鄭文全

(北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京100101)

《小說(shuō)神髓》是日本小說(shuō)家坪內(nèi)逍遙在1885年發(fā)表的文學(xué)理論，坪內(nèi)逍遙也因?yàn)榇似恼乱约巴臧l(fā)表的代表作《當(dāng)世書生氣質(zhì)》而在日本近現(xiàn)代文學(xué)史中占據(jù)了無(wú)可替代的地位?！缎≌f(shuō)神髓》中最具有代表性的觀點(diǎn)莫過(guò)于“小說(shuō)的主腦是人情，世態(tài)風(fēng)俗次之”［1］①本文所有《小說(shuō)神髓》引文原文都出自日本近代文學(xué)大系全60卷第3卷，中村完、梅澤宣夫注釋:《坪內(nèi)逍遙集》，東京:角川書店出版社，1974年初版，1985年再版。譯文為筆者自己翻譯完成。，這一觀點(diǎn)在1918年被周作人介紹到中國(guó)后，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展都起到了重大推動(dòng)作用［2］。坪內(nèi)逍遙在反駁江戶時(shí)代以來(lái)一直統(tǒng)治日本文壇的勸善懲惡文風(fēng)以及明治初年日本文壇興起的政治小說(shuō)風(fēng)潮的基礎(chǔ)上，提出了小說(shuō)應(yīng)該關(guān)注個(gè)人的各種情欲，并把這些情欲以及社會(huì)風(fēng)俗背景如實(shí)地描寫下來(lái)。在《小說(shuō)神髓》中作者除了針對(duì)文學(xué)創(chuàng)作主旨作了論述以外，其內(nèi)容還涉及了小說(shuō)文體、創(chuàng)作手法等，但這些觀點(diǎn)長(zhǎng)期以來(lái)并沒(méi)有得到同等的關(guān)注，在中國(guó)研究者的視野中更是被長(zhǎng)期地忽略掉了。

坪內(nèi)逍遙在《小說(shuō)神髓》中提出小說(shuō)的主旨在于描寫人的各種情欲，而為了完成這種主旨必須使用適合表達(dá)人的情欲的文體。坪內(nèi)逍遙認(rèn)為當(dāng)時(shí)的日本文學(xué)文體都無(wú)法完成此項(xiàng)功能，因此提出必須對(duì)日語(yǔ)書寫形式進(jìn)行改良。他首先明確區(qū)分文章中存在會(huì)話文體和描寫敘事文體，主張把日常俗語(yǔ)原樣臨摹使用在會(huì)話文體中，同時(shí)以日常俗語(yǔ)為基礎(chǔ)對(duì)描寫敘事文體進(jìn)行改良。坪內(nèi)逍遙把俗語(yǔ)放在了文體改良中的首要位置，這對(duì)于現(xiàn)代日語(yǔ)書寫規(guī)范的改革具有開(kāi)創(chuàng)意義。通過(guò)文體和俗語(yǔ)詞匯的考察可以看出言文一致運(yùn)動(dòng)與《小說(shuō)神髓》的文體理論之間存在著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然由于對(duì)于俗語(yǔ)等概念界定尚不明確，所以他的主張中也存在諸多的局限性。

子安宣邦、柄谷行人、小森陽(yáng)一等日本學(xué)者掀起一場(chǎng)學(xué)術(shù)浪潮，他們主張重新認(rèn)識(shí)日本語(yǔ)言與文學(xué)的近現(xiàn)代發(fā)展歷程，重新思考言文一致運(yùn)動(dòng)與日本民族意識(shí)形成之間的關(guān)聯(lián)。在這樣的時(shí)代背景下，重新閱讀《小說(shuō)神髓》并以此來(lái)重新追溯言文一致運(yùn)動(dòng)發(fā)生的源頭就更具有現(xiàn)實(shí)意義。

一

文體論是《小說(shuō)神髓》下卷的主要內(nèi)容，開(kāi)篇作者提出“文是思想的工具，也是外表妝飾”①原文為“文は思想の機(jī)械(どうぐ)なり、また粧飾(かざり)なり”(101頁(yè)):這里“文”是指文章等所有書寫方式的總稱，坪內(nèi)逍遙在這里是把文體概念等同于文的概念，包含狹義上的文體以及詞匯表達(dá)等。，是小說(shuō)創(chuàng)作中最不可等閑視之的要素，不管作者構(gòu)思如何巧妙、摹寫如何真實(shí)，沒(méi)有“文”的話都無(wú)法實(shí)現(xiàn)。同時(shí)因?yàn)楦鞣N文體之間存在差異因此創(chuàng)作時(shí)必須選擇文體，并把日本文體歸納為雅、俗和雅俗折中三種，分別論述了其各自優(yōu)劣長(zhǎng)短。

