張大為

(天津社會科學院文學研究所，天津300191)

文藝學作為具有強烈現(xiàn)實性的理論思維形式，它的存在離不開更大的思想與學術語境。將文藝學接合進更大的當代學術思想語境中，并由此出發(fā)來探討其中的一些基本問題和基本癥結，是當下文藝學反思話題的應有之義。而且對于這些問題的探討和處置本身，或許將召喚由作為“理論的理論”的“反思”層面的“元理論”，轉向一個既保持“元理論”的思考高度，又同時作為文藝學的實質性、肯定性理論建構(重構)的“元文論”的視野——后者將可能通過以“立”為“破”的方式，來穿越一系列后現(xiàn)代的、或在后現(xiàn)代條件下變得尤其突出和嚴重的理論迷思、理論困境。

一、“反本質主義”的文藝學思維:后現(xiàn)代性的思維斷面

當下中國文藝學的解構主義、后現(xiàn)代主義、反本質主義思維是比較有代表性的某個方面的觀念取向。文藝學的解構主義、后現(xiàn)代主義、反本質主義這一系列思想方式的洞察在于，在通常的文藝學思維當中，已然設定了一個關于文學的“本質”、“客體”和“實體”的存在，但這已經(jīng)是思維的結果了——這固然是事實，但不能因此只是去解構這種“本質”、“客體性”和“實體性”思維和概念本身，更不能把這種解構性思維本身徑直當成文藝學。因為僅只這樣的解構和解構性思維，同樣說明不了多少問題。當下中國文藝學領域的“反本質主義”等方面的理論思考，至少對于以下兩點并沒有認清其層次和輕重關系。

第一，“反本質主義”最多只是一個形而上學批判的簡陋的英美傳統(tǒng)和經(jīng)驗主義版本，把眾多的現(xiàn)代、后現(xiàn)代的理論思潮統(tǒng)統(tǒng)劃入“反本質主義”，與以“反本質主義”來批判包括文藝學在內(nèi)的眾多學術理路和思維路徑，屬于一種不可饒恕的雙向的簡單化。文藝學的“反本質主義”認定的“本質主義”思維，只是一個關于文學的“抽象的共相”意義上的“本質”設定，因為這種“本質”設定沒有辦法得到經(jīng)驗性的證明，它也不可能落實為一種精確的實證知識，所以“反本質主義”思維認定這種“本質”根本上只是一種假定。既然文學的“本質”只是假定，而假定又無法證明，所以我們面對的只是關于文學的無數(shù)“定義”，所以文學沒有本質，文學不可定義。然而，這些本身只是經(jīng)驗主義思維的視野，無論從正面還是從負面進行這種思維，都是一種非常膚淺的理論思維路徑。德里達也不是在這樣一個抽象“共相”的意義上進行形而上學批判的，甚至黑格爾都可以說是這種意義上的“反本質主義”。因為按照比如黑格爾式的思維來說，這里的所謂“本質”，既是假定又不是假定:說它是假定，是因為這種“本質”當然無法從經(jīng)驗客體中像沙里揀金一樣地尋找出來，它只能是分析經(jīng)驗表象“歸納”出來，或在思維中先驗地“設定”起來;說它不是假定，是因為它在接下來的思維和思維進程中，是一種絕對的現(xiàn)實性，是一種真理性的環(huán)節(jié):“本質”的概念和“本質”思維是一種思維中的現(xiàn)實，是思維程序中通達真理性的一個步驟和環(huán)節(jié)。這用黑格爾的概念來說，真理就是“本質”與“存在”在思維中的整體，就是將“本質”作為一個環(huán)節(jié)包含在其中的、在思維進程中被不斷地充實起來的思維規(guī)定性的總體。用非黑格爾的說法來講，重要的是要用“本質”來進行理論思考和思維，至少，可以對于這種“思考”進行思考，即對“本質”曾經(jīng)如何被思考和應當如何被思考進行思考，而非對于“本質”概念本身過多地斤斤計較?！氨举|”或許是一個容易被引向歧途的概念，但它就像腳下的道路一樣，恰恰是個無處不在和無法逃避的東西，要想把它完全從思維中清除，或完全擺脫“本質”性概念來進行思維，本身正是一個把“理想”和“概念”簡單地等同于現(xiàn)實的思維迷徑。

