吳晟

北宋歌舞形式“傳踏”形成初探
——兼論中國古代戲曲演進之軌跡*

吳晟

北宋歌舞形式“傳踏”源于宮廷或民間藝人演出開始時表演的致語，“傳”即傳頌之意;“踏”即踏歌亦即歌舞相兼之意。后來文人宴集省略了致語，只創(chuàng)作一詩一詞迎互循環(huán)的形式，故又稱“轉(zhuǎn)踏”。當(dāng)轉(zhuǎn)踏只歌不舞時，轉(zhuǎn)踏又稱“轉(zhuǎn)達”。當(dāng)傳踏的勾隊詞和放隊詞演進為引子和尾聲時，更稱“纏達”。最后簡要勾勒了從傳踏—鼓子詞—唱賺—諸宮調(diào)—戲曲的演進之軌跡。

傳踏;致語;鼓子詞;諸宮調(diào);戲曲;聯(lián)章體

昔者王子猷之愛竹，造門不問于主人;陶淵明之臥輿，遇酒便留于道上。況西湖之勝概，擅東潁之佳名。雖美景良辰，固多于高會;而清風(fēng)明月，幸屬于閑人。并游或結(jié)于良朋，乘興有時而獨往。鳴蛙暫聽，安問屬官而屬私;曲水臨流，自可一觴而一詠。至歡然而會意，亦傍若于無人。乃知偶來常勝于特來，前言可信;所有雖非于己有，其得已多。因翻舊闋之辭，寫以新聲之調(diào)，敢陳薄伎，聊佐清歡。?唐圭璋編纂，王仲聞參訂，孔凡禮補輯:《全宋詞》第1冊，第153—154頁。

不難看出，這段“念語”雖然屬于交代創(chuàng)作動機的序言之類，但明顯留下了模仿藝人演出開始時說唱的“致語”形式，“念語”只是說明以上一段只說不唱，而且是用在“并游或結(jié)于良朋”的宴集上“聊佐清歡”。它屬“合若干首而詠一事者”，即述西湖之勝。至于“每一首詠一事，共若干首則詠若干事”者，試看鄭僅的【調(diào)笑轉(zhuǎn)踏】:

良辰易失，信四者之難并;佳客相逢，實一時之盛事。用陳妙曲，上助清歡。女伴相將，調(diào)笑入隊。

秦樓有女字羅敷，二十未滿十五余。金環(huán)約腕攜籠去，攀枝摘葉城南隅。使君春思如飛絮，五馬徘徊芳草路，東風(fēng)吹鬢不可親，日晚蠶饑欲歸去。

歸去，攜籠女，南陌春愁三月暮，使君春思如飛絮，五馬徘徊頻駐。蠶饑日晚空留顧，笑指秦樓歸去。

石城女子名莫愁，家住石城西渡頭，拾翠每尋芳草路，采蓮時過綠洲。五陵豪客青樓上，醉倒金壺待清唱，風(fēng)高江闊白浪飛，急催艇子操雙槳。

雙槳，小舟蕩，喚取莫愁迎疊浪，五陵豪客青樓上，不道風(fēng)高江廣。千金難買傾城樣，那聽繞梁清唱。

繡戶朱簾翠幕張，主人置酒宴華堂;相如年少多才調(diào)，消得文君暗斷腸。斷腸初認(rèn)琴心挑，么弦暗寫相思調(diào)，從來萬曲不關(guān)心，此度傷心何草草。

草草，最年少，繡戶銀屏人窈窕，瑤琴暗寫相思調(diào)，一曲關(guān)心多少。臨邛客舍成都道，苦恨相逢不早。

……

放隊

新詞宛轉(zhuǎn)遞相傳，振袖傾鬟風(fēng)露前，月落烏啼云雨散，游人陌上拾花鈿。①王國維著，楊揚校訂:《宋元戲曲史》，第41—42，42頁。

第一段用駢語交代創(chuàng)作動機，即“勾隊詞”，亦明顯屬于“致語”一類。以下三曲一詩一詞相間，分詠羅敷、莫愁、文君三事。終以“放隊詞”，七絕形式。王國維指出，纏達即由傳踏“勾隊之詞，變而為引子;放隊之詞，變而為尾聲;曲前之詩，后亦變而用他曲;故云引子后只有兩腔迎互循環(huán)也”②王國維著，楊揚校訂:《宋元戲曲史》，第41—42，42頁。。如果說歐陽修述西湖之勝是連疊十三首【采桑子】，那么至鄭僅已變?yōu)橐辉娨辉~相間形式，早在鄭僅之前，黃庭堅已作了嘗試，如【調(diào)笑歌】:

詩曰:海上神仙字太真，昭陽殿里稱心人。猶思一曲霓裳舞，散作中原胡馬塵。方士歸來說風(fēng)度，梨花一枝春帶雨。分釵半鈿愁殺人，上皇倚闌獨無語。

無語，恨如許。方士歸時斷腸處。梨花一枝春帶雨，半鈿分釵親付。天長地久相思苦，渺渺鯨波無路。③唐圭璋編纂，王仲聞參訂，孔凡禮補輯:《全宋詞》，第515，747，829，4613頁。