作者認(rèn)為雅文體主要是指以《源氏物語(yǔ)》為代表的用“和文”書寫的古語(yǔ)文章，語(yǔ)法和詞匯都源自于平安時(shí)代的文本。這種文體優(yōu)柔典雅，委婉富麗，但不適合用來(lái)敘述和表現(xiàn)激烈的感情、豪放的舉止行為和跌宕起伏的情節(jié)，尤其不適合用來(lái)表現(xiàn)以當(dāng)下人和事為題材的作品中。這種文體只能用在以古代歷史為題材的作品中。依據(jù)達(dá)爾文進(jìn)化論的觀點(diǎn)，坪內(nèi)逍遙提出“小說(shuō)的文體不是千年不變的，因此應(yīng)該與社會(huì)風(fēng)俗及人情的進(jìn)化發(fā)展相對(duì)應(yīng)對(duì)小說(shuō)文體進(jìn)行改良”［1］103。

關(guān)于改良的方向作者在俗文體的論述過(guò)程中逐步展開(kāi)。首先是對(duì)于俗文體作者定義為“把通俗的語(yǔ)言原封不動(dòng)地用在文章中”②原文為“俗文體は通俗の言語(yǔ)(原文注15:俗間の生活で日常語(yǔ)として流通している言語(yǔ))をもてそのままに文をなしたるものなり”(107頁(yè))。，優(yōu)點(diǎn)在于意義簡(jiǎn)潔易懂，并且具有表達(dá)的鮮活性、雄勁挺拔的氣勢(shì)等，基于這些優(yōu)點(diǎn)俗文體適合用在以當(dāng)下人和事為題材的作品中(原文稱為世話物語(yǔ))。在論述俗文體的不足之處時(shí)，作者先指出“在我國(guó)言文表達(dá)方式殊途，文章中用語(yǔ)和日常生活會(huì)話語(yǔ)言之間的差別，猶如冰和炭之間的差別一樣巨大。因此如果把俗語(yǔ)原樣用在文章中的話，要么會(huì)失于音調(diào)侏離，要么會(huì)失于氣韻粗野，非常典雅的創(chuàng)作構(gòu)思也會(huì)因此變得鄙俗不堪，多會(huì)被人譏諷為俚俗猥褻”［1］107。其次在反駁曲亭馬琴的觀點(diǎn)時(shí)又指出“不能說(shuō)俗語(yǔ)是難以應(yīng)用于我國(guó)小說(shuō)中的詞句”［1］108，兩者看似前后矛盾，但通讀全文后不難發(fā)現(xiàn)作者實(shí)際是在曲亭馬琴的俗語(yǔ)最適合表達(dá)人的情態(tài)這一觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步把文章文體劃分為了人物會(huì)話文體和敘事描寫文體兩部分來(lái)分別對(duì)待，即如后面結(jié)論中所說(shuō)，“用俗語(yǔ)來(lái)摹寫物語(yǔ)中的詞(指物語(yǔ)中人物的語(yǔ)言)是無(wú)妨的，但是敘事描寫文(在我國(guó)俗語(yǔ)中尚未進(jìn)行改良期間)是不能使用俗語(yǔ)的”［1］110。這種文體劃分思想為很多言文一致運(yùn)動(dòng)中的作家在文體改革思想上提供了啟示。