第二，這樣的一個“反本質主義”的思路，沒有理解思想、思維和理論本身的意義究竟何在，而且這種理解的欠缺本身，也正是英美思維和哲學傳統(tǒng)的結構性盲視和認知盲區(qū)。英美傳統(tǒng)總是把理論和哲學放置在一個與現(xiàn)實和經(jīng)驗的直接性或對等關系之中，而缺少對于理論思維的中介性理解。其實，一方面，理論本身是一個中介性的體系，是它連接起了主體與世界。它的復雜與簡單、淺顯與深奧、有用與無用，都不能與物質世界和一般的經(jīng)驗客體作單向的類比。至少，文學有沒有“本質”，這本身就不是一個簡單的經(jīng)驗事實;所謂“本質”本來就是一種思維的產(chǎn)物或預設，哪怕“反本質主義”也在前提上認可了這種起碼的思維起點和權能，否則我們最終將不可能知道“反本質主義”本身究竟是什么。所以“反本質主義”所做的，只是在這種思維的起點上，自相矛盾地反對思維的基本預設、基本屬性、基本環(huán)節(jié)本身。這就好像是，我的本意是反對某人，但我所批評的，卻是某人身體中的某個分子和原子。另一方面，同樣不能將理論簡單地當成和還原回一個單純的“主觀性”的地步。實際上，根本不可能到理論思維的外部去另行尋找一種理論的“客觀性”。理論思維本身，就在以其超越經(jīng)驗整體之混沌性、超越時間之流的方式，構成對于現(xiàn)實經(jīng)驗和歷史的實質性介入。最深入的理論思維，就是一個最深刻的主體性的現(xiàn)實與歷史性構成，就是對于現(xiàn)實和歷史的最深層的影響與改變本身。在這個意義上，只有最深層地返回并理解了思維之“主觀性”的理論，在此意義上也就是最“主觀”的理論，才是最現(xiàn)實的和最“客觀”的理論。所以，出于英美傳統(tǒng)的理解總是覺得，搞那么深奧繁瑣有什么用?從最后的結論看不也差不多半斤八兩嗎?理論思維不就是為了“應用”其理論結論嗎?實際上，只有最深刻的思維，才既是最“現(xiàn)實”的，又是最“客觀”的，同時也就是最“有用”的。從與經(jīng)驗事實的遠近距離來考慮理論的客觀性和有用性問題，完全是南轅北轍，根本上想錯了方向。

文藝學只有具備理論的“思維”品質，才能實現(xiàn)理論的本來意圖和目的;文藝學的理論思維只有對自身負責，最后才能對文學負責;文藝學思維只有對自身進行思維，才能真正去思維和解決文學問題?！胺幢举|主義”的文藝學在這個意義上，是被“后現(xiàn)代性”粗暴地剖開的理論思維本身的剖面或斷面。如果能從“寓言”的意義上來理解這一切，那事情將有益得多，但“反本質主義”文藝學很不幸地充當了這個剖面和斷面本身——這其中的原因當然也在于，“反本質主義”思維所從出的經(jīng)驗主義思想傳統(tǒng)本身，又特別適合于這種“斷面”思維和思維的“斷面”性。因而“反本質主義”的思維只是一個被后現(xiàn)代性所解構的“思維”本身，而一個本身是被解構的“思維”將什么也不是，而只是“后現(xiàn)代性”曾經(jīng)征戰(zhàn)過的狼藉的思想戰(zhàn)場。