沿襲這一路數(shù)的還有秦觀的【調(diào)笑令】十首并詩、晁補之的【調(diào)笑】轉(zhuǎn)踏、王安中的【蝶戀花·六花冬詞】、毛滂的【調(diào)笑令】轉(zhuǎn)踏、李邴【調(diào)笑令】和無名氏的【調(diào)笑集句】等。其中，晁補之、毛滂的【調(diào)笑令】轉(zhuǎn)踏和無名氏的【調(diào)笑集句】仍保留了“致語”。晁氏云:“蓋聞民俗殊方，聲音異好。洞庭九奏，謂踴躍于魚龍;子夜四時，亦欣愉于兒女。欲識風(fēng)謠之變，請觀調(diào)笑之傳。上佐清歡，深慚薄伎?！雹芴乒玷熬幾耄踔俾剠⒂?，孔凡禮補輯:《全宋詞》，第515，747，829，4613頁。毛氏云:“掾白語竊以綠云之音，不羞春燕;結(jié)風(fēng)之袖，若翩秋鴻。勿謂花月之無情，長寄綺羅之遺恨。試為調(diào)笑，戲追風(fēng)流。少延重客之余歡，聊發(fā)清尊之雅興?！雹萏乒玷熬幾耄踔俾剠⒂?，孔凡禮補輯:《全宋詞》，第515，747，829，4613頁。無名氏云:“蓋聞:行樂須及良辰，鐘情正在吾輩。飛觴舉白，目斷巫山之暮云;綴玉聯(lián)珠，韻勝池塘之春草。集古人之妙句，助今日之余歡?！雹尢乒玷熬幾耄踔俾剠⒂?，孔凡禮補輯:《全宋詞》，第515，747，829，4613頁。而黃庭堅【調(diào)笑歌】、秦觀【調(diào)笑令】已取消了“致語”一類套話，可能是詩人作于自娛，故“致語”一類的套話可以略去。但保留了一詩一詞轉(zhuǎn)換的形式，我們認(rèn)為這大概是“傳踏”又稱“轉(zhuǎn)踏”之名的由來。所謂“轉(zhuǎn)”，一詩一詞迎互循環(huán)也。它可能源自唐代的《轉(zhuǎn)應(yīng)曲》，《詞譜》云:“此詞(指《調(diào)笑》)凡三換韻，起用疊句，第六、七句，即倒疊第五句末二字轉(zhuǎn)以應(yīng)之，戴叔倫所謂轉(zhuǎn)應(yīng)者，意蓋取此?！雹咄蹀惹宓染?《御定詞譜》卷2，文淵閣四庫全書本。戴叔倫《轉(zhuǎn)應(yīng)曲》云:“邊草，邊草，邊草盡來兵老。山南山北雪晴，千里萬里月明。明月，明月，胡笳一聲愁絕?！眲⒂罎忉屨f:“轉(zhuǎn)踏之體，觀此放隊詞曰:‘新詞宛轉(zhuǎn)遞相傳’，蓋歌女以調(diào)笑一曲展轉(zhuǎn)歌之也?！雹賱⒂罎?《宋代歌舞劇曲錄要》，見《元人散曲選》，北京:中華書局，2007年，第93頁。文人宴集，作《調(diào)笑歌(令)》而歌只是為了助興，不必踏舞，正如王國維指出“宋人宴集，無不歌以侑觴;然大率徒歌而不舞”，故“轉(zhuǎn)踏”又稱“轉(zhuǎn)達”。王國維謂“纏達之音，與傳踏同，其為一物無疑也”，我們則認(rèn)為兩腔迎互循環(huán)的說唱形式，逐漸省去了“致語”，仍稱“傳踏”已名不符實，故改稱“纏達”，“纏”，重疊之意，“近世樂府為繁聲加重疊，謂之纏聲”②劉攽:《中山詩話》，吳文治主編:《宋詩話全編》第1冊，南京:江蘇古籍出版社，1998年，第450—451頁。。張曉蘭、趙建新就認(rèn)為“纏達”“是一種說唱伎藝”③張曉蘭、趙建新:《宋“轉(zhuǎn)踏”與“纏達”及二者關(guān)系考》，《蘭州大學(xué)學(xué)報》2006年第3期。，便抓住了“纏達”以“說唱”為主的文體特征之實質(zhì)。

吳自牧《夢粱錄》卷20“妓樂”條載:“紹興年間，有張五牛大夫，因聽動鼓板中有【太平令】或賺鼓板，即今拍板大節(jié)抑揚處是也，遂撰為‘賺’。賺者，誤賺之之義也，正堪美聽中，不覺已至尾聲，是不宜為片序也。”④孟元老等:《東京夢華錄》外四種，第310頁?！百嵲~者，取一宮調(diào)之曲若干，合之以成一全體?！雹萃鯂S著，楊揚校訂:《宋元戲曲史》，第53頁。接著他舉出了《事林廣記》中一段賺詞，其中保留了“致語”，如“遏云致語”(筵會用)【鷓鴣天】:“遇酒當(dāng)歌酒滿斟，一觴一詠樂天真。三杯五盞陶情性，對月臨風(fēng)自賞心。環(huán)列處，總佳賓，歌聲繚亮遏行云。春風(fēng)滿座知音者，一曲教君側(cè)耳聽?！雹揸愒n:《事林廣記》辛集卷上，北京:中華書局，1999年，第197頁。