隨后他指出由于兩種文體之間存在著本質(zhì)上的差別，所以很難融合在同一篇文章中，改良的方向應(yīng)該是用俗語(yǔ)直接摹寫人物會(huì)話，用改良的雅俗折中文體作為敘事描寫時(shí)使用的文體。坪內(nèi)逍遙認(rèn)為“語(yǔ)言是靈魂，文是形式”，人日常生活中使用的語(yǔ)言會(huì)話可以表達(dá)人的靈魂，人的七情六欲在這些日常會(huì)話中都能夠被赤裸裸地表現(xiàn)出來(lái)，而用文章的形式把人的這些情欲書寫出來(lái)的話，這些情欲的表達(dá)就不再是赤裸裸的，而是在一定程度上像施了紅粉一樣被掩飾起來(lái)，有幾分失實(shí)③原文為“言は魂なり。文は形なり、俗言には七情ことごとく化粧を施さずして表れるけど、文には七情も皆紅粉を施して現(xiàn)れ、幾分か実を失ふ所あり”(112頁(yè))。。在這里作者是一以貫之地主張小說(shuō)的主旨在于寫出人情即人的各種情欲，而最能直接表現(xiàn)人的情欲的就是人日常生活中所操持的俗語(yǔ)，因此小說(shuō)創(chuàng)作的核心就是要把人日常的會(huì)話原樣不動(dòng)地摹寫在會(huì)話文體中，而為了與會(huì)話體保持一致則必須對(duì)敘事描寫文體進(jìn)行改革。坪內(nèi)逍遙不僅把小說(shuō)文體作了進(jìn)一步細(xì)化，而且還把會(huì)話體放在了核心位置，這與當(dāng)時(shí)政治小說(shuō)中把會(huì)話置于文章敘事的從屬地位形成鮮明反差，也是他的文體論思想的核心價(jià)值所在。

至于具體的改革方向，坪內(nèi)逍遙實(shí)際自己并沒(méi)有明確的想法，他提出了稗史體和草冊(cè)子體這兩種模式供后人思考。稗史體是接近于讀本小說(shuō)中的雅文體，屬于較生硬的雅俗折中融合文體，會(huì)話體和敘事描寫體中都保留了大量雅文體。草冊(cè)子原本是以兒童和婦女為對(duì)象而創(chuàng)作的，雖然種類繁多但總體傾向是多使用俗語(yǔ)，少使用漢字詞匯。草冊(cè)子體則是作者青睞的改良方向，“像草冊(cè)子這種文體最適合于以當(dāng)下人和事為題材的創(chuàng)作，希望將來(lái)的小說(shuō)作者改良此種文體創(chuàng)造出完美的物語(yǔ)文體”［1］127。同時(shí)因?yàn)樗瞥缃瓚魰r(shí)代為永春水的草冊(cè)子體裁作品，所以他指出應(yīng)該廢除京都大阪地區(qū)方言而使用東京地區(qū)語(yǔ)言。由于坪內(nèi)逍遙對(duì)于具體改良方法語(yǔ)焉不詳，所以在后來(lái)的言文一致運(yùn)動(dòng)中，二葉亭四迷、尾崎紅葉等人都在創(chuàng)作中進(jìn)行了大量實(shí)驗(yàn)和探索活動(dòng)。

二

在坪內(nèi)逍遙寫作《小說(shuō)神髓》的當(dāng)時(shí)，日本文壇中主要存在著兩種會(huì)話與敘事描寫文體組合搭配類型。一種是明治初年出現(xiàn)的所謂實(shí)錄小說(shuō)，這種小說(shuō)的敘事描寫文體繼承了江戶時(shí)代讀本小說(shuō)的寫法，使用的是雅文體，而會(huì)話文體則沿用人情本文體，實(shí)際是雅文體與俗文體的一種折中文體。另一種是在明治10年左右興起的政治小說(shuō)文體，敘事描寫文體使用的是漢文調(diào)文體，人物對(duì)白從屬于敘事部分的漢文調(diào)文體。坪內(nèi)逍遙主要是對(duì)這兩種文體都不滿意所以才提出了自己的主張，他把小說(shuō)文體細(xì)分為會(huì)話文體和敘事描寫文體，并分別思考各自的改良方向，這一思想主張具有開(kāi)創(chuàng)意義。龜井秀雄對(duì)此給予高度評(píng)價(jià)，“事實(shí)上自從逍遙提出此種主張以來(lái)，政治小說(shuō)也開(kāi)始探索新的文體，不僅如此，除了先前提到的露伴和一葉以外，尾崎紅葉、森鷗外、泉鏡花等人一齊開(kāi)始實(shí)驗(yàn)各種各樣雅俗折中文體的創(chuàng)作。他的主張的提出正是吹響了重拾傳統(tǒng)文體、進(jìn)行文體實(shí)驗(yàn)的號(hào)角。正如前面所說(shuō)，二葉亭四迷和山田美妙等人所謂的言文一致文體也是這些運(yùn)動(dòng)的一環(huán)”［3］220。

