陳昌友

前些時，筆者讀到一篇談中國戲曲要“實現(xiàn)歷史性的蛻變”的文章。文中提出要建立“現(xiàn)代型戲曲”。如果筆者理解不錯的話：所謂“現(xiàn)代型戲曲”，當(dāng)然不僅僅指現(xiàn)在還在探索的現(xiàn)代戲，而是有別于傳統(tǒng)戲曲的一種新的形式的戲曲。說實在的，筆者近幾年來讀得多些的文章，是對戲曲傳統(tǒng)被消解這一嚴(yán)峻現(xiàn)實的憂慮與批評，因而對這種“力排眾議”一鳴驚人的文章頗覺新鮮，很感興趣。但遺憾的是：文章未能提供或透露一點“現(xiàn)代型戲曲”的“模樣”——與傳統(tǒng)戲曲的差異：戲曲精神上的、藝術(shù)元素上的、美學(xué)特征上的，因此也就說明作者只是一種理念生發(fā)出的一種主張，也可以說只是一種愿望。

這愿望反映了對傳統(tǒng)戲曲不滿與否定。其實不滿或反感中國戲曲（主要以京劇為例）及其傳統(tǒng)表現(xiàn)出的特質(zhì)，要“改良”、“改革”中國京劇的聒噪，最嚴(yán)重的有兩個時期：一為“五四”，二為“文革”?！拔逅摹敝皇遣糠治幕丝谡D筆伐，而“文革”則為毫不留情地實際清除，如同把一朵美麗的花扔進(jìn)泥淖。

一、對中國京劇的詬病年頭久遠(yuǎn) 外來藝術(shù)及理論的擠壓與影響

“五四”前后，當(dāng)中國人踏出國門，第一次看到西洋的舞臺戲劇——實景實物的視覺沖擊，惟妙惟肖的寫實表演，其心靈的震撼與驚愕是無以言狀的——原來他們的戲劇是這樣的！在未及好好冷靜思考、作些中西藝術(shù)比較的情況下，只眩目于視覺的沖擊力，頓覺自己民族藝術(shù)矮小與瑣屑，發(fā)出痛惜與詬病的叫喊。

舶來的文藝?yán)碚搶χ袊﹦〉挠绊懸彩遣豢傻凸赖?。本來舶來的各種文藝?yán)碚摫旧頍o所謂危害。西方的文藝?yán)碚撌俏鞣降奈幕F(xiàn)象，是不同的民族的文化成果。說這些理論對中國戲曲的危害是說有的人假以此理論、貶損自己民族藝術(shù)所造成的壞影響，而發(fā)生在幾十年前的那場“文革”形成的文化專制對中國戲曲的直接摧毀，由于是以極端行為出現(xiàn)，因此也就毫無學(xué)理上的論理意義。倒是“五四”時期對中國京劇稱得上一次大的思想圍攻，這里倒有必要條分縷析一番，因為這對我們理解當(dāng)下總有人打著“改革”的大旗，變著花樣“創(chuàng)新”京劇，不無裨益，且有警醒的啟示意義?？纯串?dāng)時第一流的文化精英，對中國京劇是怎么嘲諷與撻伐的，下面僅舉幾例：

歐陽予倩，著名戲劇理論家、藝術(shù)家，在《予之戲劇改良觀》一文中竟說：“試問今日中國之戲劇，在世界藝術(shù)界，當(dāng)占何等位置中？吾敢言，中國無戲劇，故不得其位置?！盵1]七百多年的中國戲劇就這樣被他一句話給否定了；與此同一調(diào)門的是學(xué)者、曾任西南聯(lián)大校長的傅斯年，他說：“真正的戲劇純是人生動作和精神的表象……不是多種把戲的集合品?？蓱z中國戲劇界，自宋朝到了現(xiàn)在，經(jīng)七、八百年的進(jìn)化，還沒有真正戲劇，還把那‘百衲體’的把戲，當(dāng)作戲劇正宗?！盵2]“百般把戲，無不合乎競技游戲的意味，競技游戲的動作言語，卻萬萬不能是人生通常的動作言語——所以不近人情。”[3]“行頭總不是人穿的衣服，譬如花臉，總做出人不能有的粗暴像?！盵4]“譬如打把子、翻筋頭，更是豈有此理?！盵5]并還說：“中國舊戲?qū)嵲诤翢o美學(xué)價值。”[6]（引文部分均為《戲劇改良各面觀》）其時，一股企圖改良中國京劇的呼聲甚囂塵上，就連溫良敦厚的胡適先生也提出：“《一種既不通俗，又無意義的惡劣戲劇》，戲臺上依然是打筋斗、爬杠子、舞刀耍槍的賣弄武把子?！盵7]并說，“這都是‘遺形物’的怪現(xiàn)狀……不掃除干凈，中國戲劇永遠(yuǎn)沒有完全新的希望”。[8]而劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》一文中，則更表現(xiàn)出他對京劇的惡感：“……舞臺設(shè)備之幼稚”，“文章又極惡劣不通”。（指劇本——筆者按）“一人獨唱，二人對唱，二人對打，多人亂打”，“繞場上下，擺隊相通”，“兵卒繞場，大小起霸”等“種種惡腔死套，均當(dāng)一掃而空。另以合乎情理，富于美感之事代之”。[9]說得“好”！劉半農(nóng)所謂的“惡腔死套”，正好道出中國京劇核心特質(zhì)、審美精髓：一是以板腔體為主的極受人們喜愛的京劇各類唱腔；二是以虛擬、程式性的“套”為表演主要形式的寫意性美學(xué)特色。