從上所引傳踏作品不難看出，它多用《調(diào)笑》詞調(diào)，《全唐詩》題注《調(diào)笑令》云:“一名《宮中調(diào)笑》，一名《轉(zhuǎn)應(yīng)曲》，一名《三臺令》?！雹吲矶ㄇ蟮染?《全唐詩》，北京:中華書局，1960年，第10054頁。《三臺》是北朝催酒歌曲，韋絢《劉賓客嘉話錄》云:“蓋因北齊高洋毀銅雀臺，筑三個臺，宮人拍手呼上臺，因以送酒?！雹囗f絢:《劉賓客嘉話錄》，文淵閣四庫全書本。這一催酒歌曲至中唐發(fā)展為新興的酒令藝術(shù)——拋打令，其特點“是通過巡傳行令器物，以及巡傳中止時的拋擲游戲，來決定送酒歌舞的次序……‘拋打’二字的涵義原指拋擲，亦即拋擲香毬、酒盞、花束、柳枝等巡傳之物;由于這些拋擲行為亦用入舞蹈，故‘拋’與‘打’后來都被用為小舞與小唱的代名。”⑨王昆吾:《唐代酒令藝術(shù)》，北京:東方出版社，1995年，第22—23頁。可見，傳踏與唐代酒令有著淵源關(guān)系。

傳踏的正格為何以一詩一詞循環(huán)迎互?試看無名氏的《九張機》:

醉留客者，樂府之舊名;九張機者，才子之新調(diào)。憑戛玉之清歌，寫擲梭之春怨。章章寄恨，句句言情。恭對華筵，敢陳口號。

一擲梭心一縷絲，連連織就九張機。從來巧思知多少，苦恨春風(fēng)久不歸。

一張機?？椝蠊饩叭ト顼w。蘭房夜永愁無寐。嘔嘔軋軋，織成春恨，留著待郎歸。

兩張機。月明人靜漏聲稀。千絲萬縷相縈系?？棾梢欢?，回紋錦字，將去寄呈伊。

三張機。中心有朵?；▋?。嬌紅嫩綠春明媚。君須早折，一枝濃艷，莫待過芳菲。

……

歌聲飛落畫梁塵，舞罷香風(fēng)卷繡茵。更欲縷成機上恨，尊前忽有斷腸人。斂袂而歸，相將好去。⑩唐圭璋編纂，王仲聞參訂，孔凡禮補輯:《全宋詞》第5冊，第4615—4616頁。這是傳踏的初期形式。與鄭僅《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》比較，同樣有勾隊詞、正文、破子、放隊詞，不同之處是，它只在正文中出現(xiàn)一首詩，以下便以“一張機……”聯(lián)章，即沒有一詩一詞循環(huán)迎互。是否一詩一詞均為歌舞呢?從“恭對華筵，敢陳口號”透露，詩是念誦而詞是歌舞的，這還可從曾慥的《調(diào)笑令并口號》作品得到證明:

五柳門前三徑斜，東籬九日富貴花。豈惟此菊有佳色，上有南山日夕佳。

佳友。金英輳。陶令籬邊常宿留。秋風(fēng)一夜摧枯朽。獨艷重陽時候。剩收芳蕊浮卮酒。薦酒先生眉壽。?唐圭璋編纂，王仲聞參訂，孔凡禮補輯:《全宋詞》第2冊，第1191頁。

“口號”，古詩標(biāo)題用語。表示隨口吟成，與“口占”相似。題中“口號”在此只有指前面的七言絕句。還可從體制類似轉(zhuǎn)踏或受轉(zhuǎn)踏影響而創(chuàng)作的王安中的《蝶戀花·六花冬詞》得到旁證，它一詩一詞相間形式，共六詩六詞詠六種花，而每首詩題注明“口號”，足見，詩是念誦的，而詞則是歌唱或歌舞的。

綜上所述，北宋歌舞形式最早稱謂是“傳踏”，后來文人宴集省略了致語，只創(chuàng)作一詩一詞迎互循環(huán)的形式，故又稱“轉(zhuǎn)踏”。當(dāng)轉(zhuǎn)踏只歌不舞時，轉(zhuǎn)踏又稱“轉(zhuǎn)達”。當(dāng)傳踏的勾隊詞和放隊詞演進為引子和尾聲時，更稱“纏達”。宋人或謂之“傳踏”(曾慥《樂府雅詞》卷上)，或謂之“轉(zhuǎn)踏”(王灼《碧雞漫志》卷3)，或謂之“纏達”(吳自牧《夢粱錄》卷20)，由于稱謂不一，便造成后世認(rèn)識上的混亂。如上所引，王國維就認(rèn)為“其歌舞相兼者，則謂之傳踏，亦謂之轉(zhuǎn)踏，亦謂之纏達”，“纏達之音，與傳踏同，其為一物無疑也”。通過以上分析，我們認(rèn)為，從文體視角觀照，由“傳踏”—“轉(zhuǎn)踏”—“轉(zhuǎn)達”—“纏達”的稱謂變化，實際上不僅經(jīng)歷并留下了由民間藝人到文人階層創(chuàng)作的悄然演變之軌跡，也傳遞出文體演變的信息:“傳踏”“這一歌舞形式，至北宋末演變?yōu)檎f唱形式”①齊森華等主編:《中國曲學(xué)大辭典》，杭州:浙江教育出版社，1997年，第67頁。。

