譯者的話：鮑元愷教授在1991年所創(chuàng)作的大型交響樂組曲《炎黃風(fēng)情》，至今已經(jīng)有二十年了，對(duì)于這部以交響樂形式表現(xiàn)中國(guó)民族歌曲的作品，音樂界，包括國(guó)內(nèi)外的學(xué)者們有著不同的見解。不久前，鮑元愷教授和他的堂弟鮑玉珩教授就《炎黃風(fēng)情》的藝術(shù)特色和美學(xué)價(jià)值，以及中國(guó)民族音樂的國(guó)際化等問題組織了討論，參加討論的有美國(guó)、香港、臺(tái)灣的作曲家、指揮家和學(xué)者們?！?中國(guó)風(fēng)>的理想與實(shí)踐》一文發(fā)表在美國(guó)《亞洲音樂》2010年 6月號(hào)，文章既是作曲家的自我獨(dú)白，也是對(duì)一些不同意見的回答。

從1991年10月我的《中國(guó)風(fēng)》交響音樂系列第一篇《炎黃風(fēng)情》首演至今已整整二十年。在這二十年里，我又先后創(chuàng)作了交響組曲《京都風(fēng)華》、《臺(tái)灣音畫》、《戲曲經(jīng)典》、《華夏童謠》、《琴曲三章》等七個(gè)篇章，在海峽兩岸聽眾中間引起了強(qiáng)烈的共鳴，同時(shí)引起了歐洲、北美和大洋洲音樂界的矚目。

通過《中國(guó)風(fēng)》的創(chuàng)作實(shí)踐，我認(rèn)為：產(chǎn)生在封閉社會(huì)的中國(guó)原生狀態(tài)的古老傳統(tǒng)音樂，要通過同世界各民族的音樂文化相互交流，通過與外來音樂形式的融合，才能獲得再生機(jī)能而存活于現(xiàn)實(shí)文化生活并進(jìn)而跨入世界樂壇，才能以主流文化的姿容展示中國(guó)傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)魅力和獨(dú)特神韻，表現(xiàn)中國(guó)文化的豐富形態(tài)和深刻智慧。這種融合，不是割斷和否定傳統(tǒng)，而是發(fā)展和豐富傳統(tǒng)。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂必須走出封閉，才能獲得開放性發(fā)展

“中國(guó)風(fēng)”的主旨是中國(guó)傳統(tǒng)音樂同西方交響音樂的結(jié)合。

交響音樂（這里指的是用交響樂隊(duì)演奏的各種形式和體裁的器樂音樂）是伴隨歐洲工業(yè)革命產(chǎn)生和發(fā)展的西方現(xiàn)代文明的精華。經(jīng)過歷代藝術(shù)家的偉大創(chuàng)造，它已經(jīng)成為西方音樂中表現(xiàn)力最豐富，適應(yīng)性最廣泛的音樂藝術(shù)形式。在同世界各民族獨(dú)特的傳統(tǒng)音樂相融合的過程中，又產(chǎn)生了一大批反映不同民族社會(huì)生活，表現(xiàn)不同民族心理素質(zhì)的風(fēng)格多樣的交響音樂作品，并成為各民族音樂文化的組成部分。但是，我們所說的包括交響音樂在內(nèi)的歐洲專業(yè)音樂，是在特定歷史時(shí)期和特定地理疆域產(chǎn)生的人類音樂文化的一部分，它不可能涵蓋地球上不同地區(qū)、不同民族在幾千年的歷史長(zhǎng)河中形成的極其豐富的音樂遺產(chǎn)。歐洲專業(yè)音樂是從西方宗教音樂發(fā)端而以嚴(yán)格的節(jié)拍記譜法和統(tǒng)一的和聲理論為基礎(chǔ)的，它一方面拓展了音樂的多聲部張力，完善了音樂的邏輯性結(jié)構(gòu)，另一方面卻使旋律、音色和節(jié)奏的發(fā)展以及音樂的個(gè)體表現(xiàn)力受到了制約。而這些方面，我們中國(guó)的傳統(tǒng)音樂則有著西方專業(yè)音樂難以望其項(xiàng)背的獨(dú)特神韻和豐富積淀。這些未被現(xiàn)代文明異化的，古老而具有永恒生命力的燦爛音樂遺產(chǎn)向我們展示了無比廣闊的藝術(shù)創(chuàng)造天地?！爸袊?guó)風(fēng)”的宗旨，就是以交響音樂這種開放的藝術(shù)形式，作為聯(lián)結(jié)東方同西方不同文化背景空間差的橋梁，作為聯(lián)結(jié)古代與現(xiàn)代不同時(shí)代審美需求時(shí)間差的橋梁，使中國(guó)傳統(tǒng)音樂打開同世界文化隔絕，同現(xiàn)實(shí)生活隔絕的封閉狀態(tài)，從而在去粗取精，消化融會(huì)和新陳代謝的過程中獲得新的生命，取得開放性發(fā)展。

