魯明軍

2009年冬天，在成都召開(kāi)的一次當(dāng)代藝術(shù)研討會(huì)上，中央美術(shù)學(xué)院易英教授由衷地談起同年8月在柏林舉辦的一個(gè)以生態(tài)為主題的觀念藝術(shù)展。他沒(méi)有評(píng)價(jià)展覽本身，只是有感于這個(gè)展覽的票價(jià)居然高達(dá)十二歐元，但每天參觀的人卻絡(luò)繹不絕。當(dāng)時(shí)他就想為什么在中國(guó)同樣主題的展覽就不會(huì)出現(xiàn)這樣的情景呢？想來(lái)想去，最終還是歸結(jié)到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)（或觀念藝術(shù)）的生產(chǎn)機(jī)制。不得不承認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)：今日中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與西方之不同就在于它已幾乎完全被市場(chǎng)和商業(yè)化了。當(dāng)代不當(dāng)代、觀念不觀念似乎都不重要，重要的是作品能不能賣得出去，能不能拍得高價(jià)。在這里藝術(shù)的目的是資本，并非藝術(shù)本身。而這自1990年代至今一直在型塑著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的普遍觀念與認(rèn)知方式。

然而，這并不意味著資本對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)不重要，或者說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)是去資本化的。相反，它實(shí)際上很重要。而且即便在西方，當(dāng)代藝術(shù)的生存也離不開(kāi)資本的支撐。問(wèn)題的關(guān)鍵在于資本作為手段，在這里是如何被運(yùn)用的。在西方，當(dāng)代藝術(shù)不僅有一套完善的基金會(huì)、畫(huà)廊、博物館制度做保障，更重要的是還有政府的支持，這些皆已成為藝術(shù)自由的保證。何況當(dāng)代藝術(shù)所針對(duì)的生態(tài)、環(huán)境、身份、種族、性別、社會(huì)平等等問(wèn)題亦是政府所關(guān)切的問(wèn)題，也是社會(huì)公眾所身處的日?，F(xiàn)實(shí)，所以當(dāng)代藝術(shù)特別是觀念藝術(shù)在西方常常被稱為“社會(huì)治療學(xué)”。

有意思的是，中國(guó)的情境與西方恰好相反。盡管我們也有政府的支持，比如歷史重大題材的創(chuàng)作，但此項(xiàng)內(nèi)容只是為了主流意識(shí)形態(tài)的宣傳。盡管有時(shí)也不乏對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的支持（如成立當(dāng)代藝術(shù)研究院），但更多不是為了宣傳意識(shí)形態(tài)，就是以市場(chǎng)和資本為目的。在易英看來(lái)，這事實(shí)上已經(jīng)背離了當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值依憑，而且即便試圖以創(chuàng)作范式本土化的名義有意與西方拉開(kāi)距離，也與藝術(shù)本身沒(méi)什么直接的關(guān)系。因此，所謂的觀念藝術(shù)在這里事實(shí)上是一種偽觀念藝術(shù)。而這也使得很多人現(xiàn)在反而更懷念1980年代對(duì)西方的憧憬與模仿，至少那個(gè)時(shí)代還保持著對(duì)藝術(shù)的純粹執(zhí)著。且不論作為藝術(shù)的觀念是真是偽，當(dāng)對(duì)藝術(shù)本身缺乏純粹時(shí)，任何觀念都無(wú)所謂真?zhèn)危揪褪翘摷俚?。這是觀念藝術(shù)作為“社會(huì)治療學(xué)”的基本條件。

對(duì)于藝術(shù)觀念本身的自覺(jué)和檢省是反思觀念藝術(shù)及其觀念的前提。唯其如此，我們方可回到觀念藝術(shù)本身的反省。借用余英時(shí)先生的話語(yǔ)，觀念藝術(shù)在西方的興起一方面取決于藝術(shù)自身的“內(nèi)在理路”，另方面則端賴于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化及政治等“外緣影響”。

