shí)踐性較強(qiáng)的特點(diǎn)，鼓勵劇本創(chuàng)作人員深入到勞動人民之中去體驗(yàn)生活，獲得真實(shí)的感受。我認(rèn)為，戲曲作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，是生活的，是要和最平凡的觀眾產(chǎn)生內(nèi)心的共鳴的，因此它要來源于民間，來源于勞動人民之間流傳的傳說故事，來源于人最真情的流露。劇作家如果關(guān)起門來寫劇本，就會形成片面追求表現(xiàn)歷史人物、復(fù)原經(jīng)典小說的局面。一個優(yōu)秀的劇作家，應(yīng)該為觀眾在古人與今人之間營造一個情感上的契合點(diǎn)、共通點(diǎn)，與觀眾之間產(chǎn)生一種穿越時空的共鳴。

2.積極引進(jìn)現(xiàn)代文化元素

越劇要在繼承傳統(tǒng)曲目的基礎(chǔ)上，謀求傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的契合點(diǎn)，尋求更多的發(fā)展機(jī)會，擴(kuò)大欣賞越劇表演的觀眾群體，在不斷的實(shí)踐中適應(yīng)多元文化發(fā)展的需要。在多元文化快速發(fā)展的今天，世界范圍內(nèi)的文化交往與文化傳播越來越廣泛，涉及各個領(lǐng)域，人們越來越多地體會到了“民族的就是世界的”這一普遍規(guī)律，這就需要越劇及時引進(jìn)現(xiàn)代元素，順應(yīng)時代發(fā)展的趨勢，增強(qiáng)自身的生命力。

［1］劉慧，陳揚(yáng)渲.百年越劇，鄉(xiāng)野孕育的清香之花［N］.浙江日報(bào)，2006.

［2］鄭偉業(yè)，孫義華.越劇，應(yīng)該回歸民間——寫在越劇誕生100周年［J］.視聽縱橫，2006，（02）.

［3］易凱.“紅樓戲”——中國戲曲舞臺上的奇葩［J］.中外文化交流，1993，（05）.

［4］高義龍.論越劇的民間文化基因［J］.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，（02）.