從1990年起，我開始重新學(xué)習(xí)中國(guó)漢族民歌、少數(shù)民族民歌和歌舞曲、曲藝音樂、戲曲音樂以及各類傳統(tǒng)器樂曲。我希望以此為基礎(chǔ)，分門別類地?fù)衿渚A，進(jìn)行同西方音樂形式相結(jié)合的再創(chuàng)造。

1991年，我的《中國(guó)民歌主題二十四首管弦樂曲》由天津交響樂團(tuán)在天津首演。全曲分為《燕趙故事》、《云嶺素描》、《黃土悲歡》、《巴蜀山歌》、《江南雨絲》和《太行春秋》六章，分別以河北、云南、陜西、四川、江蘇和山西六省流傳久遠(yuǎn)，膾炙人口的民歌旋律為基礎(chǔ)，以管弦樂的豐富色彩構(gòu)成一幅幅漢族人民生活的音樂畫卷。1994年，我以《中國(guó)風(fēng)》之名冠于整套創(chuàng)作計(jì)劃，而將這一套取材于漢族民歌的六章組曲命名為《炎黃風(fēng)情》，列為《中國(guó)風(fēng)》首篇。至今，這部作品已由國(guó)內(nèi)外許多交響樂團(tuán)先后在天津、北京、深圳、上海、西安、廣州、香港、臺(tái)北以及巴黎、柏林、倫敦、赫爾辛基、阿姆斯特丹、特利爾、布達(dá)佩斯、多倫多、紐約、洛杉磯、悉尼、特拉維夫等世界名城演出全曲或選曲四百余場(chǎng)，并由國(guó)內(nèi)外樂團(tuán)錄制了多套唱片。許多中外指揮家以他們的忠于傳統(tǒng)又富于個(gè)性的藝術(shù)詮釋在世界各地演奏這些以中國(guó)民歌為基礎(chǔ)的管弦樂曲。2001年，這部組曲獲得中國(guó)首屆音樂創(chuàng)作金鐘獎(jiǎng)。

《京都風(fēng)華》、《臺(tái)灣音畫》、《戲曲經(jīng)典》等七個(gè)篇章，是在《炎黃風(fēng)情》取得初步成功的基礎(chǔ)上，在海內(nèi)外各界朋友的鼓勵(lì)和幫助下完成創(chuàng)作和演出的。這些篇章，在風(fēng)格和技法方面各有特點(diǎn)：有的使用16世紀(jì)歐洲音樂中古老的“固定低音”，有的采用17、18世紀(jì)常用的“卡農(nóng)”和“賦格”，有的則吸收20世紀(jì)不同流派的和聲手段和節(jié)奏手段。它們?cè)谕袊?guó)傳統(tǒng)音樂的旋律、音調(diào)或節(jié)奏相結(jié)合的過程中，表現(xiàn)出濃郁的中國(guó)韻味，深化了傳統(tǒng)音樂的意境，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力，得到了聽眾的理解和支持。

《炎黃風(fēng)情》首演，在觀眾的掌聲中向擔(dān)任現(xiàn)場(chǎng)錄音的德國(guó)著名錄音師米勒先生致謝。

我們擁有廣闊而豐厚的未開墾的處女地

《中國(guó)風(fēng)》的創(chuàng)作有一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的醞釀過程：一方面，它貫穿于我學(xué)習(xí)音樂和創(chuàng)作音樂的全過程，另一方面，也同整個(gè)中國(guó)音樂發(fā)展的大背景密切相關(guān)。

中國(guó)音樂與西方音樂的發(fā)展并不是同步的。中國(guó)沒有經(jīng)歷過西方的大工業(yè)時(shí)代，也沒有一個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期，因而中國(guó)的音樂一直非常完整地保留著農(nóng)業(yè)時(shí)代的原始形態(tài)。這恰恰是我們這一代中國(guó)作曲家與同代西方作曲家相比得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)——我們擁有廣闊而豐厚的未開墾的處女地。

譚利華是創(chuàng)作《炎黃風(fēng)情》最早的支持者，后來他在國(guó)內(nèi)和歐洲、美洲和大洋州指揮演出《炎黃風(fēng)情》上百場(chǎng)。這是他在哥倫比亞指揮波哥達(dá)交響樂團(tuán)（上）和在以色列指揮以色列樂團(tuán)（下）演出《炎黃風(fēng)情》的節(jié)目單。