從其“內(nèi)在理路”看，在格林伯格將形式主義推至極端的同時(shí)，極少主義的興起及其對(duì)“物性”的強(qiáng)調(diào)，加之“達(dá)達(dá)主義”的推波助瀾，開(kāi)啟了觀念藝術(shù)的視野。此后，“大地藝術(shù)”、“偶發(fā)藝術(shù)”、“波普藝術(shù)”、“身體藝術(shù)”及“貧窮藝術(shù)”、“激浪派”等觀念藝術(shù)此起彼伏、紛紛興起。與格林伯格主張藝術(shù)的連續(xù)性不同，觀念藝術(shù)主張斷裂。如果說(shuō)前觀念藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是“如何表現(xiàn)”的問(wèn)題，觀念藝術(shù)則意在“表現(xiàn)什么”，它意在“看的內(nèi)容”，而非“看的方式”。因而，它不再建基于一種歷時(shí)性關(guān)聯(lián)中，而是轉(zhuǎn)向了一種共時(shí)性的存在，訴諸結(jié)構(gòu)與關(guān)系。這一方面意味著格林伯格所謂的精英前衛(wèi)的終結(jié)，另一方面則標(biāo)志著新的前衛(wèi)的開(kāi)始，即后前衛(wèi)的濫觴，后前衛(wèi)主義的典型特征就是藝術(shù)與生活之間邊界的消失。如果說(shuō)抽象表現(xiàn)主義與世俗生活相對(duì)立或背離的話，那么觀念藝術(shù)則恰恰根植于日常社會(huì)生活。在觀念藝術(shù)看來(lái)，重要的不是藝術(shù)，而是藝術(shù)背后的思想、主張和立場(chǎng)。在這里，“藝術(shù)服務(wù)于思想”，是“對(duì)思想的再造”，而不是個(gè)體“一時(shí)沖動(dòng)的偶然所致”。

從其“外緣影響”來(lái)看，興起于二十世紀(jì)六、七十年代的觀念藝術(shù)與當(dāng)時(shí)的學(xué)生民權(quán)運(yùn)動(dòng)，包括反戰(zhàn)、反種族歧視、女權(quán)主義等意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)不乏內(nèi)在的關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)在看來(lái)，更像是一幫藝術(shù)左翼分子在跟著“起哄”而已。殊不知正是這些“起哄”，顛覆了延續(xù)數(shù)千年的藝術(shù)本體論。藝術(shù)的價(jià)值判斷維度從此由好壞轉(zhuǎn)向了對(duì)錯(cuò)，政治正確還是不正確成為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，其可能的結(jié)果是只要政治正確，什么都可以成為藝術(shù)。這告訴我們，盡管藝術(shù)本體論的轉(zhuǎn)向有其自身內(nèi)在的一個(gè)理路，但其還是深深地根植于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化及政治的現(xiàn)實(shí)和歷史中。對(duì)于格林伯格及其精英前衛(wèi)主義而言，本質(zhì)上這還是一種前衛(wèi)，是一種后前衛(wèi)的前衛(wèi)。

再看中國(guó)。如果說(shuō)上世紀(jì)八十年代栗憲庭所謂的“重要的不是藝術(shù)”是觀念藝術(shù)在中國(guó)的濫觴的話，那么1990年代中期由易英《力求明確的意義》一文引發(fā)的“意義大討論”則標(biāo)志著“觀念藝術(shù)”在中國(guó)的興起和理論上的成立。盡管此文后來(lái)引起了邱志杰、朱冥、沈語(yǔ)冰等批評(píng)家的強(qiáng)烈質(zhì)疑，但事實(shí)是觀念主義幾乎主導(dǎo)了1980年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，直至今日。只不過(guò)1990年代以來(lái)的觀念指向與1980年代已然不同。如果說(shuō)1980年代更多訴諸于歷史檢討和文化啟蒙的話，那么1990年代則逐漸轉(zhuǎn)向了政治反思和社會(huì)批判，這其中不管是“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，還是“近距離”敘事、“青春殘酷物語(yǔ)”及“卡通一代”的宣言等無(wú)不在這個(gè)范疇之內(nèi)。如杜尚所說(shuō)的:“觀念藝術(shù)本身就是以觀念的意義存在的?！痹谶@里，藝術(shù)的意義不在于如何表達(dá)，而在于表達(dá)了什么觀念和立場(chǎng)。所以很大程度上，藝術(shù)家及其藝術(shù)的成熟還有賴于批評(píng)家的闡釋和定位，比如“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”與栗憲庭，“理性繪畫(huà)”、“極多主義”與高名潞，“近距離”與尹吉男，等等。重要的不再是藝術(shù)作品本身，而是其是否在以上某一觀念范疇之內(nèi)。