二、歷史主義的文藝學思維:相對主義的文學迷思

中國從來都被認為是一個注重歷史的國度。然而黑格爾認為中國是一個“歷史作家”最豐富但卻又最沒有真正的歷史的民族［1］。誠然中國有著浩瀚的史籍，但這并不能掩蓋、或正恰恰說明了我們民族歷史體驗的空洞與單調，而“歷史”經(jīng)常就是在這種空洞與單調中、或者就是因為這種空洞與單調，保持著一種人人敬畏的神秘而神圣的權力，“歷史”是中國人的上帝。“歷史”成為“上帝”的原因就在于，歷史如果不能被反思，歷史思維如果沒有前提，那歷史本身就成為一個絕對性的東西，它用時間性的無限拉伸，來延宕那種作為絕對的同一性論斷或者論證，或不如說，它用這種時間性的延宕本身來作為對于絕對性的論證。某種事物一旦成為“歷史”，那就變成一個理所當然的“事實”，“事實”背后是另外一個和一些“事實”，更多的“事實”。但不管有多少“事實”，總是局部的“事實”，在局部背后，或正因為這種“局部”性而退到后臺的，是一個從此再也不可能被從整體上加以把握的“歷史”:歷史從此再不能被反思，同時任何關于歷史目標的設想，都被當成與“事實”相悖的主觀幻想而喪失了有效性，從此只有“事實”而沒有“價值”，只有“實然”而沒有“應然”，只有“現(xiàn)實性”，不再有“合理性”——這里就進入到了歷史主義意識形態(tài)內(nèi)部的不透明性。因此，歷史如果成為絕對，那就意味著，任何依據(jù)于歷史、從歷史中產(chǎn)生和具有“歷史性”的東西，都是相對的;而實際的情況是，既然歷史已經(jīng)被歷史主義思維設定為絕對，那從歷史主義的視野看來，幾乎任何東西和任何思維都是歷史和歷史思維的產(chǎn)物，因而都是相對的。歷史主義推理的結果，最后只能是一種相對主義思維。

在歷史主義作為相對主義思維的意義上，它可以為“反本質主義”的文藝學提供一個理論終結點，文藝學的“反本質主義”給出了一個破碎的文學觀念世界和思維空間，歷史主義則賦予了這種破碎性以一種“合理性”形式。當下文藝學的歷史主義、相對主義的各種表述的基本意思在于，理論產(chǎn)生于一定的歷史語境和歷史條件下，因此理論的意義和有效性，只能是由這樣的語境條件所界定的，所以根本沒有“超越歷史”的理論，反過來，也永遠只能從歷史語境和歷史條件的具體性當中“創(chuàng)造”理論。理論永遠是“歷史化”的理論。這樣的說法貌似有理，實際上，首先，把理論思維還原為“歷史語境”和“歷史條件”，這本身遵循的就是歷史主義的邏輯，因此它也只是歷史主義視野中的“事實”性和因果性。理論思維完全可以不接受這樣的還原。實際上，即便是這樣的歷史主義，它也已經(jīng)假定了理論思維某種程度上“超歷史性”:當理論思維本身被當成一種“事實”時，就已經(jīng)設定了理論思維突破連綿的歷史經(jīng)驗的某種超越性和獨立性，否則面對的只是經(jīng)驗視野混沌綿延，甚至無從將理論思維作為“事實”來把握。其次，即便我們承認理論確實無法擺脫其歷史語境條件的制約，也并不等于說，這些制約條件本身，就是理論必須認可和思考的全部內(nèi)容。因為在那樣的情況下，所謂的理論，就變成了只是關于“歷史”的某種理論，或關于某個歷史階段和某種歷史經(jīng)驗的理論解釋。而且，即使是依照這樣的情況，理論思維這時也已經(jīng)是對于那種歷史具體性的超越與普遍化(思維)?？偠灾?，理論肯定不是它的“歷史語境”和“歷史條件”本身的理論，超越局部性的經(jīng)驗和范例的(思維)普遍性，是理論思維的本質屬性。理論思維在任何時候，都必須拒絕把自己變成某種作為“歷史語境”和“歷史條件”的歷史具體性的附屬品。事實上，實際的情形正好相反:理論的“歷史語境”和“歷史條件”，多數(shù)情況下更像是理論的一種外在的、偶然的屬性。因為如果情況不是這樣，那就無法解釋一個最起碼的事實:為什么即便處于同樣的“歷史語境”和“歷史條件”下，也會有各種各樣的理論建構和理論結論。所以，任何時候都不能以語境條件的名義，來將理論思維的普遍性加以相對化。