因此，前輩作曲家?guī)缀鯚o一例外地重視對(duì)中國(guó)民間音樂的開掘和研究，盡管各自的途徑和方式大不相同。蕭友梅、黃自等前輩，就曾倡導(dǎo)用民歌的素材來創(chuàng)作外來形式的器樂音樂。肖友梅先生所說的“從舊樂及民樂中搜集素材，作為創(chuàng)造新國(guó)樂的基礎(chǔ)”，就是這個(gè)意思。在四十年代，賀綠汀根據(jù)一首蒙古族民歌改編成同名管弦樂《森吉德瑪》，馬可根據(jù)一組陜北民歌創(chuàng)作了《陜北組曲》，冼星海以五首中國(guó)民歌為素材在蘇聯(lián)完成了管弦樂《中國(guó)狂想曲》。與此同時(shí)，另一些從歐洲、日本回國(guó)的作曲家，如馬思聰、丁善德、譚小麟、鄭志聲、江文也等，也在創(chuàng)作實(shí)踐中探索民歌旋律同西方作曲技法的結(jié)合。馬思聰?shù)摹端监l(xiāng)曲》就直接引用了《城墻上跑馬》這首內(nèi)蒙民歌，他的《回旋曲》主題用的是另一首內(nèi)蒙民歌《你走那天刮了一陣風(fēng)》。江文也的《臺(tái)灣舞曲》不僅在和聲方面，同時(shí)也在節(jié)奏組織和管弦樂配器方面進(jìn)行了有益的嘗試。這些探索，為后來中國(guó)民族交響音樂的發(fā)展提供了直接的經(jīng)驗(yàn)。

從1949年到1966年，我們不僅在有組織有計(jì)劃地搜集整理包括民歌在內(nèi)的民族音樂遺產(chǎn)方面進(jìn)行了卓有成效的工作，同時(shí)，在運(yùn)用民間音樂素材創(chuàng)作交響音樂作品方面，也取得了長(zhǎng)足的發(fā)展。李煥之的《春節(jié)序曲》、辛滬光的《嘎達(dá)梅林》、何占豪、陳鋼的《梁?！?、劉鐵山、茅源的《瑤族舞曲》等等，成為這一時(shí)期管弦樂創(chuàng)作的突出成果。同時(shí)，還出現(xiàn)以某一地區(qū)或某一少數(shù)民族民歌為主題的大量小型管弦樂組曲。我是在這個(gè)時(shí)期開始學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作的，當(dāng)然首先得益于這些同時(shí)代的作品。

我是在遠(yuǎn)離民間音樂沃土的大都市出生和成長(zhǎng)的，又是從學(xué)習(xí)西洋樂器步入音樂殿堂的。我能夠如醉如癡地?zé)釔壑袊?guó)傳統(tǒng)音樂，能夠始終不懈地研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂，并且決心通過中西融會(huì)的道路把中國(guó)傳統(tǒng)音樂展現(xiàn)到世界樂壇，除了得益于前輩音樂家和他們的作品，得益于當(dāng)時(shí)高度重視民族傳統(tǒng)音樂的教育環(huán)境外，還要?dú)w功于我的兩位恩師——何振京老師和蘇夏老師。

1957年，我作為長(zhǎng)笛學(xué)生進(jìn)入中央音樂學(xué)院附中。中國(guó)人民恰恰從這一年開始，走過了一長(zhǎng)段艱辛苦難的歷程，在我們心里留下了永久的傷痕。然而，在北京鮑家街的音樂學(xué)院校園里，我們的老師以他們熱愛生活，熱愛藝術(shù)的美好追求把我們引向了遠(yuǎn)離喧囂塵世的一片藝術(shù)凈土。在何振京老師的民歌欣賞課上，我們聽到的是從粗獷豪放，真情奔瀉的陜北“信天游”到“小橋、流水、人家”的江南小調(diào)；從委婉細(xì)膩，含情脈脈的云南花燈到高亢遼闊的青?！盎▋骸保粡臉阕净馃岬臇|北秧歌到率真凄美的爬山調(diào)......我們隨著何老師的歌聲把美好的遐想帶到那山間河畔，帶到那草原雪嶺，我們好像看到了我們的先輩在訴說著他們的苦難與歡樂，講述著他們的生活與歷史。何老師以他對(duì)民間音樂的深切熱愛和深入研究感染了我們。

1996年8月24日，中央音樂學(xué)院的近200歷屆校友聚集在母校，為當(dāng)年的“中國(guó)民歌”任課老師何振京教授祝賀70大壽。那一天，大家不分專業(yè)、不分屆別、在一起以獨(dú)唱、重唱和合唱的多種形式放聲高唱中國(guó)各地各民族的民歌，回憶何老師當(dāng)年向我們傳授民歌知識(shí)的美好情景。（中間鮑元愷旁為何振京教授）