誠(chéng)如龜井秀雄所說(shuō)，日本明治時(shí)期很多作家都是在坪內(nèi)逍遙此種思想基礎(chǔ)上開(kāi)始探索文體的改革，會(huì)話體作為小說(shuō)創(chuàng)作的基本組成部分被重視起來(lái)，如泉鏡花就寫過(guò)題為《會(huì)話 地の文》和《小説の地の文の語(yǔ)尾》兩篇文章專門論述會(huì)話文體和敘事描寫文體。日本物語(yǔ)稗史類等文學(xué)傳統(tǒng)中雖然也有很多對(duì)話的描寫，但在文體的角度并沒(méi)有受到重視，坪內(nèi)逍遙實(shí)際通過(guò)自己的俗語(yǔ)改良主張賦予了小說(shuō)中會(huì)話體最為重要的作用，即承擔(dān)小說(shuō)描寫個(gè)人情欲這一重任。在此后出現(xiàn)的小說(shuō)作品中，會(huì)話文的撰寫大都被作家所重視，同時(shí)也大都接受了坪內(nèi)逍遙的把日常會(huì)話原樣臨摹下來(lái)的這一創(chuàng)作主張。以二葉亭四迷的作品《浮云》為例:

お鍋の調(diào)子はづれの聲で「ほんとに內(nèi)海(うつ)……」「しッ!……まだ其所(そこ)に」と小聲ながら聞き取れるほどに、「いるんだよ?！梗?］

這段對(duì)話是內(nèi)海文三的堂妹阿勢(shì)和女傭在背地里議論文三的對(duì)話，作者使用省略號(hào)和擬聲詞等很好地表現(xiàn)出了對(duì)話者的情態(tài)，給人以摹寫現(xiàn)實(shí)會(huì)話似的逼真感覺(jué)。但是《浮云》中的會(huì)話體實(shí)際上并沒(méi)有很好完成不加任何掩飾表達(dá)主人公情欲的重任，內(nèi)海文三內(nèi)心的痛苦與掙扎還是主要依靠敘事描寫體部分的文字來(lái)得以傳達(dá)和表現(xiàn)。

再如泉鏡花在稍后的1895年的作品《外科室》中:

「はい、手術(shù)の済みますまで、ちょっとの間でございますが、御寢(げし)なりませんと、いけませんそうです」

夫人は黙して考えたるが、

「いや、よそうよ」と謂(い)える聲は判然として聞こえたり。一同顔を見(jiàn)合わせぬ。

腰元は、諭(さと)すがごとく、「それでは夫人(おくさま)、御療治ができません」

「はあ、できなくってもいいよ」

腰元は言葉はなくて、顧みて伯爵の色を伺えり［5］。

這段對(duì)話描寫也非常生動(dòng)，通過(guò)“はあ、かい”等語(yǔ)氣詞形象逼真地傳達(dá)出各個(gè)人物言語(yǔ)情態(tài)，同時(shí)通過(guò)敬體和簡(jiǎn)體的搭配反映了說(shuō)話者之間社會(huì)地位的高低，非常符合日語(yǔ)的特點(diǎn)。雖然會(huì)話體與敘事描寫體之間的連接方式不同，但可以看出兩者的共同點(diǎn)就是盡量用語(yǔ)言來(lái)臨摹現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)會(huì)話情景，但不容忽略的是“言”仍然沒(méi)有起到坪內(nèi)逍遙所期待的傳達(dá)個(gè)人情欲的作用。這或許說(shuō)明了坪內(nèi)逍遙認(rèn)識(shí)的局限性所在，也可能是因?yàn)槲覀冞€沒(méi)有真正理解“言”這一概念的含義。同時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作試驗(yàn)中，還包括幸田露伴的全篇間接轉(zhuǎn)述會(huì)話形式體和森鷗外的雅文體等，說(shuō)明當(dāng)時(shí)作家不管接受坪內(nèi)逍遙的觀點(diǎn)也好，對(duì)他的觀點(diǎn)提出反抗也好，大家都是在自覺(jué)探索會(huì)話文體的寫作方式，僅憑此點(diǎn)坪內(nèi)逍遙的文體論思想就值得充分肯定和研究。