1990年代末以來(lái)，隨著消費(fèi)時(shí)代的降臨和大眾文化的興起，“圖像轉(zhuǎn)向”及“視覺(jué)中心主義”盡管開(kāi)啟了當(dāng)代藝術(shù)新的創(chuàng)作范式視野，但其非但沒(méi)有制約反而前所未有地推進(jìn)了當(dāng)代藝術(shù)的觀念化。藝術(shù)家崔岫聞在解說(shuō)其代表作《洗手間》時(shí)這么說(shuō)：“我選擇在北京某一豪華夜總會(huì)的洗手間里那些從事夜間服務(wù)工作的女人們作為拍攝素材，在某一特定的時(shí)間和環(huán)境范圍內(nèi)，這種公共空間所包含的內(nèi)容和在那里的女人們所呈現(xiàn)出的這一種狀態(tài)已足以超出了人們想象中的這個(gè)空間本身所能承載的意義。表面看來(lái)，我拍攝的是女人的一種狀態(tài)，而我更關(guān)注的是這種狀態(tài)背后的社會(huì)結(jié)構(gòu)，以及人們?nèi)绾螐奈幕?、歷史、經(jīng)濟(jì)等角度來(lái)解讀這部作品?！笨梢?jiàn)，即便是對(duì)于藝術(shù)家而言，創(chuàng)作歸根結(jié)蒂還在于其背后的觀念，而非藝術(shù)本身。事實(shí)上，看過(guò)這件作品后也不難發(fā)現(xiàn)，其在畫(huà)面形式、拍攝技巧、手法等層面與普通的紀(jì)實(shí)作品沒(méi)什么區(qū)別，區(qū)別只在于它是偷拍的，而且偷拍的是個(gè)人隱私和社會(huì)禁忌，所指的是倫理和政治。顯然，崔岫聞在這里關(guān)注和表達(dá)的并非是一個(gè)藝術(shù)語(yǔ)言層面上的好壞問(wèn)題，而是一個(gè)社會(huì)倫理層面上的對(duì)錯(cuò)問(wèn)題。