1995年，蘇夏教授重訪天津。這是在天津音樂學(xué)院教學(xué)樓前。前排兩側(cè)是蘇夏教授的公子蘇聰及其妻女。

蘇夏教授是我在大學(xué)的第一位主科老師，他反對(duì)刻板的模仿西歐古典音樂，提倡民族韻味，提倡雅俗共賞。當(dāng)時(shí)，我和蘇夏教授的另兩位弟子都醉心于為民歌配和聲，盡管有時(shí)耽誤了主科作業(yè)，他還是積極地支持我們用這種方式探索民族風(fēng)格的和聲語言。我們把從何老師那里學(xué)來的和間接收集到的民歌都編成了短小的鋼琴曲，而蘇教授則把格里格、巴托克、哈恰圖良以及其它一些民族樂派作曲家的作品提供給我們，以豐富我們的和聲技法。當(dāng)時(shí)主要的學(xué)習(xí)方向是探索為民歌旋律配置具有民族特色和聲的問題。那時(shí)候，黎英海教授出版了一本《漢族調(diào)式及其和聲》和一本《民歌小曲五十首》，前者是他的理論，后者是他的實(shí)踐——鋼琴小曲，非常簡(jiǎn)單，但很有趣。這給當(dāng)時(shí)作曲學(xué)生很大啟發(fā)。當(dāng)我從蘇夏教授班轉(zhuǎn)到江定仙教授班的時(shí)候，我的書桌里已經(jīng)積存了十幾大本為民歌配和聲的練習(xí)了。1973年以后，我在天津音樂學(xué)院教作曲，索性把為民歌配置和聲列入學(xué)生必修的課程。

努力開掘本地傳統(tǒng)音樂寶庫

1980年，我隨天津音協(xié)去云南德宏地區(qū)搜集民歌，回來以后創(chuàng)作了一系列以云南少數(shù)民族民歌為素材的音樂作品。

那一年全國(guó)音樂界是“云南熱”。一九八零年全國(guó)交響樂音樂作品評(píng)獎(jiǎng)，幾部主要獲獎(jiǎng)作品，像王西麟的《云南音詩》、劉敦南的《山林》鋼琴協(xié)奏曲、李忠勇的《云嶺寫生》都是云南少數(shù)民族題材。當(dāng)然這些作品都是一九八零年以前創(chuàng)作的。云南確實(shí)民族眾多，民歌豐富，而且未經(jīng)開發(fā)，所以全國(guó)各地的作曲家都到那里去采風(fēng)。五十年代馬思聰根據(jù)一位云南人寄給他的幾首少數(shù)民族民歌曲譜創(chuàng)作的管弦樂組曲《山林之歌》，對(duì)后人的影響是不可低估的。那確是一組奇妙的音畫，引人入勝。但是我想，中國(guó)其他地方的民歌也并不遜色，漢族民歌更有著自己的悠久傳統(tǒng)，而我們自己總覺得司空見慣，不以為奇，反倒被忽略了。所以，后來，我下決心還是努力開掘自己民族的民歌寶庫。

在外國(guó)音樂史上，也有類似的情況。歐洲一些作曲家曾經(jīng)對(duì)西班牙語系包括一些南美洲國(guó)家獨(dú)特的民間音樂發(fā)生興趣，并以那些地區(qū)的民間音樂為素材創(chuàng)作過一些作品，如格林卡的《馬德里之夜》、拉威爾的《西班牙狂想曲》、里姆斯基一科薩科夫的《西班牙隨想曲》等等。后來，西班牙語系的作曲家登上樂壇，如西班牙的德一—法亞、阿爾貝尼茲、格拉納多斯、巴西的維拉—羅勃斯、墨西哥的恰維斯，他們創(chuàng)作了韻味純正的西班牙和南美洲的拉丁民族專業(yè)音樂，這就使其他民族的作曲家在這一方面望塵莫及。對(duì)西亞音樂也是如此。十九世紀(jì)末，俄國(guó)作曲家曾經(jīng)一窩蜂地注視使他們感到神奇的東方音樂——實(shí)際上是西亞阿拉伯風(fēng)格的音樂。里姆斯基——科薩科夫、鮑羅丁、莫索爾斯基、居伊，甚至柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫都寫過類似風(fēng)格的音樂。后來，外高加索地區(qū)的三個(gè)原蘇聯(lián)加盟共和國(guó)成長(zhǎng)起來一批優(yōu)秀作曲家，如亞美尼亞的哈恰圖良、阿魯秋年、巴巴扎年，格魯吉亞的塔克塔基什維里、秦差澤，阿塞拜疆的阿米羅夫、卡拉耶夫。其中，哈恰圖良以其特有的西亞風(fēng)韻和絢麗的管弦樂技巧在世界樂壇獨(dú)樹一幟，成了西亞風(fēng)格專業(yè)音樂開宗立派的大師。其他地區(qū)的作曲家如無特殊需要，再也不必光顧這塊人家自己民族的領(lǐng)地了。