在敘事描寫文體的形成過(guò)程中，坪內(nèi)逍遙也起到了巨大推動(dòng)作用。日本近代文學(xué)的奠基人二葉亭四迷的“文體”思想主要是在坪內(nèi)逍遙的影響下產(chǎn)生并通過(guò)翻譯而逐漸得以定型的。他在1886年閱讀了《小說(shuō)神髓》以后拜訪了坪內(nèi)逍遙，并在以后的數(shù)年中兩人保持了頻繁的來(lái)往，探討的話題主要是圍繞“文體”以及文學(xué)的“形式”。在《余が言文一致の由來(lái)》一文中，二葉亭四迷提到坪內(nèi)逍遙建議他在寫作中嘗試模仿三遊亭円朝的落語(yǔ)文體，也就是把落語(yǔ)的現(xiàn)場(chǎng)表演用速記整理而形成的文體。他們都認(rèn)為“作家當(dāng)時(shí)能夠使用的日語(yǔ)，作為文學(xué)中使用的語(yǔ)言是極其不完整的，使用保留了古代韻律和形式的日語(yǔ)來(lái)描寫世界的‘實(shí)像’是不可能的，需要一種新的‘自由散文文體’”［6］447-449。這種自由散文文體就是在文學(xué)用語(yǔ)上對(duì)當(dāng)時(shí)的日?？谡Z(yǔ)進(jìn)行改良并打磨提煉，在篇章結(jié)構(gòu)形式上通過(guò)在俄國(guó)文學(xué)作品翻譯中保留原文中句式結(jié)構(gòu)和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)而完成。二葉亭四迷認(rèn)為文章的“外部形式”就是文章的“靈魂”所在，只有用語(yǔ)言才能描寫出世界的“實(shí)像”，而恰恰在語(yǔ)言中存在著與現(xiàn)實(shí)世界所不同的秩序和法則。對(duì)比三遊亭円朝的落語(yǔ)文體和二葉亭四迷的自由散文文體可以看出，円朝的文體中語(yǔ)法基本上與口語(yǔ)相同，與自由散文文體也基本一致，但円朝文體中的大量漢字詞匯、敬語(yǔ)表達(dá)和ます/です敬語(yǔ)文體則被二葉亭四迷所放棄。在《浮云》的創(chuàng)作和屠格涅夫作品的翻譯中，二葉亭四迷始終在進(jìn)行這種語(yǔ)言文體實(shí)驗(yàn)，并最終定格了近代日本文學(xué)中敘事描寫文體——自由散文體的形式。

當(dāng)然由于坪內(nèi)逍遙在《小說(shuō)神髓》中對(duì)于“文體”的概念沒(méi)有明確界定，究竟是指雅文抑或俗文的韻文體與散文體的區(qū)別，還是指文章中的語(yǔ)法、詞匯、敬語(yǔ)等層面上具體語(yǔ)言形式上的區(qū)別，這些都模糊不清、模棱兩可。因此后世作家也是從各種不同方向去理解和發(fā)展文體的思想。除了上文介紹的二葉亭四迷以外，森鷗外也在自己的文章中經(jīng)常引用《小說(shuō)神髓》中觀點(diǎn)作為自己立論的論據(jù)。在《今の諸家の小説論を読みて》中，他以坪內(nèi)逍遙的小說(shuō)主旨是描寫人情為論據(jù)，從而開(kāi)始思考古文中韻文體的局限性，他首先否定了韻文體文章形式的價(jià)值，即主張應(yīng)該丟棄原來(lái)的韻文體文章形式，其次提出了心理描寫這一創(chuàng)作手法來(lái)探索小說(shuō)的創(chuàng)作方法［7］。