二

源于“傳踏”的纏達形成后，對后來的戲曲形成起著至關(guān)重要的作用，王國維指出:“今纏達之詞皆亡，唯元劇中正宮套曲，其體例全自此出?！雹谕鯂S著，楊揚校訂:《宋元戲曲史》，第42頁。然后舉出了元劇中幾個劇本運用纏達之例:馬致遠(yuǎn)《陳摶高臥》第一折，(仙呂)第五曲名，實以【后庭花】、【金盞兒】二曲迎互循環(huán);鄭廷玉《看錢奴買冤家債》第二折，【端正好】一曲當(dāng)纏達中引子，而以【滾繡球】、【倘秀才】二曲循環(huán)迎互，【隨煞】則為纏達之尾聲。

歐陽修的十三首【采桑子】“述西湖之勝”只唱無說，至鄭僅的【調(diào)笑轉(zhuǎn)踏】才有了念唱相兼，從黃庭堅【調(diào)笑歌】中“詩曰”來看，鄭僅的【調(diào)笑轉(zhuǎn)踏】中詩是念誦的，而詞是歌舞的。但一味說韻語，聽眾可能會感到單調(diào)，亦不易明白。于是有了趙令畤【商調(diào)·蝶戀花】鼓子詞，它取材于唐代元稹的傳奇小說《會真記》，將之截成十段，首尾各加一段議論說白，另填十二首【蝶戀花】詞分別插入說白中間，全套共十章，前面加一段總敘，最后加一段評論。在由說轉(zhuǎn)唱之處都有演唱者請伴奏者奏樂的話，如在初由序轉(zhuǎn)入唱之處是“奉勞歌伴，先聽格調(diào)，后聽蕪詞”，以下各段說白結(jié)束時則是“奉勞歌伴，再和前聲”，構(gòu)成說唱交替的形式，以便講述故事。從宋人話本中兼有話本和鼓子詞兩者體制特點的《刎頸鴛鴦會》來看，“趙作有很大可能是模仿民間鼓子詞寫成的”③劉光民:《古代說唱辨體析篇》，北京:首都師范大學(xué)出版社，1996年，第104頁。。

趙令畤【商調(diào)·蝶戀花】鼓子詞將傳踏的韻白改造成散白，大大增強了講述故事的聽覺效果，但是，歌唱只限于一個曲牌反復(fù)一支曲子而缺少變化，至南宋紹興年間，民間藝人張五牛聽到鼓板(即鼓、笛、拍板的合奏)伎藝中“太平令”與“賺鼓板”音樂上抑揚起伏的繁復(fù)變化，受到啟發(fā)，于是重新改造了“賺”的聲腔與唱法，使唱賺兼收了各種樂曲的長處。賺即用同一宮調(diào)中若干支不同的曲子構(gòu)成的一個套曲。南宋唱賺歌詞，現(xiàn)存僅有宋末人陳元靚的《事林廣記》所收宋人詠蹴球的《圓社市語》一套，共用了【中呂宮·紫蘇丸】【縷縷金】【好女兒】【大夫娘】【好孩兒】【賺】【越恁好】【鶻打兔】和【尾聲】九支曲子，歌詠一個子弟到圓社中與女子社員踢球之事?！百崱彪m然較之鼓子詞在反復(fù)一支曲子上有所演進，但仍只限于同一宮調(diào)，故不宜演述比較曲折的故事情節(jié)。后來便出現(xiàn)了“覆賺”:“今又有‘覆賺’，又且變花前月下之情及鐵騎之類?！雹苊显系?《東京夢華錄》外四種，第97頁?？梢姟案操崱笔怯蓛蓚€以上套曲組成，能夠演述更完整的故事情節(jié)了。但完整不一定是曲折復(fù)雜的長篇故事，諸宮調(diào)的出現(xiàn)則解決了這一難題，它是由多種不同的宮調(diào)的許多樂曲構(gòu)成，間以說白的大型說唱伎藝。王灼《碧雞漫志》卷2載:“熙豐、元祐間……澤州(今山西晉城)孔三傳者，首創(chuàng)諸宮調(diào)古傳，士大夫皆能誦之?！雹僖娞乒玷熬?《詞話叢編》第1冊，第84頁。孔三傳創(chuàng)諸宮調(diào)在北宋中后期，而張五牛創(chuàng)“賺”卻在南宋初期，但《中國大百科全書·戲曲·曲藝》卻說“諸宮調(diào)”“比以前的唱賺等說唱形式發(fā)展了一步”(北京:中國大百科全書出版社，1983年，第616頁)。李昌集《中國古代散曲史》認(rèn)為，“賺”有三種涵義:一是曲體之賺，又分三體:纏達、纏令、插【賺】;二是歌法之賺即唱賺，用同一宮調(diào)中若干支曲子構(gòu)成一個套曲;三是曲牌之賺，為南宋藝人張五牛所創(chuàng)制(上海:華東師范大學(xué)出版社，1991年，第49頁)。因此，《中國大百科全書·戲曲·曲藝》所謂“以前的唱賺”當(dāng)指“纏達”、“纏令”和“唱賺”等說唱伎藝，它們流行于北宋時期。創(chuàng)制于前的“諸宮調(diào)”竟然較創(chuàng)制于后的“賺”更能演述曲折復(fù)雜的故事情節(jié)而對元雜劇曲牌聯(lián)套的形成產(chǎn)生重大作用，那么“賺”的創(chuàng)制有何意義呢?合理的解釋只有:一是“賺”的說唱方式與“諸宮調(diào)”的說唱方式不同;二是孔三傳于北宋中后期創(chuàng)制了諸宮調(diào)，盡管“士大夫皆能誦之”，但在當(dāng)時并未用于戲劇演唱，直到南宋“覆賺”的局限暴露出來后，人們才猛然發(fā)現(xiàn)“諸宮調(diào)”在演唱曲折復(fù)雜的故事情節(jié)上優(yōu)于“覆賺”，于是元雜劇的曲牌聯(lián)套主要運用“諸宮調(diào)”形式。《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條也載:“諸宮調(diào)本京師孔三傳編撰，傳奇、靈怪、八曲、說唱?！雹诿显系?《東京夢華錄》外四種，第96頁?，F(xiàn)存完整的諸宮調(diào)作品只有金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》，它具有敘事和演唱的雙重功能，由于可以靈活組合多種不同宮調(diào)的許多樂曲來敘述曲折復(fù)雜的長篇故事，所以對戲曲曲牌聯(lián)套形式的形成，具有特殊的意義。現(xiàn)錄其中一段如下:

閑尋丈室高僧語，悶對西廂皓月吟。是夜月色如畫，生至鶯庭側(cè)近，口占二十字小詩一絕。其詩曰:“月色溶溶夜，花陰寂寂春;如何臨皓魄，不見月中人?”詩罷，繞庭徐步?！局袇握{(diào)·鶻打兔】對碧天晴，清夜月，如懸鏡。張生徐步，漸至鶯庭。僧院悄，回廊靜;花陰亂，東風(fēng)冷。對景傷懷，微吟步月，淘寫深情。詩罷躊躇，不勝情，添悲哽!一天月色，滿地花陰。心緒惡，說不盡。疑惑際，俄然聽;聽得啞地門開，襲襲香至，瞥見鶯鶯?！疚病磕槂猴倜纳?，出得門兒來慢慢地行。便是月殿里里姮娥，也沒恁地?fù)?青天瑩潔，瑞云都向鬢邊來;碧落澄輝，秀色并顰眉上長。料想春嬌厭拘束，等閑飛出廣寒宮。容分一捻，體露半襟。軃羅袖以無言，垂湘裙而不語。似湘陵妃子。斜偎舜殿朱扉;如月殿姮娥，微現(xiàn)蟾宮玉戶?！鞠蓞握{(diào)·整花冠】整整齊齊忒稔色，姿姿媚媚紅白;小顆顆的朱唇，翠彎彎的眉黛。滴滴春嬌可人意，慢騰騰地行出門來。舒玉纖纖的春筍，把顫巍巍的花摘。低矮矮的冠兒偏宜戴，笑吟吟地喜滿香腮，解舞的腰肢，瘦巖巖的一搦。簌簌的裙兒前刀兒短，被你風(fēng)韻韻煞人也猜，穿對兒曲彎彎的半折來大弓鞋?！疚病空谡谘谘谏纼赫?，那些裊裊婷婷體態(tài)，覷著剔團圓的明月伽伽地拜。不知心事在誰邊，整頓衣裳拜明月。佳人對月，依君瑞韻，亦口占一絕。其詩曰:“蘭閨久寂寞，無事度芳春。料得行吟者，應(yīng)吟長嘆人?！鄙勚@喜。③引自朱平楚:《西廂記諸宮調(diào)注譯》，蘭州:甘肅人民出版社，1982年，第38—42頁。

說唱藝術(shù)在表演上的主要特點，是由一位藝人，以全知者的身份即第三人稱來說唱故事，盡管他也時而有以故事中的人物口吻即第一人稱“代言”，這從【商調(diào)·蝶戀花詞】已能見出，如趙令畤的【蝶戀花】，中間十首，或代鶯鶯自述，或代張生獨白，來展示他們的情感世界。戲曲文學(xué)，則均由劇中人物扮演不同的角色，在舞臺上現(xiàn)身說法，“全知者”角色已經(jīng)不復(fù)存在。由說唱文學(xué)一人說唱的體制轉(zhuǎn)為舞臺上角色的“代言體”，中國古代成熟的戲曲形式終于形成了。以下節(jié)錄王實甫《西廂記》第一本第三折試作對照:

(末上云)搬至寺中，正近西廂居址。我問和尚們來，小姐每夜花園內(nèi)燒香。這個花園和俺寺中合著。比及小姐出來，我先在太湖石畔墻角兒邊等待，飽看一會。兩廊僧眾都睡著了。夜深人靜，月朗風(fēng)清，是好天氣也呵!正是“閑尋方丈高僧語，悶對西廂皓月吟”?！驹秸{(diào)·斗鵪鶉】玉宇無塵，銀河瀉影;月色橫空，花陰滿庭;羅袂生寒，芳心自警。側(cè)著耳朵兒聽，躡著腳步兒行:悄悄冥冥，潛潛等等?！咀匣▋盒颉康却驱R齊整整，裊裊婷婷，姐姐鶯鶯。一更之后，萬籟無聲，直至鶯庭。若是回廊下沒揣的見俺可憎，將他來緊緊的摟定;只問你那會少離多，有影無形。(旦引紅娘上云)開了角門兒，將香桌出來者。(末唱)【金蕉葉】猛聽得角門兒呀的一聲，風(fēng)過處衣香細(xì)生。踮著腳尖兒仔細(xì)定睛，比我那初見時龐兒越整。(旦云)紅娘，移香桌兒近太湖石畔放者!(末做看科云)料想春嬌厭拘束，等閑飛出廣寒宮?？此莘忠荒?，體露半襟，軃香袖以無言，垂羅裙而不語。似湘陵妃子，斜倚舜廟朱扉;如玉殿嫦娥，微現(xiàn)蟾宮素影。是好女子也呵!【調(diào)笑令】我這里甫能、見娉婷，比著那月殿嫦娥也不恁般撐。遮遮掩掩穿芳徑，料應(yīng)來小腳兒難行。可喜娘的臉兒百媚生，兀的不引人魂靈!(旦云)取香來!(末云)聽小姐祝告什么?(旦云)此一炷香，愿化去先人，早生天界!此一炷香，愿堂中老母，身安無事!此一炷香……(做不語科)(紅云)姐姐不祝這一炷香，我替姐姐祝告:愿俺姐姐早尋一個姐夫，拖帶紅娘咱!(旦再拜云)心中無限傷心事，盡在深深兩拜中。(長吁科)(末云)小姐倚欄長嘆，似有動情之意。【小桃紅】夜深香靄散空庭，簾幕東風(fēng)靜。拜罷也斜將曲欄憑，長吁了兩三聲。剔團圞明月如懸鏡。又不是輕云薄霧，都是香煙人氣，兩般兒氤氳得不分明。我雖不及司馬相如，我只看小姐頗有文君之意。我且高吟一絕，看他則甚:“月色溶溶夜，花陰寂寂春;如何臨皓魄，不見月中人?”(旦云)有人墻角吟詩。(紅云)這聲音便是那二十三歲不曾娶妻的那傻角。(旦云)好清新之詩，我依韻做一首。(紅云)你兩個是好做一首。(旦念詩云)“蘭閨久寂寞，無事度芳春。料得行吟者，應(yīng)吟長嘆人?！?末云)好應(yīng)酬得快也呵!①王實甫著，王季思校注:《西廂記》，上海:上海古籍出版社，1978年，第30—32頁。

以上所引為張生與鶯鶯月下聯(lián)吟。略去《王西廂》對《董西廂》的情節(jié)改動不表，《董西廂》中對張生的吟詩、心理活動、對鶯鶯容貌體態(tài)的描寫以及鶯鶯的和韻，均由說唱藝人第三人稱角度講述，而《王西廂》則由張生、鶯鶯自述。戲曲文學(xué)語言的個性化是說唱文學(xué)不能比擬的。說唱文學(xué)中的人物全由說唱藝人逐一介紹，而戲曲中的角色則全部登臺演出，因此觀眾不明其身份，于是戲曲(元雜劇)必須增加登臺角色的自我介紹——自報家門，自述姓名、籍貫、年齡、行業(yè)、身份、家世，或交代與劇情有關(guān)的人物和情節(jié)，有時代為介紹與他(她)同時登臺的人物。

戲曲是一種綜合藝術(shù)，中國古代成熟的戲曲形式之形成經(jīng)歷了一個極其復(fù)雜和緩慢的過程，它是多種因素交互作用的結(jié)果。上述所勾勒中國古代戲曲形成之軌跡，只是就其主要方面而言，其他路徑，學(xué)術(shù)界從不同角度作過詳細(xì)探論，此不贅言。本文側(cè)重的是傳踏這一歌舞形式對中國古代戲曲形成的重要作用，傳踏從文體角度言，屬聯(lián)章體;從音樂文學(xué)角度言，屬于不同于樂曲體的詩贊體。過去學(xué)術(shù)界在探討中國古代戲曲成熟形式時，將較多的注意力放在樂曲體上，而忽略了詩贊體。聯(lián)章體與散白的敘述功能比較，雖然略遜一籌，但它之所以成為戲曲文體的主要構(gòu)成因素，除了抒情功能外，其較強的敘事功能是一個重要因素②參見拙文:《聯(lián)章:中國古典詩歌的一種言說體式》，《文學(xué)前沿》第10輯，北京:學(xué)苑出版社，2005年。。南戲各支樂曲與北劇諸宮調(diào)各支只曲中的歌詞，在內(nèi)容上構(gòu)成不可分割的有機整體，均具有聯(lián)章體的特點。隨意抽樣出戲文《張協(xié)狀元》第三出貧女所唱【大圣樂】【叨叨令】【叨叨令】三支樂曲的歌詞——自述身世:白天“與人緝麻，夜間獨自個，宿在古廟”，抒發(fā)虛度青春的“愁悶”、“寂寥”，希望“遇得一個意中人，共作結(jié)發(fā)，夫妻相與諧老”。抒情兼具敘事，內(nèi)容統(tǒng)一，結(jié)構(gòu)完整。元刊本《關(guān)大王單刀會》第一折喬國老所唱【仙呂點絳唇】【混江龍】【油葫蘆】【天下樂】【那吒令】【鵲踏枝】【寄生草】【金盞兒】【醉扶歸】【金盞兒】【后庭花】【賺煞尾】十二支樂曲歌詞，敘述三國鼎立局勢形成以及各自的優(yōu)勢，通過對魯肅所定取回荊州三計的質(zhì)疑，渲染了關(guān)羽的勇武膽識。盡管一支樂曲之中或樂曲與樂曲之間插入了人物賓白，但并不影響歌詞在內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)，顯然具有聯(lián)章詩的特點。這從《元刊雜劇三十種》更可以看出?！对s劇三十種》中絕大多數(shù)劇本沒有賓白，但并不影響讀者對其劇情的大致了解，正好說明其歌詞在內(nèi)容上具有連貫性。