此外，文藝學思維的實證主義，如果充分地理解了它自身，也就會變成歷史主義［2］。實證主義思維總是預設并不斷地追問文學的“事實”和文學“本身”，對于文學的“事實”、“本身”的單向度執(zhí)著，實際上只是表明了這種理論思維本身的素樸性和混沌的直接性，表明這種思維是沒有意識到自己的思維，不了解自己的所作所為的思維，但卻不能表明它是在進行一種透明的、不帶任何前提的對于“事實”、“本身”的純凈直觀。因此實證主義只是不自覺地認可、附屬于思維之語境條件的先在權威，只是一個對于自己的思維沒有認知的歷史主義和相對主義。此外，文藝學的實證主義思維，如果不僅僅用之于文學，而且也用于理論思維“本身”，比如把理論思維本身也當作一個實證“客體”乃至教材、書本之類，在潛意識甚至顯意識當中，以物質的“客體性”乃至教材、書本的“物化”幻象來設想理論“本身”的存在方式，那將帶來幻覺的幻覺，只能引起更深層次的迷亂。實際上當下文藝學領域對于不少理論問題的不倫不類的設想正源于此。

形式主義和歷史主義看起來似乎是針鋒相對的，但在很多情況下，形式主義也往往包含了一種歷史主義的預設前提。比如，像探討文學作品那樣，把關于“理論”本身的問題，也或正向或反向地建立在一種概念(思想)與語言的關系上，由這樣一個維度來引入關于文藝學的理論思維本身的“元理論”問題，無疑是一種簡單化，而不是問題的深入和深化［3］。從這樣一個維度來引入文藝學的“元理論”問題，將引起一種理論理性的同義反復式的求證，這將回到一種經(jīng)典的形而上學式的問題方式。這樣的問題當然不是沒有處置辦法，但起碼對于文藝學來說，這樣的問題是并非緊要的、可以放一放的問題。因為把理論語言和理論文本當成是理論思維的“反映”和“再現(xiàn)”，這樣的立場和態(tài)度在大多數(shù)情況下，并沒有遭到大面積的理論質疑和實踐中的阻礙與困難，至少，它不是文藝學需要去面對和解決的主要問題。對于這樣的問題，英美哲學和后結構主義，主要是從負面方向和一個片面的視野發(fā)揮和應用了這樣一個問題域，而杰姆遜的立場則是在基本接受這一理論進路的前提下，賦予了它一個歷史主義的政治經(jīng)濟學批判維度。因此，它們都屬于一種對于這樣的問題的后現(xiàn)代的、與其說是過于激進不如說是過于簡單和片面的處置。正是因為這樣的對于問題的簡單的后現(xiàn)代處置，使得今天的理論成了一堆自挖墻腳的語言碎片，而沒有了任何肯定性內(nèi)容和實質性功用，從根本上淪為一種理論的形式主義。

三、“自主性”文化概念中文藝學思維的文化失落

在當下文藝學研究領域，很多人對于無視文學“本身”、“本質”的文化研究、文化批評憤憤不平，而另外一部人又竭力論證文化研究的合理性。這樣一種出于“文學主義”態(tài)度對于“文化”的拒斥與反對，也包括這種被拒斥和反對的文化研究(尤其是中國式的文化研究)的“文化”觀念和概念本身，都建立或依賴于一種狹義的、“流行的”自主性文化概念之上［4］。按照這種“自主性”的文化概念，首先，“自主性”意味著文化領域整體上作為精神“產(chǎn)品”的“客觀性”和“客體性”，這將意味著文化本身脫離與生存和生活世界的“自然狀態(tài)”的聯(lián)系，變成一個獨立于主體生活領域的“客體”和“對象”的存在;其次，人類文化生活領域又被區(qū)分為各個獨立的領域，如哲學、宗教、倫理、政治、經(jīng)濟、藝術……本來，“文化只能從生活中生長和綻放”［5］，但現(xiàn)在，文化被抽空了它的自然之根，變成了生活中的“客體”性的物件、擺設和裝飾品。在這其中，如果幸運的話，文學可以占據(jù)一個不太重要的位置，但在這種情形下的文學觀念和文藝學思維，只能從根本上就是一種實證主義和形式主義:就它從此只能關注作為“審美客體”的文學、關注文學“本身”而言，文藝學思維根本上不再具有任何的文化價值的實質性內(nèi)涵，它已經(jīng)不再可能去關注作為生活世界的語言－意義形式的文學背后更為重要和更為嚴肅的問題。