三

下面我們把關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到文體中另一個(gè)要素——詞匯用語(yǔ)的考察上來(lái)，坪內(nèi)逍遙認(rèn)為小說(shuō)中會(huì)話體部分的語(yǔ)言可以通過(guò)照搬日常生活俗語(yǔ)來(lái)得以完成，但是敘事描寫文體部分的用語(yǔ)則應(yīng)該在日常俗語(yǔ)的基礎(chǔ)上加以改良來(lái)創(chuàng)造一種新的文體。在明治以前的歷史中，日本文學(xué)中沒(méi)有統(tǒng)一的文體，更沒(méi)有全國(guó)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)俗語(yǔ)。人們寫作中使用雅語(yǔ)很大原因在于雅語(yǔ)不受方言和地區(qū)影響，可以被所有讀書人所理解?，F(xiàn)實(shí)中并不存在一種可作為統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的俗語(yǔ)，只有雅語(yǔ)是共通的。這樣看來(lái)作者提出的文體改良論中，首先必須面對(duì)的問(wèn)題就是俗文體以及俗語(yǔ)概念的界定問(wèn)題。作者把俗文體使用的語(yǔ)言定義為“通俗”的語(yǔ)言，中村完在注釋中把“通俗的語(yǔ)言”解釋為“世俗生活中作為日常生活用語(yǔ)流通的語(yǔ)言”①原文為“俗間の生活で日常語(yǔ)として流通している言語(yǔ)”，原文注15(107頁(yè))。。這樣看來(lái)俗文體中使用的通俗語(yǔ)言至少包含兩層含義:其一，與高雅、文雅語(yǔ)言相對(duì)應(yīng)的普通民眾使用的日常俗語(yǔ);其二，這種日常俗語(yǔ)必定是一種方言，與小說(shuō)作者出生成長(zhǎng)的地域環(huán)境緊密相關(guān)，但是事實(shí)上直到今天日本也不存在一種全國(guó)共通的日常俗語(yǔ)。

小說(shuō)作者在寫作中應(yīng)該如何處理俗語(yǔ)的這種雙重性格呢?龜井秀雄曾經(jīng)在專著中就坪內(nèi)逍遙的俗語(yǔ)觀與當(dāng)時(shí)的言文一致運(yùn)動(dòng)相互對(duì)照考察，他認(rèn)為言文一致運(yùn)動(dòng)提倡者的目的在于“減輕學(xué)習(xí)語(yǔ)言和文章的負(fù)擔(dān)，提高語(yǔ)言和文章的流通性，增加日本整體社會(huì)的語(yǔ)言資本(語(yǔ)言容量)”，他們尋找的是去除掉了語(yǔ)言多樣性、地域性差別之后的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言。但坪內(nèi)逍遙關(guān)注的是“詞的品位”，他尊重現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言的多樣性，這實(shí)際與言文一致派消除語(yǔ)言多樣性的主張是劃有界限的。坪內(nèi)逍遙是在重視語(yǔ)言多種樣式并存的前提下，提倡將來(lái)實(shí)現(xiàn)言文一致［3］177。龜井秀雄在后面論述中特別指出坪內(nèi)逍遙非常認(rèn)同東京地區(qū)的方言，而“東京以外地區(qū)的方言俚語(yǔ)在他(坪內(nèi)逍遙)眼中更加顯得俚俗卑猥”［3］191。

“詞的品位”應(yīng)該是指同一個(gè)詞語(yǔ)的雅和俗的區(qū)分，多樣性是指各種方言的并存，龜井秀雄認(rèn)為坪內(nèi)逍遙對(duì)于俗語(yǔ)的雙重性質(zhì)都非常重視，此種說(shuō)法實(shí)在不敢茍同。坪內(nèi)逍遙在《俗文體》章節(jié)中開(kāi)篇提出了俗文中存在“音調(diào)侏離”這一不足之處，所謂“侏離”是指西部藩族的難以理解的語(yǔ)言，這實(shí)際是否定了俗語(yǔ)中方言的存在價(jià)值。同時(shí)針對(duì)曲亭馬琴的肯定俗文但又排斥語(yǔ)言中鄙俚猥俗的成分這一觀點(diǎn)，坪內(nèi)認(rèn)為為了表現(xiàn)下層社會(huì)的真實(shí)，俗語(yǔ)即使鄙俗不堪也應(yīng)該使用。從這里可以看出坪內(nèi)逍遙是肯定社會(huì)普通民眾粗俗語(yǔ)言所具有的鮮活生命力和價(jià)值的，他是從俗語(yǔ)的第一層性質(zhì)即語(yǔ)言的粗俗與文雅層面上肯定俗語(yǔ)的價(jià)值，但并沒(méi)有肯定方言的存在價(jià)值。因此很難斷言他是否重視語(yǔ)言的多樣性，他重視的至多是高雅和粗俗語(yǔ)言共存的俗語(yǔ)而并非是地域性差別很大的方言。盡管他曾經(jīng)在引文中提到過(guò)因?yàn)橥瞥缛饲槎鴥A向于東京方言，但下面的例子或許說(shuō)明他對(duì)于東京方言所持的態(tài)度很值得懷疑。