如前所引《碧雞漫志》卷3載:“世有般涉調(diào)拂霓裳曲，因石曼卿取作傳踏，述開元天寶舊事。”聯(lián)章體之傳踏的敘事功能略見一斑。盡管《拂霓裳轉(zhuǎn)踏》沒有留下文本，但從后來的南戲與北雜劇中可以清晰地看到“傳踏”被廣泛運用的明證，以施惠《王瑞蘭閨怨拜月亭》南戲與關(guān)漢卿《閨怨佳人拜月亭》為例:前者第四出用【北點絳唇】【混江龍】【北端正好】【破陣子】【點絳唇】【混江龍】，第三十五出用【青衲襖】【紅衲襖】【青衲襖】【紅衲襖】;后者第一折用【仙呂·點絳唇】【混江龍】【油葫蘆】【天下樂】【醉扶歸】【后庭花】【金盞兒】【醉扶歸】【金盞兒】【賺尾】，第三折用【正宮·端正好】【滾繡球】【倘秀才】【呆骨朵】【倘秀才】【滾繡球】【伴讀書】【笑和尚】【倘秀才】【叨叨令】【三煞】【二煞】【煞尾】。其所用“傳踏”均兼具抒情與敘事的雙重功能。它表明“傳踏”在推進中國古代戲曲形成和成熟的過程中起到了不可低估的作用。

【責(zé)任編輯:李青果;責(zé)任校對:李青果，趙洪艷】

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廣東省普通高校人文社會科學(xué)重點研究基地項目“俗文化形態(tài)關(guān)系研究”(08JDXM5004)