地域遼闊的中國(guó)，一些擁有少數(shù)民族獨(dú)特音樂傳統(tǒng)的地區(qū)，如云南、新疆、臺(tái)灣，這些年正在成長(zhǎng)起來一批自己的作曲家。對(duì)這些地區(qū)傳統(tǒng)音樂的開發(fā)和再創(chuàng)造，最終還要靠他們。

從1994年起，我每年到臺(tái)灣訪問。除了參加規(guī)定的會(huì)議、教學(xué)、評(píng)獎(jiǎng)和演出活動(dòng)外，則盡一切可能接觸臺(tái)灣的傳統(tǒng)音樂。在臺(tái)灣朋友們的幫助下，我上至層巒疊嶂飛瀑流泉的阿里山，下至善男信女匯聚如云的鹿港鎮(zhèn)，北至沙鷗翔集怪石嶙峋的野柳灘，南至浪影浮沉水天相連的鵝鑾鼻，心曠神怡地領(lǐng)略了美麗寶島的山風(fēng)海韻，同時(shí)也粗略地了解了臺(tái)灣不同族群的傳統(tǒng)音樂和與此有關(guān)的背景資料。其中，臺(tái)灣原住民的生活和音樂引起了我極大興趣。臺(tái)灣原住民文化是臺(tái)灣地域文化中最具特色的部分。由于兩岸長(zhǎng)期隔絕，我對(duì)臺(tái)灣原住民音樂的情況幾乎一無所知。在赴臺(tái)訪問期間，在臺(tái)灣朋友的幫助下，我在阿里山和臺(tái)東做了實(shí)地考察，并且從許?；?、明立國(guó)和吳榮順三位專家那里獲得了關(guān)于臺(tái)灣原住民音樂的系統(tǒng)資料和與此相關(guān)的語言學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)方面的知識(shí)。臺(tái)灣的音樂家為搜集和整理臺(tái)灣原住民音樂做了大量深入細(xì)致和卓有成效的工作。我以我親自搜集的素材和這些臺(tái)灣音樂家的工作成果為基礎(chǔ)，在2000年創(chuàng)作了交響組曲《臺(tái)灣音畫》（由《玉山日出》、《安平懷古》、《宜蘭童謠》、《恒春鄉(xiāng)愁》、《泰雅情歌》、《鹿港廟會(huì)》、《龍山晚鐘》和《達(dá)邦節(jié)日》八個(gè)樂章組成），2000年2月由美國(guó)著名指揮家梅哲指揮臺(tái)北愛樂樂團(tuán)首演。其后，這部作品多次在歐洲演出。我想，臺(tái)灣的作曲家也一定能夠以臺(tái)灣原住民的豐富音樂為基礎(chǔ)，用自己的藝術(shù)創(chuàng)造將這獨(dú)特音樂文化的藝術(shù)魅力展現(xiàn)到世界樂壇。

“一首農(nóng)民歌曲就是一個(gè)完美的藝術(shù)典范”

關(guān)于民族傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)價(jià)值，許多大師有極其精辟的論述。在《炎黃風(fēng)情》首演節(jié)目單的前言里，我引用了兩句話：一是郭沫若的名言“風(fēng)的價(jià)值高于雅，雅高于頌”。另一句是匈牙利作曲家巴托克說的：“一首農(nóng)民歌曲就是一個(gè)完美的藝術(shù)典范，它足以同巴赫的賦格曲或莫扎特的奏鳴曲樂章相媲美。”巴托克在這里充分肯定了民歌的藝術(shù)價(jià)值。

這里談?wù)勎覍?duì)巴托克的研究。那是從一九七九年開始在天津音樂學(xué)院許勇三教授指導(dǎo)的研究班上進(jìn)行的。在研究過程中，我發(fā)現(xiàn)我的理想同當(dāng)年巴托克的作法十分相近。巴托克把自己創(chuàng)作的基礎(chǔ)概括為這樣一句話：“以過去和當(dāng)代西方藝術(shù)音樂的普通知識(shí)作為創(chuàng)作的技巧，以新近發(fā)掘出來的鄉(xiāng)村音樂——一種無可比擬的完美材料，作為作品的靈魂?！卑屯锌水吷乃囆g(shù)實(shí)踐，正是以民間音樂作為音樂作品的靈魂，通過他的天才創(chuàng)造，為世界音樂寶庫增添了獨(dú)特的精神財(cái)富, 從而實(shí)現(xiàn)了他自己的理想——“用一種新鮮的，未受幾世紀(jì)創(chuàng)作影響的農(nóng)民音樂的因素，去使專業(yè)創(chuàng)作的音樂獲得新的生命。”我在節(jié)目單上自己書寫了一個(gè)隸書條幅：“植根民族音樂之土，躋身世界藝術(shù)之林?！闭沁@個(gè)意思。