中國京劇命乖運蹇概括地說：近代以來，外來藝術(shù)（話劇、電影等）的引進(jìn)，形成了強大的文化擠壓；“五四”時期，學(xué)術(shù)上的炮轟（上引下贅）；民國時期尤其三四十年代，“時裝戲”、“機(jī)關(guān)布景戲”在上海泛起；及至“文革”期間“樣板戲”十年的獨霸時期。而至當(dāng)下，雖然“革新”高潮已過，但聲未絕耳，在“繼承傳統(tǒng)、弘揚國粹”的口號聲中，仍自變著花樣在“創(chuàng)新”著京劇。文章開頭提到的那篇文章及文章中要建立“現(xiàn)代型戲曲”的主張，當(dāng)然也是本著“從變從新”的觀點出發(fā)的，并認(rèn)為“推陳出新”是“實現(xiàn)歷史蛻變”的“內(nèi)驅(qū)力”，然而這一說出了的愿望以及種種沒說出但在實踐中以“去傳統(tǒng)”的種種做法，目的都是以期改革中國京劇?？赡芊駥崿F(xiàn)這個“現(xiàn)代型戲曲”愿景呢？

二、翻得過“戲曲傳統(tǒng)”這座山嗎？

中國的戲曲傳統(tǒng)，當(dāng)然不只是戲曲，還有繪畫等其他的藝術(shù)門類，它那寫意的美學(xué)表達(dá)不是偶然的，也不是藝術(shù)家興之所至的結(jié)果。它淵源有自，直接扎根中國藝術(shù)哲學(xué)的土壤之中（譬如莊老哲學(xué)思想）。

經(jīng)由七百余年疊加累積起來的中國戲曲藝術(shù)，其文化底蘊之深厚，藝術(shù)特色之鮮明，成就之耀眼與輝煌，實實在在就是我民族藝術(shù)中的一座標(biāo)志性山峰?！爸袊褡逅囆g(shù)以獨特的創(chuàng)造法則和審美取向在世界藝術(shù)之林獨樹一幟。藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性和精粹性，藝術(shù)認(rèn)知的深刻性和審美思想閃耀的光輝，都可以與世界上任何國家、民族媲美?！盵10]而對于中國“戲曲傳統(tǒng)”，這個被說爛了口號式的話語，人們未必冷靜地進(jìn)行過思考與羅列式的整理。下面是我在《是誰丟失了戲曲傳統(tǒng)》拙作中的一段論述：

的確，弄清中國戲曲“傳統(tǒng)”、對認(rèn)識中國戲曲藝術(shù)特質(zhì)，堅守戲曲文化底線，宏場中國戲曲文化并沿著正確的方向前進(jìn)，有著重要的意義。在羅列“傳統(tǒng)”的甲、乙、丙、丁前有必要對“戲曲傳統(tǒng)”這個學(xué)術(shù)術(shù)語作一個合乎邏輯學(xué)界定：中國戲曲傳統(tǒng)，是指中國戲曲在幾百年的實踐中積累的、關(guān)于創(chuàng)作與表演整個環(huán)節(jié)中呈現(xiàn)出的、一以貫之并為之代代相傳的藝術(shù)形式、表演方式、方法、特點、風(fēng)格以及上述種種共同作用體現(xiàn)出的審美表達(dá)、美學(xué)思想與文化精神。概括起來，大致有以下幾點稱得上是中國戲曲的“傳統(tǒng)”：

1．是寓教于樂的樂感文化；

2．是雅俗共賞的大眾文化；

3．是“寫意主義”的藝術(shù)方法；

4．是“程式”加“虛擬”的表演體系；

5．是“綜合藝術(shù)”多種欣賞的藝術(shù)呈現(xiàn)；

6．是演員與人物；觀眾與劇情不過分追求“感染”的間離性審美；

7．是“臉譜化”善惡分明的裸露式主題；

8．是不搞懸疑、敞開式明朗化的情節(jié)；

9．是整臺戲“一棵菜”，但又可以“獨立出來”某些構(gòu)成元素（如唱、念、做、打）專注欣賞的個人技術(shù)型藝術(shù)；

10．是大雅大俗幾分拙氣的古樸風(fēng)格。[11]