吳晟(1957—)，男，江西南昌人，文學(xué)博士，廣州大學(xué)人文學(xué)院教授(廣州510006)。詩一章，謂之‘口號’，皆述德美及中外蹈詠之情。初致辭，群臣皆起，聽辭畢，再拜。”①脫脫等:《宋史》第3冊，北京:中華書局，2000年，第2239頁。這里的“致語”(致辭)者即“竹竿子”，從它與“傳踏”“相似，或同實異名”的“隊舞”②王國維著，楊揚校訂:《宋元戲曲史》，第43，44，40頁?？梢钥闯觥！秳ξ琛?“樂部唱曲子，作舞《劍器曲破》一段。舞罷，二人分立兩邊。別二人漢裝者出，對坐。桌上設(shè)酒桌。竹竿子念:‘伏以斷蛇大澤，逐鹿中原，佩赤帝之真符，接蒼姬之正統(tǒng)。皇威既振，天命有歸，量勢雖盛于童瞳，度德難勝于隆準(zhǔn)……’”③王國維著，楊揚校訂:《宋元戲曲史》，第43，44，40頁。要言之，所謂“致語”(致辭)即藝人演出開始時說唱的傳頌語——“頌辭”，“皆述德美及中外蹈詠之情”?！皞魈ぁ敝皞鳌奔础皞黜灐敝?，即在歌舞之前的致語，大概為“天下太平，國泰民安，良辰美景，聽歌賞舞，及時行樂”之類的套語。“踏”即踏歌——拉手而歌、以腳踏地為節(jié)拍，它原是民間一種大型的群眾性活動，《西京雜記》卷3載:“十月十五日……既而相與連臂踏地為節(jié)，歌《赤鳳凰來》?！雹軇㈧ё?，葛洪集，王根林校點:《西京雜記》卷3，見《歷代筆記小說大觀·漢魏六朝筆記小說大觀》，上海:上海古籍出版社，1999年，第97—98頁。陸游《老學(xué)庵筆記》卷4也載:“醉則男女聚而踏歌。農(nóng)隙時至一二百人為曹，手相握而歌，數(shù)人吹笙在前導(dǎo)之。”⑤陸游:《老學(xué)庵筆記》卷4，北京:中華書局，1979年，第45頁。但作為歌舞節(jié)目，最早見諸唐代崔令欽的《教坊記》所載:“北齊有人姓蘇鼻。實不仕而自號為郎中。嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲訴于鄰里。時人弄之，丈夫著婦人衣，徐步入場行歌。每一疊，旁人齊聲和之，云:‘踏謠，和來!踏謠娘苦!和來!’以其且步且歌，故謂之‘踏謠’;以其稱冤，故言‘苦’，及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂?！雹拗袊鴳蚯芯吭壕?《中國古典戲曲論著集成》第1冊，北京:中國戲劇出版社，1959年，第18頁。《踏謠娘》亦作《踏搖娘》、《談容娘》。《舊唐書·音樂志二》載:“《踏搖娘》，生于隋末。隋末河內(nèi)有人貌惡而嗜酒，常自號郎中，醉歸必毆其妻。其妻美色善歌，為怨苦之辭。河朔演其曲而被之弦管，因?qū)懫淦拗?。妻悲訴，每搖頓其身，故號《踏搖娘》?！雹邉d等:《舊唐書》第1冊，北京:中華書局，1999年，第725頁。劉餗《隋唐嘉話·補遺》載:“隋末有河間人，皻鼻使酒，自號郎中，每醉必毆擊其妻。妻美而善歌，每為悲怨之聲，輒搖頓其身。好事者乃為假面以寫其狀，呼為踏搖娘，今謂之談容娘?！雹鄤M著，程毅中點校:《隋唐嘉話》，北京:中華書局，1979年，第57頁。《教坊記》所載《踏謠娘》、《舊唐書》所載《踏搖娘》均保留了歌舞形式之“踏”，《隋唐嘉話》則載時人謂之“談容娘”，董每戡辨正說:“‘談容’和‘踏謠’音近，可能是音誤?！雹岫筷?《說劇》，北京:人民文學(xué)出版社，1983年，第135頁。王國維指出:“宋人宴集，無不歌以侑觴;然大率徒歌而不舞，其歌亦以一闋為率。其有連續(xù)歌此一曲者，如歐陽公之【采桑子】，凡十一首;趙德麟之【商調(diào)·蝶戀花】，凡十首。一述西湖之勝，一詠《會真》之事，皆徒歌而不舞，其所以異于普通之詞者，不過重疊此曲，以詠一事而已。”⑩王國維著，楊揚校訂:《宋元戲曲史》，第43，44，40頁。歐陽修在以十三首【采桑子】“述西湖之勝”之前有一段“西湖念語”:

南宋灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》載:“唱賺在京師日，有纏令、纏達:有引子、尾聲為‘纏令’;引子后只以兩腔互迎、循環(huán)間用者，為‘纏達’?！雹倜显系?《東京夢華錄》外四種，上海:古典文學(xué)出版社，1956年，第97，42頁。吳自牧《夢粱錄》亦有類似記載。據(jù)此，纏令和纏達當(dāng)是唱賺的前期形式。王國維《宋元戲曲史》認(rèn)為，纏令、纏達源于北宋初的傳踏:“纏達之音，與傳踏同，其為一物無疑也。”②王國維著，楊揚校訂:《宋元戲曲史》，上海:華東師范大學(xué)出版社，1995年，第42，40—41頁?！皞魈ぁ币辉~，最早見于李邴《調(diào)笑令》:“彩袖初呈，傳踏來至?！雹厶乒玷熬幾耄踔俾剠⒂?，孔凡禮補輯:《全宋詞》第2冊，北京:中華書局，1999年，第1234頁。而作為歌舞形式的“傳踏”之記載，則最早見諸王灼《碧雞漫志》:“世有般涉調(diào)拂霓裳曲，因石曼卿取作傳踏，述開元天寶舊事。曼卿云，本是月宮之音，翻作人間之曲。近夔帥曾端伯，增損其辭，為勾遣隊口號，亦云開寶遺音?！雹芡踝?《碧雞漫志》卷3，見唐圭璋編:《詞話叢編》第1冊，北京:中華書局，1986年，第98頁?！皞魈ぁ敝w的特點:“其歌舞相兼者，則謂之傳踏，亦謂之轉(zhuǎn)踏，亦謂之纏達。北宋之轉(zhuǎn)踏，恒以一曲連續(xù)歌之。每一首詠一事，共若干首則詠若干事。然亦有合若干首而詠一事者?！雹萃鯂S著，楊揚校訂:《宋元戲曲史》，上海:華東師范大學(xué)出版社，1995年，第42，40—41頁。

作為北宋初期的一種歌舞形式，“傳踏”的語義是什么?它又是如何形成的?卻未見著述。我認(rèn)為“傳踏”源于宮廷藝人或民間藝人演出開始時由竹竿子念的韻文贊頌辭——“致語”。孟元老《東京夢華錄》卷7“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條載:“諸軍百戲，呈于樓下。先列鼓子十?dāng)?shù)輩，一人搖雙鼓子，近前進致語，多唱‘青春三月驀山溪’也?！雹廾显系?《東京夢華錄》外四種，上海:古典文學(xué)出版社，1956年，第97，42頁?！端问贰肪?42樂志17載:“每春秋圣節(jié)三大宴……樂工致辭，繼以