坪內(nèi)逍遙在以西方語(yǔ)言為參照系來(lái)論述日語(yǔ)語(yǔ)言特點(diǎn)的時(shí)候，曾經(jīng)舉例說(shuō)明表達(dá)同一意思日語(yǔ)中可以有如下四種說(shuō)法，“更に行衛(wèi)の知れざりしかば”、“更に行衛(wèi)が知れぬから”、“とんと行衛(wèi)が知れなかったものだから”、“更に行衛(wèi)が知れぬもんだから”，對(duì)這四種說(shuō)法他的評(píng)價(jià)是“而して第二と第三とは、俗語(yǔ)中の俗語(yǔ)にして最も鄙しき言語(yǔ)(ことば)なるから、第一の言語(yǔ)をとりて事を敘するや疑ひなし(第二種和第三種說(shuō)法是俗語(yǔ)中的俗語(yǔ)，是最為鄙俗的語(yǔ)言，在敘事描寫文體中肯定采用第一種說(shuō)法)”。被坪內(nèi)逍遙所排斥的兩種說(shuō)法在今天看來(lái)正是地道的日語(yǔ)口語(yǔ)表達(dá)，細(xì)想不難發(fā)現(xiàn)今天的標(biāo)準(zhǔn)日本語(yǔ)是以東京地區(qū)的語(yǔ)言(或者方言)為基準(zhǔn)形成的，這兩種表達(dá)方式之所以在今天看來(lái)地道、通順是因?yàn)樗麄冊(cè)臼顷P(guān)東地區(qū)的方言，只不過(guò)后來(lái)被作為標(biāo)準(zhǔn)得到了推廣而已。由此看來(lái)坪內(nèi)逍遙對(duì)東京地區(qū)的方言并不是一味持推崇態(tài)度的。

坪內(nèi)逍遙在《小說(shuō)神髓》中對(duì)于方言認(rèn)識(shí)上的嚴(yán)重不足，可以說(shuō)是他整個(gè)文體理論中一個(gè)重大的缺陷，也使得后來(lái)的作者在創(chuàng)作的方法論上陷入迷茫的境地。因?yàn)槿毡井?dāng)時(shí)并沒(méi)有一種全國(guó)通用的標(biāo)準(zhǔn)俗語(yǔ)可以用作為小說(shuō)創(chuàng)作的基礎(chǔ)語(yǔ)料庫(kù)。作者因出身成長(zhǎng)的地域不同，其所操持的俗語(yǔ)也即方言肯定是不同的，日本各地方言多種多樣千差萬(wàn)別，這必然引起創(chuàng)作語(yǔ)言上的混亂。二葉亭四迷就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“自己是東京人，自不必說(shuō)文章中使用的是東京調(diào)的方言，所以自己創(chuàng)作的(《浮云》)是一項(xiàng)東京方言的產(chǎn)物”［6］412。然而與坪內(nèi)逍遙對(duì)于方言的認(rèn)識(shí)的不足不同，言文一致運(yùn)動(dòng)是要推行一種旨在排斥方言的全國(guó)通用的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言，并且把標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言界定為以東京地區(qū)的方言為基礎(chǔ)。這就注定了只有東京地區(qū)出身作家的作品才會(huì)被選定為標(biāo)準(zhǔn)的語(yǔ)言樣本，并且借助各種途徑在全國(guó)加以推廣和普及，并最終定格了這些作品的經(jīng)典性。各種關(guān)于言文一致運(yùn)動(dòng)的概念定義都會(huì)提到以下幾位作家的名字，例如《廣辭苑》中的釋義是“二葉亭四迷、山田美妙和尾崎紅葉在作品中嘗試創(chuàng)作接近于口語(yǔ)體的文章，后來(lái)逐漸推廣普及形成了今天的口語(yǔ)體”［8］。這三位作家都是出生于東京(或稱江戶)，這絕對(duì)不可能是歷史的巧合。