如果除卻市場(chǎng)和資本對(duì)于觀念藝術(shù)之觀念性的削弱和消解不言，單從普遍的所指而言，其并不乏社會(huì)政治內(nèi)涵，某種程度上也的確可賦予其“社會(huì)治療學(xué)”這一身份。自“意義大討論”之后，不管觀念本身是不是偽觀念，觀念藝術(shù)已然成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的普遍范式。且隨著2005年“當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向：第二屆深圳美術(shù)館論壇”的召開(kāi)，2006年王南溟論著《觀念之后：藝術(shù)與批評(píng)》的出版，以及近年來(lái)他所主張的“批評(píng)性藝術(shù)”、“更前衛(wèi)藝術(shù)”、“新聞即藝術(shù)”，無(wú)疑將觀念藝術(shù)推向了一個(gè)極致。按王南溟所言，如果說(shuō)我們通常所謂的現(xiàn)代主義至波洛克即抽象表現(xiàn)主義已臻終結(jié)的話，如果說(shuō)所謂的杜尚意義上的當(dāng)代藝術(shù)為前衛(wèi)藝術(shù)的濫觴、安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)為后前衛(wèi)藝術(shù)階段的話，那么他所謂的當(dāng)代藝術(shù)即“批評(píng)性藝術(shù)”既非現(xiàn)代主義，亦非前衛(wèi)藝術(shù)，更非后前衛(wèi)藝術(shù)或后現(xiàn)代主義（王南溟戲稱為“無(wú)聊藝術(shù)”），而是“更前衛(wèi)藝術(shù)”。其中，“中國(guó)問(wèn)題情境”和“公民政治”（或“自由社會(huì)理論”）這兩個(gè)關(guān)鍵詞基本構(gòu)成了他所謂的“批評(píng)性藝術(shù)”的主要觀念和基本論域。之所以選擇“中國(guó)問(wèn)題情境”作為“批評(píng)性藝術(shù)”的本體論或方法論之一，也是他反思1990年代以來(lái)在“后殖民榮譽(yù)”背景下當(dāng)代藝術(shù)之“中國(guó)符號(hào)”自覺(jué)的結(jié)果。因此，他認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)既不是解構(gòu)，也不是反諷，更不是調(diào)侃和無(wú)聊，而應(yīng)積極地參與和介入中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。這決定了他將“公民政治”作為“批評(píng)性藝術(shù)”的價(jià)值支點(diǎn)之所在。在他看來(lái)，“公民政治”的建構(gòu)才是中國(guó)現(xiàn)實(shí)的真問(wèn)題，而當(dāng)代藝術(shù)之為當(dāng)代藝術(shù)的根本就在于如何將反思、批判及建設(shè)的視角建基于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的真問(wèn)題上。因此他認(rèn)為“政治才是當(dāng)代藝術(shù)中的前衛(wèi)”，而對(duì)于藝術(shù)家而言，“公民身份才是第一位的，政治是他的藝術(shù)表達(dá)”。這意味著，判斷藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)不僅是觀念本身，還在于這里的觀念是否指向公民政治。在這里觀念已轉(zhuǎn)向觀念主義，“公民政治”成為對(duì)錯(cuò)的標(biāo)準(zhǔn)，亦是判斷藝術(shù)的唯一準(zhǔn)繩。

由是，“當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言的自主性不再體現(xiàn)在現(xiàn)代主義或形式主義主張，而是在于藝術(shù)如何批判地介入社會(huì)和政治”，這一批判恰恰體現(xiàn)在語(yǔ)言的“否定性”。王南溟認(rèn)為當(dāng)代攝影藝術(shù)與紀(jì)實(shí)作品的區(qū)別就在于前者完成了“否定性鏡頭”的轉(zhuǎn)向，如金江波的作品《經(jīng)濟(jì)大撤退》正是由于用了“否定性鏡頭”而使其一開(kāi)始拍攝的時(shí)候就不是現(xiàn)實(shí)反映論的，而是將這種社會(huì)現(xiàn)象轉(zhuǎn)換為一種問(wèn)題情境，提供給人們反思。尚且不論新聞成為藝術(shù)時(shí)當(dāng)代藝術(shù)還將前衛(wèi)到哪兒，但至少可以肯定的是，相對(duì)當(dāng)下諸多資本主導(dǎo)的偽觀念藝術(shù)而言，王南溟所謂的“批評(píng)性藝術(shù)”及其觀念主義的確不乏“社會(huì)治療學(xué)”意義。

隨著藝術(shù)與生活邊界的消失，任何東西都被賦予成為藝術(shù)的可能，“非藝術(shù)”從此成了觀念藝術(shù)的別稱。但若是這樣的話，那什么才是藝術(shù)呢？什么又不是藝術(shù)呢？無(wú)論是羅薩琳·克勞斯的后形式主義批評(píng)，還是阿瑟·丹托的“藝術(shù)界”理論，都曾對(duì)此作過(guò)深刻的分析。他們認(rèn)為，一件物品是否是藝術(shù)不僅取決于物本身，更多取決于其所處的藝術(shù)語(yǔ)境、批評(píng)闡釋及藝術(shù)界的合法性賦予等。其特別強(qiáng)調(diào)了批評(píng)的話語(yǔ)權(quán)。問(wèn)題是，不管是賦予誰(shuí)話語(yǔ)權(quán)，決定其是否藝術(shù)的并非是藝術(shù)本身，而是藝術(shù)背后的觀念。也就是說(shuō)，話語(yǔ)權(quán)決定的并非是藝術(shù)，而是觀念。在某一觀念主導(dǎo)的前提下，方可確定誰(shuí)是藝術(shù)，誰(shuí)不是藝術(shù)。從這個(gè)意義上說(shuō)，重要的不是話語(yǔ)權(quán)在誰(shuí)手中，而是觀念是否作為藝術(shù)的主導(dǎo)。