在這種情況下，除了實證主義和形式主義的文學“本身”之外，除了輕松愉快的審美性、游戲性情緒和不需要太勞心費力的理論理智之外，人們很可能再也想象不出還有什么樣的有關文學的更重要的事情。新時期以前的文藝學，盡管有教條主義等各種各樣的問題，但是并不回避文學的“重大問題”。在拋棄教條的同時，不能把這些重要問題也一并拋棄。否則，文學就只能是一種茶余飯后的消遣游戲之物，文藝學就只能是文學知識手冊和文學批評工具的工具箱。正如一位作家提醒人們的:“選擇什么樣的文學即選擇什么樣的前途?！保?］不僅僅對于個人，對于一個國家、一個民族、一種文化、一個時代來說，也同樣如此，今天必須把文藝學問題提升到這樣一個高度上來認知?；蛘哒f，在今天，從這樣層面上來看待文藝學仍然是必須的，因為事關文學的這類“重大問題”仍然是存在的。然而，今天的問題卻還不在于這樣的問題本身，而是首先在于我們還有沒有這方面的起碼的問題意識?我們還有沒有能力去回答這樣的問題?如果我們對于這樣的問題沒有意識、更沒有能力去回答，那首先肯定是我們的文藝學自身出了嚴重問題。

事實上，在“自主性”文化概念之下的文學觀念和文藝學思維，很可能根本就不再知道除了審美“形式”和語言“游戲”之外，還有什么事關文學的更重要的問題。在“自主性”的文化概念之下，“文化”變成了復數(shù)形態(tài)，“文化”從此既“客觀”又“多元”。這將意味著，再沒有一種理論思維，可以超出零零散散的“文化”領域邊界和其內(nèi)在于其中的相對性視野，把文化作為一個整體來加以反思和認知;也再沒有任何理論思維和學科可能超出自身所屬“文化領域”的相對主義的“客觀性”，為文化從整體上設置一個目標和目的——作為一個自來就屬于“超功利”領域中的文學思維和文學理論，這一切就更談不上了。因此，在這種“文化”概念本身就自相悖謬的情況下，存在于“文學主義”的文藝學思維與文化研究的“文化”觀念當中的，只能是邏輯錯亂和幻象重疊，而理論形式和文學語言背后更為根本的文化價值問題，也就這樣一直被延宕下來?！白灾餍浴蔽幕拍钪碌奈乃噷W和文學思維，根本上就是缺少一種文化價值的實質性的文藝學和文學思維，它不再可能就文化價值問題進行一種實質性的思考，充其量它只能把與文學相關的文化價值問題當作一個實證“客體”和對象“形式”來進行懸空處置和抽象安排。文化價值屬于主體性和生活世界之實質性的直接相關物，把文化價值問題當成“客體”和“形式”來進行處置和安排，這只能屬于一種根本性的首足倒置、南轅北轍。在這種情況下，文藝學思維不論是執(zhí)著于自律的“文學主義”，還是馳騖于文化研究領域，不管它自身是否意識到，它都已經(jīng)從根本上回避了最重要的文藝學思維和文學觀念的文化價值決斷，都已經(jīng)根本上錯失了文學問題的文化實質性和嚴肅性，它必須為當下文學的種種問題和現(xiàn)狀負一定的責任。