從那時(shí)起，我花了很長(zhǎng)時(shí)間研究巴托克，從《獻(xiàn)給孩子們》、《小宇宙》、《八首即興曲》、《舞蹈組曲》、《管弦樂協(xié)奏曲》、《為鋼片琴、打擊樂和弦樂而作的音樂》到他的四重奏和鋼琴協(xié)奏曲。我的研究越深入，就越感到巴托克的道路與中國(guó)作曲家面臨的實(shí)際情況相當(dāng)接近。匈牙利的主體民族叫做馬加爾族，它原來是亞洲黃種人，據(jù)史料記載，是在公元九世紀(jì)遷往歐洲的。馬加爾族的語言直到現(xiàn)在還殘留著突厥語族例如匈奴語的明顯痕跡。在民歌當(dāng)中，這種痕跡就更明顯了，民歌旋律的積淀性很強(qiáng)，它可以不受幾個(gè)世紀(jì)以來的歐洲音樂包括后來的專業(yè)音樂的影響，完整地保留在農(nóng)民的口頭當(dāng)中，一代一代傳下來。大量材料表明，馬加爾族的民歌與亞洲許多民族的民歌很接近，譬如蒙古族、裕固族、藏族，也包括漢族。這就造成了一個(gè)十分奇特的“音樂島”現(xiàn)象。歐洲專業(yè)音樂是吸收古代歐洲民間音樂的營(yíng)養(yǎng)而從宗教音樂發(fā)端的，在歷史的發(fā)展中走過了單聲部——平行多聲部的奧加農(nóng)——以不同聲部相互對(duì)比與模仿為特征的復(fù)調(diào)音樂——自然大調(diào)與和聲小調(diào)的功能和聲體系——以在所有音級(jí)上建立導(dǎo)音為特征的變音體系這樣一條特殊的發(fā)展道路。可是位居歐洲中部的匈牙利自身的農(nóng)民音樂在調(diào)式、結(jié)構(gòu)和表演方式上卻始終沒有根本性的變化。匈牙利十九世紀(jì)一些生活在大城市的專業(yè)作曲家并沒有真正去了解匈牙利鄉(xiāng)村的農(nóng)民音樂，如李斯特。雖然他在他的幾部狂想曲中用了一些匈牙利民歌，但多數(shù)不是馬加爾族的農(nóng)民歌曲，而是在匈牙利城市市民中流行了很長(zhǎng)時(shí)間，并且已經(jīng)異化了的吉普賽民間音樂。因此李斯特的作品并沒有真正表現(xiàn)出匈牙利農(nóng)民音樂的特征。為了同以前人們知道的這些民歌相區(qū)別，巴托克在研究它們時(shí)沒有籠統(tǒng)地稱其為民歌，而是專門標(biāo)明為農(nóng)民歌曲。巴托克的創(chuàng)作時(shí)間大體上是一九零三年到一九四五年。這個(gè)階段，由印象派發(fā)端的歐洲各種新音樂流派和反印象派的序列音樂體系正相繼產(chǎn)生。他卻在這個(gè)時(shí)候深入到匈牙利、羅馬尼亞和北非農(nóng)村，記錄、整理、研究農(nóng)民歌曲，并且把農(nóng)民歌曲的音調(diào)和節(jié)奏作為他專業(yè)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。頓時(shí)，巴托克以全新的藝術(shù)風(fēng)格在歐洲樂壇異軍突起，用另一位匈牙利作曲家柯達(dá)伊的話說，就是“成功地聯(lián)合起兩個(gè)分裂的半球”。

將民間音樂改編為歐洲形式的器樂曲，或者在器樂曲中引用民間音樂，或者以民間音樂作為器樂作品的主題或素材，并非始于巴托克。從海頓、貝多芬、李斯特、德沃夏克、格里格、拉威爾、斯特拉文斯基到別爾格、艾夫斯，科普蘭，都以各自的方式將民歌使用在自己的創(chuàng)作中。但是，應(yīng)該說，只有巴托克是真正把民歌當(dāng)作專業(yè)音樂創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)的。他的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于中國(guó)作曲家是十分寶貴的。當(dāng)然，當(dāng)今的中國(guó)的音樂不可能以任何一種現(xiàn)有模式替代自己的創(chuàng)造，包括半個(gè)世紀(jì)前產(chǎn)生在歐洲的巴托克模式。