盡管王南溟并不認(rèn)為其所倡導(dǎo)的內(nèi)含批判性的“批評(píng)性藝術(shù)”并不在現(xiàn)實(shí)反映論框架之內(nèi)，但實(shí)則其依然在其中，因?yàn)榧幢闶桥幸彩乾F(xiàn)實(shí)的一部分，并沒(méi)有脫離現(xiàn)實(shí)。因此，問(wèn)題的關(guān)鍵并不是是不是反映論，而是如何反映。當(dāng)然，王南溟賦予其批判性、否定性及反思性以區(qū)別于現(xiàn)實(shí)反映論，不過(guò)是作為一種政治和社會(huì)層面的價(jià)值指向，在此并不能作為藝術(shù)本身的條件。由此可見(jiàn)，不管觀念藝術(shù)多么前衛(wèi)，其始終處在亞里士多德、康德所謂的“范疇論”層面上，處于追問(wèn)“藝術(shù)是什么”的層面上。在這里，藝術(shù)本身是既定的，是不證自明的，我們所做的是只管按其準(zhǔn)繩和條件尋找一種具體的對(duì)應(yīng)，若符合這個(gè)觀念，那就是藝術(shù)，反之則不然。按海德格爾所說(shuō)的，當(dāng)我們追問(wèn)“藝術(shù)是什么”的時(shí)候就已經(jīng)錯(cuò)了，正確的應(yīng)訴諸“什么是藝術(shù)”。唯其如此，方有超越“范疇論”層面而走向“后觀念”的可能。

事實(shí)上，針對(duì)觀念藝術(shù)及其“范疇論”問(wèn)題，當(dāng)下亦不乏自覺(jué)和反省，且已提供了不同的視角和進(jìn)路。除了王南溟及其“批評(píng)性藝術(shù)”將觀念藝術(shù)推至極端這一進(jìn)路外，沈語(yǔ)冰則主張回到格林伯格的形式主義或現(xiàn)代主義，徹底背棄觀念藝術(shù)。還有一條進(jìn)路就是基于消費(fèi)及圖像時(shí)代背景下的“表征危機(jī)”，選擇以“圖像理論”為依憑，沿著語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的脈路，通過(guò)話語(yǔ)和表征的建構(gòu)而展開(kāi)對(duì)觀念藝術(shù)的反省和檢討，從而走向“后觀念”。這是介于前兩者之間的一個(gè)中間進(jìn)路，其不僅沒(méi)有背棄觀念藝術(shù)，亦不是徹底回到形式主義，而是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為語(yǔ)言或話語(yǔ)、表征及其修辭性的基礎(chǔ)上，更深地扎根于歷史與現(xiàn)實(shí)。因?yàn)橹挥谢氐剿囆g(shù)語(yǔ)言即“如何表現(xiàn)”的層面，方可超越“范疇論”即“表現(xiàn)什么”的層面，方可開(kāi)啟出新的話語(yǔ)及意義視野。這意味著盡管藝術(shù)就是藝術(shù)本身，但我們不能否認(rèn)藝術(shù)本身就是觀念，而觀念則不一定是藝術(shù)。關(guān)鍵在于，這里不是說(shuō)觀念帶出藝術(shù)，而是藝術(shù)開(kāi)啟觀念。當(dāng)然藝術(shù)與觀念并非是對(duì)立的，而是一體的。因此，即便這依然是觀念藝術(shù)，但也不是“范疇論”意義上的觀念藝術(shù)，而是“存在論”意義上的觀念藝術(shù)。觀念并非既定的或不證自明的，而是在根植于歷史與現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，由藝術(shù)所開(kāi)啟的或然和可能。