在上述羅列出的10條中，1-2是中國戲曲的根本性所在，它反映了本體精神、功能意義及文化從屬與文化定位幾個基本的問題。寫意主義而非寫實或現(xiàn)實主義則在3-5條中作了中國戲曲藝術(shù)方法上的概括；并闡明了藝術(shù)特質(zhì)及其從屬的理論體系（即“梅氏”體系，而非其它體系）。5-9條則為中國戲曲明顯有別西方戲劇的幾個重要特征，其中“間離效果”尤為重要，它反映了中國戲曲藝術(shù)審美的文化特色，也從側(cè)面再一次印證了中國戲曲藝術(shù)主要以娛樂為追求的樂感性。

中國戲曲是座大山，而且是座風(fēng)景絕佳的大山。十大傳統(tǒng)就是中國戲曲藝術(shù)大山的組成部分，如同各具風(fēng)貌特色的景點……

因而消解傳統(tǒng)，巔覆傳統(tǒng)，中國戲曲也就不成其為中國戲曲了。當(dāng)下在口頭繼承傳統(tǒng)的口號聲中，假以“創(chuàng)新”的做法，已使戲曲面貌被弄得面目全非了，但像上述直接提出建立“現(xiàn)代型戲曲”的主張還屬僅見或少見 （五四時期倒有推倒重建的主張）。現(xiàn)在問題是：第一要建立什么樣的“現(xiàn)代型戲曲”（這在上面已提及）；第二，你要建立“現(xiàn)代型戲曲”，你翻得過傳統(tǒng)戲曲這座大山嗎？換句話說，你如果砸碎戲曲的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，你憑空如何建？緊接著的疑問是，完全憑空建立的“現(xiàn)代型戲曲”其面貌、風(fēng)神、氣質(zhì)，那些一眼看去中國符號式的東西蕩然無存的話。還叫中國京劇嗎？

三、戲曲前景的遐想

筆者只能對戲曲前景作些遐想。你能預(yù)測什么呢？又能大言不慚的假以什么“規(guī)律”斷言什么“必然性”嗎？什么也不能。

但筆者知道：戲曲近幾十年來滾落般地跌向了谷底。從谷底爬得出來嗎？也不得而知，但的確有很強的力量在作拉出的努力，這股力量實施的主力還是政府，例如讓京劇走進(jìn)課堂！但也有一些相反的力量，雖然不是主觀的，其客觀效果是陷中國戲曲不得拔出。那種要建立“現(xiàn)代型戲曲”的算是“改革派”；那種嘴上叨嘮創(chuàng)新，手上變著法子翻新的算是“創(chuàng)新派”。前者是激進(jìn)派，后者是漸進(jìn)派。按這兩種搞法，都是最后京劇的“取消派”?！氨Ｊ刂髁x”或完整地叫“文化保守主義”是為人所詬病的，可人們未曾深想，如果沒有一些“?！迸c“守”的行為。今天哪還有什么京??？還有什么京劇走出低谷的問題的討論？不是早在“五四”時就被“國劇運動”所“運動”成話劇或別的什么劇了，須知道當(dāng)年“廢唱”是對京劇改良最大的呼聲。

筆者還知道：也許這也是一個簡單的道理：是需求產(chǎn)生供給。農(nóng)耕文明社會的戲曲產(chǎn)生是由于當(dāng)時相對封閉的市民社會精神上的娛樂需要。并且這一社會在中國歷史上又很長，戲曲由是得以發(fā)展、改進(jìn)、臻至完善，以至擴(kuò)散式勃興——如同一顆樹，后來是花枝繁茂。這種分蘗就是創(chuàng)新：昆曲起于北雜??；花部起于昆腔；皮黃起于京腔……然則它不是無端的、憑空的；并且這種分蘗式的創(chuàng)新是在這一藝術(shù)空前繁榮的鼎盛期。你不能設(shè)想在當(dāng)下戲曲極衰頹，票房慘淡的情勢下，能有什么“分蘗式”的“創(chuàng)新”；亦如不能想象一棵病嬴的樹，抽出更多的枝杈，開出更多的花朵一樣……

那么當(dāng)下以為如何：不要瞎折騰，好好保護(hù)戲曲！

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] 趙家璧.中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集[M] .上海:上海文藝出版社,2003.

[10] 王文章.中國藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)[J] .讀書,2011,(6).

[11] 陳昌友.是誰丟失了戲曲傳統(tǒng) [N] .文學(xué)報,2011-7-21.