走向人民，才能走向世界

西方音樂進(jìn)入中國(guó)不足百年，我們必須面對(duì)西方音樂形式并不深入了解的聽眾考慮自己的創(chuàng)作。我們希望我們的音樂作品走向世界，但是，如果它不能走向自己的人民，所謂“走向世界”也就成了一句空話。我在《炎黃風(fēng)情》研討會(huì)上曾經(jīng)說過這樣一段話：“我的《中國(guó)風(fēng)》，是為了讓中國(guó)聽眾通過自己熟悉的旋律了解西方音樂形式；同時(shí)，也讓西方聽眾通過自己熟悉的音樂形式了解中國(guó)音樂的藝術(shù)魅力和深刻內(nèi)涵。” 以原生傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)的《中國(guó)風(fēng)》系列音樂，在藝術(shù)形式上必須追求雅俗共賞。

雅俗共賞，指的是個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作審美需求同群體的藝術(shù)傳播社會(huì)功能的結(jié)合。

20世紀(jì)西方藝術(shù)出現(xiàn)了雅俗分裂并各走極端的文化現(xiàn)象。這是由延綿不斷的大小戰(zhàn)爭(zhēng)和現(xiàn)代工業(yè)超速發(fā)展導(dǎo)致的物我分離的異化心理所造成的精神后果。一方面，部分藝術(shù)家在反叛傳統(tǒng)，對(duì)立于資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的過激思潮影響下，在超越社會(huì)的自我封閉的個(gè)體藝術(shù)世界尋求精神平衡。于是，便出現(xiàn)了萌生于二十世紀(jì)初，發(fā)展于大戰(zhàn)后的各種與過激思潮社會(huì)實(shí)踐相對(duì)應(yīng)的無調(diào)性音樂。而另一方面，社會(huì)群體對(duì)共性文化模式的普遍淡漠和對(duì)個(gè)性情感宣泄的普遍需求，加上傳播技術(shù)的不斷更新和商品市場(chǎng)的推波助瀾，使產(chǎn)生在同一時(shí)期的流行音樂在全世界迅速蔓延。封閉的中國(guó)大陸對(duì)于西方的這些文化現(xiàn)象本來是視如洪水猛獸的。但在八十年代，出于對(duì)文化專制的反抗和對(duì)文化饑渴的補(bǔ)償，這兩種音樂隨著經(jīng)濟(jì)開放從完全不同的渠道奔涌而來。盡管無調(diào)性音樂已經(jīng)隨著過激思潮在世紀(jì)末的沒落而走向窮途，盡管它的發(fā)展只局限在部分音樂學(xué)府，但其影響－－無論正面的，負(fù)面的，都不能低估。在整個(gè)八十年代，我們竟拿不出一部雅俗共賞的交響音樂作品作為音樂會(huì)保留曲目。

無論在西方還是在中國(guó)，無論在古代還是在現(xiàn)代，任何經(jīng)典藝術(shù)作品都必定是雅俗共賞的。中國(guó)交響音樂無論在三四十年代蹣跚學(xué)步階段，還是在五六十年代最初發(fā)展階段，也都在探索中西融會(huì)的同時(shí)，把雅俗共賞當(dāng)作共同的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。曾長(zhǎng)期成為音樂會(huì)保留曲目的《思鄉(xiāng)曲》、《春節(jié)序曲》、《嘎達(dá)梅林》、《山林之歌》、《二泉映月》和《梁?！?，都是以中國(guó)民間音樂為素材的雅俗共賞的作品。

今天重提雅俗共賞，是要在商品經(jīng)濟(jì)的社會(huì)條件和雅俗分裂的文化背景下，為我們的傳統(tǒng)音樂探索一條既不孤芳自賞，脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也不迎合市場(chǎng), 降低審美標(biāo)準(zhǔn)的坦途。我并不想在藝術(shù)創(chuàng)作中刻意追求與眾不同的“個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格”，相反，我要努力表現(xiàn)的，倒是所有常人都具備的真情實(shí)感。無論是民間音樂，還是專業(yè)音樂，其藝術(shù)價(jià)值的高低，最終取決于其表現(xiàn)人類共同精神世界的深度和使藝術(shù)接受者產(chǎn)生共鳴的廣度。

從“洋為中用”到“中為洋用”

實(shí)施《中國(guó)風(fēng)》計(jì)劃，是從上個(gè)世紀(jì)九十年代初開始的。

這時(shí)，隨著全球政治兩極體系的瓦解和冷戰(zhàn)的結(jié)束，隨著亞洲經(jīng)濟(jì)的崛起和中國(guó)的改革開放，東西方在物質(zhì)文明方面的差別急劇縮小。同時(shí), 西方文化由高度生產(chǎn)力而形成的世界中心地位，受到了隨經(jīng)濟(jì)發(fā)展而日漸復(fù)興的東方文化的猛烈沖擊。中國(guó)古老的精神文明，正以浴火再生之勢(shì)，醞釀著下個(gè)世紀(jì)的蓬勃發(fā)展。