顧名思義，“后觀念”并不否棄觀念，更不拒絕作為“社會(huì)治療學(xué)”。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，對(duì)于“后觀念”藝術(shù)而言，觀念本身不是目的，藝術(shù)本身才是目的。之所以將其命名為“后觀念”，不僅是為了超越藝術(shù)“范疇論”，更重要的是能夠試圖在此基礎(chǔ)上開(kāi)啟出新的觀念視野，從而使其更具歷史和現(xiàn)實(shí)意義。強(qiáng)調(diào)話語(yǔ)及其表征性，并不是簡(jiǎn)單地從對(duì)錯(cuò)回到好壞（因?yàn)橹挥性谒囆g(shù)語(yǔ)言層面上，才能判斷藝術(shù)的好壞），而是為對(duì)錯(cuò)重構(gòu)一個(gè)（藝術(shù)的）好壞底色。只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，關(guān)于對(duì)錯(cuò)的判斷也方可更為有效，藝術(shù)也才會(huì)更具歷史觀和現(xiàn)實(shí)感。因此，對(duì)于盛行當(dāng)代中國(guó)的觀念藝術(shù)而言，迫切需要的不僅是對(duì)觀念藝術(shù)本身的自覺(jué)和質(zhì)詢，即如何超越藝術(shù)“范疇論”及其觀念主義，從而走向“后觀念”及其新的意義的重構(gòu)，也須對(duì)觀念本身有所反省。

那什么是我們的觀念呢？是否與西方觀念藝術(shù)所針對(duì)的問(wèn)題是一樣，也是種族、階級(jí)、性別、身份、社會(huì)平等等問(wèn)題呢？可能并不盡然，或許鄉(xiāng)村建設(shè)、都市文化等才是我們迫切面臨的問(wèn)題。但不論如何，重要的是我們必須對(duì)自己所身處的世界有所體認(rèn)。當(dāng)然，這并不是說(shuō)自我與世界是對(duì)立的，或者說(shuō)有一個(gè)客觀的世界獨(dú)立于自我的，而是說(shuō)自我就是世界，其本是一體的。唯其如此，自我才會(huì)在日常生活中對(duì)自己所身處的世界有著更為深切的體驗(yàn)和感知，方會(huì)更加敏感于現(xiàn)實(shí)與歷史。而觀念的重構(gòu)本身正是源自這樣的歷史遭遇和現(xiàn)實(shí)照面中。

問(wèn)題還在于，在今天這樣一個(gè)資本為本的當(dāng)代藝術(shù)時(shí)代里，如何才能與歷史和現(xiàn)實(shí)照面，不斷實(shí)現(xiàn)觀念的重構(gòu)，如何才能重返藝術(shù)語(yǔ)言，超越藝術(shù)“范疇論”呢？我想，根本還在于如何應(yīng)對(duì)這樣一個(gè)資本為本的現(xiàn)實(shí)，而這不僅關(guān)涉到當(dāng)代藝術(shù)機(jī)制的形成和完善，更關(guān)涉的是中國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化的變革。這顯然不只是藝術(shù)的問(wèn)題。換言之，這也是否棄偽觀念藝術(shù)的基本前提。反思和檢討觀念藝術(shù)在中國(guó)，絕非是對(duì)觀念本身的單維再造，而是多維重構(gòu)。針對(duì)其對(duì)錯(cuò)化現(xiàn)實(shí)，一方面通過(guò)訴諸話語(yǔ)及其表征性，重構(gòu)藝術(shù)的好壞基礎(chǔ)，另一方面重構(gòu)語(yǔ)言的好壞基礎(chǔ)，并非是去對(duì)錯(cuò)化，相反，恰恰是為了將對(duì)錯(cuò)更深地扎根于歷史與現(xiàn)實(shí)。因而，其重構(gòu)的不僅是藝術(shù)本身的，也是現(xiàn)實(shí)文化政治的對(duì)錯(cuò)與好壞問(wèn)題。