馮 佳

（平頂山學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，河南 平頂山 467000）

75

“各個(gè)美術(shù)有它特殊的宇宙觀和人生情緒為最深基礎(chǔ)”。［1］中西藝術(shù)的沖撞是不可避免的。從宏觀角度講，近、當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)思潮的構(gòu)成、流向和總體審美傾向是在西學(xué)東漸、中西文化交匯沖撞的大背景下逐漸形成的。根據(jù)史料來(lái)看，西畫(huà)東漸對(duì)中國(guó)畫(huà)壇影響較大的有兩條途徑：一是西方傳教士帶進(jìn)西畫(huà)與其本人在華的藝術(shù)活動(dòng)，二是中國(guó)人積極到西方求學(xué)而帶回。郎世寧中西繪畫(huà)融合的探索即屬于前者。

一、被動(dòng)的中西融合

郎世寧(1688—1766年)，1688年7月19日出生于意大利北部城市米蘭，原名朱塞佩·卡斯蒂里奧奈。1707年，19歲的他加入了隸屬于羅馬教廷的耶穌會(huì)，于1715年（康熙五十四年）來(lái)到中國(guó)傳教。由于康熙對(duì)待傳教士提出了“漢魂洋才”的信條，只允許有特殊專(zhuān)長(zhǎng)的人來(lái)京為宮廷服務(wù)，沒(méi)有專(zhuān)長(zhǎng)的則僅準(zhǔn)居澳門(mén)、廣州，嚴(yán)禁潛入內(nèi)地省份，因此來(lái)華的歐洲傳教士一直都恪守利瑪竇尊重與適應(yīng)中國(guó)文化的傳統(tǒng)和“學(xué)術(shù)傳教”方針，以達(dá)到“曲線(xiàn)傳教”的目的。郎世寧來(lái)華之前，受過(guò)較為系統(tǒng)而嚴(yán)格的歐洲寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)技法訓(xùn)練，為教堂畫(huà)過(guò)耶穌像和圣母像等宗教題材，有著扎實(shí)的歐洲寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)能力?？滴醯蹖?duì)西洋畫(huà)較感興趣，傳教士投其所好，向中國(guó)輸入了一批杰出的傳教士畫(huà)家。郎世寧即是作為有特殊專(zhuān)長(zhǎng)的“畫(huà)工”被舉薦來(lái)華，約于康熙末年雍正初年被招入宮廷任職，以繪畫(huà)供奉朝廷。

郎世寧初來(lái)中國(guó)，“欲以歐洲光線(xiàn)陰陽(yáng)濃淡暗射之法輸入吾國(guó)”，［2］“令中國(guó)人知?dú)W洲繪畫(huà)之風(fēng)范骨法，及其陰陽(yáng)諸旨趣”。對(duì)于郎世寧所帶來(lái)的具有強(qiáng)烈空間立體感的西畫(huà)，皇帝最初對(duì)西洋畫(huà)的狀物逼真十分欣賞，但僅把它作為一種有特點(diǎn)的“夷技”來(lái)看待,“未許其神全，而第許其形似”。“帝初聞而異之，……久之！覺(jué)其畫(huà)體與中國(guó)者大異，乃漸厭之。蓋二人所繪之畫(huà)，其肉色之渲染，濃淡之配合，及陰陽(yáng)之暗射，皆足以刺激中國(guó)人之眼簾，使起不快之感。由是帝乃強(qiáng)二人師中國(guó)畫(huà)匠，以習(xí)中國(guó)畫(huà)家古代相傳之法式”。［3］西畫(huà)和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在審美和技法上的巨大差異，使皇帝不能接受西洋人面部光線(xiàn)陰陽(yáng)濃淡之法。因此，要求郎世寧學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)?！耙蛑墒喜荒懿磺⒌壑迹瑮壠渌?xí)，別為新體”。［4］以郎世寧為代表的傳教士畫(huà)家雖不得不迎合皇帝的趣味而采用中國(guó)畫(huà)法，但對(duì)中國(guó)繪畫(huà)卻并不很欣賞。他們認(rèn)為中國(guó)人“不懂得在繪畫(huà)中運(yùn)用透視知識(shí)”，中國(guó)繪畫(huà)“毫無(wú)生氣”。［5］