二葉亭四迷和山田美妙在言文一致運(yùn)動(dòng)中對(duì)于語(yǔ)言書寫規(guī)則都進(jìn)行了很多探索。比較二葉亭四迷和三遊亭円朝的作品可以看出在表達(dá)上，兩者最大區(qū)別在于漢字詞匯的使用上，二葉亭四迷把不使用漢語(yǔ)詞匯作為自己寫作的規(guī)則，他認(rèn)為“漢語(yǔ)詞匯尚沒(méi)有獲得作為國(guó)民語(yǔ)言的資格”，也不使用古代形成的一些慣用語(yǔ)和熟語(yǔ)，而引入部分江戶的下町語(yǔ)言(即城市中普通老百姓的語(yǔ)言)，“雖然這些語(yǔ)言缺乏文雅但卻具有詩(shī)的意味，俗語(yǔ)的精神就是存在于這些詞匯上”［6］412-415。開(kāi)始他是拒絕接受坪內(nèi)逍遙改良日常俗語(yǔ)的主張，他認(rèn)為這很難實(shí)現(xiàn)，后來(lái)才逐漸地接受了這一主張。對(duì)比二葉亭四迷在1888年發(fā)表的屠格涅夫作品《阿霞》的初譯稿和1896年的重譯稿可以看出，他最初是盡量排斥漢字詞匯，但重譯中又增加了漢字詞匯，同時(shí)用假名在旁邊作注。山田美妙和尾崎紅葉都是在小說(shuō)文體上做出過(guò)很多嘗試，山田美妙極其推崇俗文的價(jià)值，在《言文一致論概略》一文中，他主張言文一致運(yùn)動(dòng)應(yīng)該按照以語(yǔ)言為依據(jù)來(lái)改變文章書寫方式的方向發(fā)展，他極其推崇用東京方言作為俗文標(biāo)準(zhǔn)，駁斥了坪內(nèi)逍遙等提出來(lái)的日語(yǔ)俗語(yǔ)語(yǔ)法的缺陷，也批判了日文傳統(tǒng)韻文的局限性，認(rèn)為日語(yǔ)俗語(yǔ)不比西洋語(yǔ)言低劣［9］。山田美妙關(guān)于文體的思想是在批判坪內(nèi)逍遙主張的過(guò)程中形成并最終提煉定型的，毋庸置疑坪內(nèi)逍遙的主張給了他很大啟示。

這些實(shí)驗(yàn)探索和理論主張逐漸定格了近代日語(yǔ)的書寫規(guī)范，在這些東京出身作家作品的基礎(chǔ)上，最終才提煉出了全國(guó)通用的標(biāo)準(zhǔn)口語(yǔ)體表達(dá)方式。可以說(shuō)坪內(nèi)逍遙所提倡的俗文俗語(yǔ)與言文一致派的口語(yǔ)體是根本不同的兩種概念、兩種語(yǔ)言表達(dá)體系。坪內(nèi)逍遙主張鮮活的俗語(yǔ)是最適合于表現(xiàn)人的情態(tài)，當(dāng)這種俗語(yǔ)被標(biāo)準(zhǔn)口語(yǔ)表達(dá)方式所覆蓋和遮蔽之后，精準(zhǔn)的人情表達(dá)也即失去了賴以存在的基礎(chǔ)，坪內(nèi)逍遙的主張也就變成一種空談，根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)?；蛟S因?yàn)榇嗽蛩罱K投身于莎士比亞戲劇的翻譯事業(yè)而遠(yuǎn)離了日本近代文壇創(chuàng)作一線。誠(chéng)然言文一致運(yùn)動(dòng)的發(fā)生與發(fā)展都從《小說(shuō)神髓》的理論主張中受益頗多，這也是不容否認(rèn)的客觀事實(shí)。

［1］中村完，梅澤宣夫注.坪內(nèi)逍遙集［M］.東京:角川書店出版社，1985.

［2］方長(zhǎng)安.中國(guó)近現(xiàn)代話語(yǔ)轉(zhuǎn)型與日本文學(xué)的關(guān)聯(lián)［J］.求索，2004(2).

［3］［日］亀井秀雄.「小説」論——『小説神髄』と近代［M］.東京:巖波書店，1999:220.

［4］孫樹林.日本近現(xiàn)代文學(xué)［M］.大連:大連理工大學(xué)出版社，2000:9.

［5］引自青空文庫(kù)http://www.aozora.gr.jp.

［6］［日］坪內(nèi)祐三，高橋源一郎編.二葉亭四迷［M］.東京:筑摩書房，2000:413-415.

［7］［日］森林太郎.森鷗外全集22卷［M］.東京:巖波書店，1973:65-71.

［8］［日］新村出.廣辭苑第三版［M］.東京:巖波書店，1991:779.

［9］［日］坪內(nèi)祐三，嵐山光太郎編.山田美妙［M］.東京:筑摩書房，2001:281-296.