這時(shí)，中國(guó)同西方的文化交流不僅再是單向從西方吸收，中國(guó)需要世界文化，要“洋為中用”，世界也需要中國(guó)文化，需要“中為洋用”。

1998年，著名英國(guó)錄音師安娜?貝瑞在北京為PHILIPS唱片公司錄制中國(guó)交響樂團(tuán)演奏《炎黃風(fēng)情》唱片。這是錄制期間，鮑元愷、安娜?貝瑞和指揮家陳佐湟一起研究錄音方案。

然而，這時(shí)，我們卻發(fā)現(xiàn)，西方對(duì)中國(guó)文化的尊重和了解，遠(yuǎn)不及我們對(duì)西方文化的尊重和了解。即使是在號(hào)稱“世界民族大熔爐”的美國(guó)，我所看到的事實(shí)是，不要說音樂會(huì)和廣播、電視這些公眾媒介，就是在專門搜集非歐音樂的資料館和研究所里，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的比重甚至不如日本、非洲、印度和南太平洋地區(qū)。

同時(shí), 我們還發(fā)現(xiàn)，我們的交響音樂創(chuàng)作雖然已經(jīng)從最簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)方式跨入了最復(fù)雜的序列體系，但我們卻未曾系統(tǒng)地把我們中國(guó)原生音樂精華通過藝術(shù)音樂的形式介紹給當(dāng)今世界。這一方面是由于歷史上戰(zhàn)爭(zhēng)、政治運(yùn)動(dòng)和各種思潮的影響而被耽擱。一方面也由于在此之前，我們自身的思想，藝術(shù)條件尚未成熟。

我就是在這樣的背景下，開始了《中國(guó)風(fēng)》的構(gòu)思和創(chuàng)作。

《中國(guó)風(fēng)》迅速走上國(guó)際樂壇，是隨著東方文明的復(fù)興而成為現(xiàn)實(shí)的。但是，我們豐富的傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)未被世界所認(rèn)識(shí)。這首先需要我們的專業(yè)作曲家正視這個(gè)現(xiàn)實(shí)，以自己的創(chuàng)造性勞動(dòng)向世界展示我們中華民族傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特魅力。而我們現(xiàn)在對(duì)這件工作的意義的認(rèn)識(shí)還不夠充分。

從1996年到1999年，在臺(tái)灣的音樂刊物《樂覽》上，展開了一場(chǎng)圍繞我的《炎黃風(fēng)情》藝術(shù)思想的討論。這件事是由旅居挪威的華人廖燃的一篇文章引起的，由于這篇文章已經(jīng)從否定《炎黃風(fēng)情》進(jìn)而否定中華民族傳統(tǒng)文化，否定中國(guó)傳統(tǒng)音樂同西方音樂形式的融合，因此引起了華人音樂界的普遍關(guān)注。臺(tái)灣、香港和海外華人音樂家連續(xù)在發(fā)表文章，開展了歷時(shí)三年的大討論。其中，定居香港的原天津音樂學(xué)院音樂史教授、樂評(píng)家王東路先后寫了三篇論述《炎黃風(fēng)情》的論文。其中在香港和臺(tái)灣發(fā)表，后選入《世界學(xué)術(shù)文庫》的《關(guān)于跨世紀(jì)音樂工程的聯(lián)想》一文中，有這樣一段話，值得我們深思：

“中國(guó)民間音樂的發(fā)掘、整理、研究、出版，已具有相當(dāng)?shù)囊?guī)模，稱得上成績(jī)斐然。但是，在它的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的成果卻顯得相形見綽了。在世界音樂會(huì)舞臺(tái)上，由現(xiàn)代管弦樂演奏的中國(guó)民族音樂的聲音還暗淡得很。我們是民歌豐盈的國(guó)度，但在世界上廣泛流行的中國(guó)民歌卻較為稀少。而一國(guó)的民歌在世界上流行的程度，同其專業(yè)音樂在世界樂壇的地位是成正比的。在此情勢(shì)下，當(dāng)我們聽到《炎黃風(fēng)情》這樣的佳作，自然是格外興奮了！”

世界文化史上任何一次文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，都是以不同民族、不同形式、不同風(fēng)格的藝術(shù)相互融合為基礎(chǔ)的。中國(guó)藝術(shù)家為重構(gòu)自己民族的新音樂文化，在洋為中用的路上已經(jīng)苦苦探索了整整一個(gè)世紀(jì)。這個(gè)世紀(jì)，該是我們沿著中為洋用的回程走向世界的時(shí)代了。

2001年，余隆指揮中國(guó)愛樂樂團(tuán)為德國(guó)DG公司錄制了一套中國(guó)管弦樂作品。《炎黃風(fēng)情》的五首選曲成為其中引人注目的篇章