要改變這種狀況，必須重建一種文藝學思維的文化價值的實質性視野。所謂文化價值實質性視野，也就是對于生活世界和生存領域的文化秩序和文化倫理的主體性自覺(文化意識)，以及從這樣自覺的主體價值立場出發(fā)，對于生存和生活世界進行的文化肯定、文化認同、文化安排(文化政治):文藝學思維之文化意識和文化政治的文化價值實質性視野，不是由于它提供了又一套新的闡釋符碼、一種新的文藝學思維“范式”，而在于它將從總體上超出狹義和幻覺性的、“自主性”的“文化”概念，與生存和生活領域的“自然狀態(tài)”聯(lián)系起來，使思維在一個擴大了的視野中，保持在“文化”和“自然”之間的辯證意識當中。在今天的文藝學思維的思考空間當中，這樣一種從文化的根基處——“自然狀態(tài)”重新出發(fā)的思路，可望能夠帶來對于文藝學的文化處境、文化狀態(tài)的某種真實感:總的來說，它的突出要求是在“聯(lián)系”的網(wǎng)絡中，通過一種“中介”性的思維來把握住文學問題的文化價值實質性，也即對于當下中國文藝學和文化思維領域來說，需要的是把美學看成文化，把文化看成政治，反過來，就是需要從政治的維度來理解文化，從文化的維度來理解美學。只有這樣，文藝學思維才能超越對于文學“本身”、“本體”的經(jīng)驗直觀和實證主義凝視，重新面對由此而來的文化價值迷失。反過來，文藝學思維也只有建立起“文化意識”和“文化政治”層面上的、根本上是一個實質性的文化價值視野，才能從此出發(fā)，暴露和批判“自主性”文化概念下的文藝學與文化思維背后的文化價值空洞。

本文所討論的屬于關于文藝學的一些比較具體、確定的思維方式、思想語境和意識形態(tài)，關于它們的“元理論”探討，對于它們進行“元理論”反思的結果，事實上將指向關于文藝學的思維本身的一種實質性的理論形態(tài):“元文論”。如果不僅僅以“反思”的批判性維度來理解這一切，而且也從一種正向的、肯定性思維來考慮的話，用“元文論”標示一種不同于“反思”的實質性的理論形態(tài)是恰當?shù)??！霸恼摗辈⒉蛔非笏季S主題上的普遍真理、思想內(nèi)容上的包羅萬象，但經(jīng)歷了后結構主義和后現(xiàn)代主義的理論風雨，從文藝學理論確立自身和發(fā)揮功用的方式上講，從當下中國文學與文藝學存在的文化狀態(tài)上講，“元文論”是當下中國文藝學必然、也是必要的自我設計、自我定位。在當下的文化場景中，正因為文藝學不再是形而上學的文藝學，不再是神學前提的文藝學，不再是國家意識形態(tài)的文藝學，所以文藝學才成為“元文論”。也就是說，在“元文論”之外，不再需要一種或多種“文學的基本原理”的建構，“元文論”本身，就是一個從根本上徹底重建、重新確立的文學問題的思維框架或框架性思維。從這種意義上說，“元文論”是對中國現(xiàn)代文學經(jīng)驗中習以為常的文藝學思維的顛倒性重組，也是對處身后現(xiàn)代語境的當下文藝學思維的肯定性重建。

［1］ ［德］黑格爾.歷史哲學［M］.王造時，譯.上海:上海書店出版社，2006:110.

［2］ ［美］施特勞斯.政治哲學的危機［M］//蘇格拉底問題與現(xiàn)代性.彭 磊，丁 耘，譯.北京:華夏出版社，2008:18.

［3］ ［美］詹姆遜.理論的癥狀還是關于理論的征兆?［M］//文學理論前沿:第二輯.北京:北京大學出版社，2005: 14.

［4］ ［美］施特勞斯.《政治的概念》評注［C］//邁爾.隱匿的對話［附錄一］.朱雁冰，汪慶華，譯.北京:華夏出版社，2002:196.

［5］ ［德］尼 采.不合時宜的沉思［M］.李秋零，譯.上海:華東師范大學出版社，2007:230.

［6］ 張承志.選擇什么樣的文學即選擇什么樣的前途［J］.讀書，2009(1):86-93.