從科學角度而言，人類對于時間魔術的最迷人猜想在于愛因斯坦的相對論，但是從文學角度而言，關于時間的想像卻似乎永無終點。如今，當各種穿越影視作品再次借由現實土壤復活，新一代“時光機器”能帶著中國人奔向哪里？

毫無疑問，在大多數中國人的概念中，穿越即是往回看，這符合人們對于可知世界重新探索的好奇，而豐厚的歷史背景和特色的中國古裝文化，亦給中國的穿越影視劇添上了個性又豐富的一筆。從電影《神話》風靡大江南北，帶動起一股穿越風潮后，2011年，《宮》、《步步驚心》等多部穿越題材影視劇的熱播，讓“穿越風”愈演愈烈，中國式穿越在這個夏天終于打下了自己的一片江山。

而環(huán)視海外，9月27日美國?？怂闺娨暸_開播的《泰若星球》、電影《午夜巴黎》等穿越題材影視劇也在國外大放異彩。但與中國人癡迷歷史相比，也許是美國人生來就沒有過去使然，所以從科幻穿越鼻祖《星際迷航》算起，他們往往對“何樣的未來”報以更大的熱情。

過去還是未來？

何謂“穿越”？即穿越時間和空間的統(tǒng)稱，它可以分為穿越過去、穿越未來和架空（即穿越到不存在的虛擬空間）。今年的兩部當紅清宮劇《宮》和《步步驚心》就告訴我們，穿越到過去的人就是神仙般的存在，通科學、知歷史，可以預言未來；而美國穿越系列的《預見未來》、《時間機器》、《人猿星球》、《穿越時空愛上你》以及美劇《時間旅者》則告訴你穿越未來就如白癡般的存在，啥都不懂，好似鄉(xiāng)下人進城；而架空則全然難以定論，正如你無論如何都無法知道J.K羅琳如何在一個完全虛擬的時空里建造起一個龐大的魔法王國，更無從明白卡梅隆怎樣以想像賦予藍皮膚的納威人以存在。在所有穿越形式中，架空無疑是最困難然而又最具有魅力的空間和靈魂位移形式，穿越的形式可以身穿、魂穿和胎穿，而穿越的結果有：回到原時空、留在異時空或是兩邊隨便穿梭。

西方人熱愛冒險，所以改變未來才能讓他們興奮。而東方人多宿命，所以改變過去是中國人的菜。

幻想成功學VS英雄救世論

很顯然，從2011年的幾部中國穿越劇來看，編劇和導演們自覺地不再負責科技的任何可行性，轉而投身從形態(tài)和心理上滿足了現代人對于美貌、愛情、權勢、征服、地位和戲劇性的各種要求。它們以穿越為工具為讀者創(chuàng)造脫離現實的美好世界，并向大眾販賣另一種形式的“步步為營”成功學。主角們以現代思維和知識儲備去觀摩古代、干預歷史、功成名就、花好月圓，這是對權和愛的快餐式意淫，也是另類的幻想成功學。

而相比起“營銷成功”的中國穿越者，歐美穿越者總有點憂國憂民的責任感、思考時空的哲學感、時空迷失的無力感、非我不能的使命感，以及“科學興穿”的技術感。

美國作家馬克·吐溫在1889年的《康州美國佬在亞瑟王朝》中，講述了一個來自十九世紀的美國佬穿越時空隧道，來到六世紀圓桌騎士時代的亞瑟王朝所鬧出的許多風波和笑話。在馬克·吐溫的筆下，美國佬用現代科技戰(zhàn)勝了眾騎士，并要改造英國，使之迅速進入現代化。這部小說被譽為世界“穿越文學鼻祖”，開創(chuàng)了日后風行千秋的“穿越小說”這一文學類型。