從探索動(dòng)機(jī)上看，郎世寧研習(xí)中國(guó)繪畫(huà)是在皇帝的直接干預(yù)下進(jìn)行的，探索中西融合的繪畫(huà)方式也是迫于壓力，為了迎合皇帝的審美趣味而進(jìn)行的，其最終目的是為了博得皇帝的欣賞和信任，實(shí)現(xiàn)“曲線(xiàn)傳教”。這種探索是被動(dòng)、消極的。

二、“西體中用”的融合之法

郎世寧選擇的是將西方古典寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)技法與中國(guó)工筆繪畫(huà)技巧相結(jié)合，以西法為主、中法為輔的“西體中用”的融合之路。

首先，郎世寧以西方古典寫(xiě)實(shí)主義為主體的選擇有其多方的原因。從其自身來(lái)說(shuō)，系統(tǒng)、嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的歐洲寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)技法和理念已根深蒂固，很難改變?！肮跉W洲已以畫(huà)馳名”。［6］對(duì)于郎世寧來(lái)華前的繪畫(huà)風(fēng)格，法國(guó)巴黎藝術(shù)博物館的伯德萊教授是這樣描述的:“它們表現(xiàn)了一種縮影、透視和構(gòu)圖的科學(xué)。這是一種學(xué)術(shù)性的繪畫(huà),人們可以從中發(fā)現(xiàn)許多不僅是安德拉·波茨措（Andrea Pozzo），而且有17世紀(jì)初葉的意大利最大大師們的模糊影響……”［7］

其次，西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)造型技法在中國(guó)宮廷有很高的實(shí)用功能。當(dāng)時(shí)中國(guó)正處于康乾盛世，需要如同新聞攝影般具有準(zhǔn)確紀(jì)實(shí)性和歷史文獻(xiàn)價(jià)值的圖像來(lái)描繪清王朝的文治武功，記錄朝廷各種政治事件、慶典活動(dòng)。此時(shí)照相術(shù)還沒(méi)有普及，繪畫(huà)就兼顧著“拍照留念”的實(shí)用功能。

最后，皇帝個(gè)人喜好的影響。清統(tǒng)治者雖對(duì)西洋畫(huà)的狀物逼真十分欣賞，卻對(duì)肖像畫(huà)面部光線(xiàn)陰陽(yáng)濃淡暗射之法不能接受，謂此“誠(chéng)為一大丑點(diǎn)，甚有人疑其暗黑乃由不意染污，非故意繪之若此者”。［8］“郎世寧所作的肖像畫(huà)，都保留了造型的準(zhǔn)確，并且富有立體感的特點(diǎn)；同時(shí)為了符合東方人的欣賞習(xí)慣與審美心理，在畫(huà)面光線(xiàn)的運(yùn)用上，一律取正面光照，以避免由于側(cè)面光線(xiàn)照射下所出現(xiàn)的強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，即半邊臉亮、半邊臉暗的所謂“陰陽(yáng)臉”現(xiàn)象，從而使人物面部五官都處在明亮的部位，非常清晰”。“郎世寧在繪畫(huà)上具有極強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)能力，描繪的人物逼真酷肖,深得幾代皇帝的喜愛(ài)”。［9］

基于以上種種原因，郎世寧采取折中的方式，將西方古典寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)語(yǔ)言與中國(guó)工筆繪畫(huà)技巧相結(jié)合，使用中國(guó)的紙、卷、筆、墨、顏色，既注重表現(xiàn)事物的解剖結(jié)構(gòu)、體積感和質(zhì)感，同時(shí)又適當(dāng)?shù)匚×酥袊?guó)傳統(tǒng)“寫(xiě)真”技藝的表現(xiàn)手法，改革了一些有悖于中國(guó)統(tǒng)治階級(jí)審美取向的西洋畫(huà)法，盡量減弱陰影和明暗交界線(xiàn)，以相對(duì)的平面來(lái)適應(yīng)國(guó)人的欣賞習(xí)慣。由此形成了將西方的寫(xiě)實(shí)主義和中國(guó)的意象概括，西洋的焦點(diǎn)透視深度和中國(guó)長(zhǎng)卷式的連續(xù)透視，隱現(xiàn)的色調(diào)明暗對(duì)比與線(xiàn)條勾勒等手法摻和運(yùn)用，以西法為主、中法為輔的中西合璧的新體繪畫(huà)。