而百多年前美國穿越者“干預歷史改造他國”的英雄主義情結，也延續(xù)到今日的好萊塢，無論《回到未來》、《十二猴子》、《終結者》系列還是《蝴蝶效應》、《源代碼》，美國人的主角們不是忙于試驗新的科技品，就是在時空穿梭中拯救地球和愛情。他們常常滿身傷痕、帶著不被理解和信任的孤獨，卻神情堅毅、萬千人吾往矣，在量子力學與蟲洞中奏響一曲悲壯的孤膽英雄之歌。當然，西方影視劇中主人公穿越的目的主要是拯救、探險或探知奧秘，穿越者從來是男人，這符合男性英雄拯救世界的永恒命題，例如電影《源代碼》的主人公在平行世界里多次穿越也是為了破獲一起列車爆炸案。

同樣以《源代碼》為例，你會發(fā)現歐美穿越還喜歡在作品中探討各種科學與哲學，如時空悖論、技術的可行性、平行世界的存在合理性。因此，相比多以愛情和搞笑為主的中國穿越影視劇，歐美穿越作品的主題往往較為嚴肅，這些作品甚少傳遞所謂成功，但始終不脫離“虛渺的人性與終極的英雄主義”，通過時空倒轉這一極端體驗，人類在時間和空間夾縫中的無力感被凸顯無疑，而此時愛、勇氣和生命的美好也在這一背景下綻放閃亮光芒。在中國，也許是因為商業(yè)和文藝的劃分界限太過深重，過于深刻的意義似乎從來不應存在于不甚嚴肅的穿越劇題材之中，但反過來，這意味著中國的穿越劇在立意和制作上都尚有極大空間。

如何想像歷史

無論東西方，穿越題材的影視劇都面臨同一個前提，那就是當主人公穿越到年代較為久遠的過去，他將看到怎樣的歷史？在創(chuàng)作者那里，這是一個如何把握真實史實和戲說想像界限的問題。創(chuàng)造了良好收視率和口碑的《步步驚心》原著作者桐華在創(chuàng)作小說時，做了扎實的歷史基礎收集工作，她舉例說：“《步步驚心》里若曦和四阿哥的問答，當時我考慮的每個回答都有原因在里面。比如四阿哥討厭毒日頭，是因為他很重視農桑，毒日頭很傷農。不喜飲酒是他性格自制，在書中恰好與十三阿哥喜歡飲酒形成對比……”

桐華篤信“小說當然不是歷史”。她說，《步步驚心》里有很多歷史包袱，最大最大的包袱就是穿越。若曦、若蘭都是真實歷史上壓根不存在的人，但大家覺得它是一個好故事，感動了你，就夠了，“請不要把它往歷史正劇的高度去抬”。

對中國的影視創(chuàng)作者來說，古裝穿越劇或許算得上在重重限制下的突圍之舉?！恫讲襟@心》導演李國立認為，現在的穿越往往只是一個噱頭，只是為了讓歷史玩出更多的可能性。他說，現在歷史劇有很嚴苛的規(guī)定，不能隨意更改史實，但如果套上穿越的殼就可以創(chuàng)造出很多東西，搞笑的、情感的都可以。不過，穿越題材最難把握的也是想像與歷史之間的“度”，除了語境之內的有限發(fā)揮，穿越劇《宮》中遍地可見的史實錯誤就廣為網友所詬病。

國外當然也有“回到過去”的愛好者，伍迪·艾倫作為“另一種時間和存活”的代言人，始終沒有在其電影中放棄對懷舊和當下時代意義的探討。《午夜巴黎》中，2010年的美國人吉爾在午夜的巴黎坐上古舊的老爺車穿越到作家海明威、菲茨杰拉德和畫家畢加索、達利所在的1920年代——那是巴黎的“黃金時代”；然后，吉爾跟法國情人坐上馬車穿越到1890年代——那是巴黎歷史上最偉大的“美好時代”，但是在“馬克西姆酒吧”，當他們見到畫家德加和高更，高更卻告訴他們自己希望能回到文藝復興時代跟提香、米開朗基羅共處。

在很多人看來，伍迪·艾倫所探討的命題顯然超越了一個穿越劇所能傳遞的基本含義，正如狄更斯所說：“這是最好的時代，也是最壞的時代?！泵總€時代都有其不美好、不盡人意的地方，穿越能夠實現空間和時間上“并不存在于此”的假象，但終歸只是假象。與其所在的時代友好相處的關鍵不是回避，而是直面。（源自《國際先驅導報》）