三、郎世寧中西融合繪畫(huà)探索的影響

郎世寧的新體繪畫(huà)可以說(shuō)是中西繪畫(huà)交流史上的第一次實(shí)踐，“但此種繪畫(huà)樣式既不得西方同行認(rèn)可，又不為中國(guó)的知識(shí)精英接納，似乎僅是皇帝們的個(gè)人愛(ài)好”。［10］

75

在宮廷中，富麗工細(xì)的新體繪畫(huà)迎合了統(tǒng)治者的趣味，乾隆多次贊譽(yù):“凹凸丹青法，流傳自海西”、“世寧神筆傳”、“著色精細(xì)入毫末”等。但是皇帝過(guò)多的干涉卻束縛了新體繪畫(huà)的自由生長(zhǎng)。郎世寧新體繪畫(huà)后繼乏人，弟子多為平庸之輩，后來(lái)的傳教士畫(huà)家也不能達(dá)到他的藝術(shù)水準(zhǔn)。這樣使得新體繪畫(huà)隨著政治因素的影響很快就消逝了。

文人士大夫和專(zhuān)業(yè)畫(huà)家固守傳統(tǒng)，對(duì)西畫(huà)多持否定、輕視態(tài)度。他們雖然承認(rèn)西洋繪畫(huà)以高超技巧表現(xiàn)出的寫(xiě)實(shí)性，卻仍認(rèn)為其缺乏意境韻味，無(wú)法與中國(guó)繪畫(huà)相媲美。當(dāng)時(shí)內(nèi)廷文人畫(huà)家鄒一桂對(duì)郎世寧的批評(píng)代表了他們的觀點(diǎn):“學(xué)者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品?！保?1］新體繪畫(huà)在文人士大夫中間影響甚微。

西方人士把郎世寧新體繪畫(huà)從西方繪畫(huà)中排除出去。在他們看來(lái)，郎畫(huà)“筆觸細(xì)膩，然過(guò)于瑣碎”對(duì)“明暗陰陽(yáng)毫不注意”，“既不守透視之法則，于事物之遠(yuǎn)近亦不適合”，“所作畫(huà)純?yōu)槿A風(fēng)，與歐畫(huà)不復(fù)相似，陰陽(yáng)遠(yuǎn)近具不可見(jiàn)”。［12］

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中科學(xué)地揭示了藝術(shù)與種族、環(huán)境、時(shí)代這三個(gè)要素的緊密關(guān)系，認(rèn)為種族因素是內(nèi)部根源，環(huán)境是外部壓力，時(shí)代則是后天的推動(dòng)力量，影響和制約了藝術(shù)家繪畫(huà)創(chuàng)作的發(fā)展及其走向。郎世寧的中西融合之路雖然處于尷尬境地，卻是三要素相互作用和影響的必然結(jié)果。

［1］宗白華.美學(xué)散步［M］.上海：上海人民出版社，1981：122.

［2］［4］聶崇正.郎世寧和他的歷史畫(huà)、油畫(huà)作品［J］.故宮博物院院刊，1979，（3）：41.

［3］許明龍.文化交流先驅(qū)——從利瑪竇到郎世寧［M］.北京：東方出版社，1993：264.

［5］［7］［法］伯德萊.清宮洋畫(huà)家［M］.濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2002：2，17-40.

［6］方豪.中國(guó)天主教史人物傳［M］.北京：宗教文化出版社，2007:537.

［8］［英］布謝爾.中國(guó)美術(shù)［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1940：192.

［9］聶崇正.中國(guó)名家全集——郎世寧［M］.石家莊：河北教育出版社，2006：19.

［10］商勇.傳教士繪畫(huà)與民間趣味［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)設(shè)計(jì)版)，2003，（1）：34.

［11］鄒一桂.小山畫(huà)譜［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，民國(guó)26年：23.

［12］黃賓虹，鄧實(shí)二.美術(shù)叢書(shū)(第一冊(cè))［C］.南京：江蘇古籍出版社，1986：527.