陳弟

（肇慶學院 文學院，廣東 肇慶 526061）

1913年，勞夫人（康氏的母親）逝世。康有為由日本回國奔喪，并于次年定居上海“游存廬”，直至康氏去世，此為本文定位康氏晚年的時間段。

1917年，康有為參加張勛復辟，不料這種有逆歷史潮流的做法，在大眾的反對聲中，不到半年時間就宣告失敗?？涤袨樵僖淮纬蔀楸蛔凡兜娜宋?，躲進了北京美國使館，也因此耗盡了自己最后的政治資本。至此，康氏已經(jīng)進入“滿足感和絕望”的晚年，“這是對自己為之奮斗的事業(yè)接近完成和進行反省的時期。如果對自己的一生作肯定的回答，覺得一生沒有虛度時光，未竟事業(yè)將由子孫延續(xù)下去，這時他就會有一種自我完善感，對死亡無所畏懼。反之，如果覺得走過的道路充滿坎坷，一事無成，重新做起又為時已晚，這時就充滿了遺憾、焦慮和絕望，產(chǎn)生對死亡的恐懼感?！盵1]一方面，康氏一生轟轟烈烈的救國運動、豐富的人生閱歷和淵博的學識以及由此所帶來的榮譽，讓他感到欣慰和滿足；然而，另一方面，康氏救國的雄心壯志一再遭到挫折與打擊，這不免讓他黯然傷神與絕望。這一矛盾的心理讓康氏走出了“濟人經(jīng)世”的人生階段，進入“天游化人”的人生狀態(tài)。

一、天游化人與“圣、仙、佛”的藝術格局

蕭公權在其《康有為思想研究》中對康氏思想前后變化的描述：

“第一時期為19世紀80年代到20世紀10至20年代，儒學和大乘佛學是他主要的思想源泉。這一時期，康有為一直取——道德的世界觀，認為人定勝天的生命的基本律?？凳隙嗄瓯３譄o神論的看法，像孔子一樣，關心生，不談死，宗教只不過是改善社會的工具。這一時期有大量的代表作，從《康子內(nèi)外篇》到《大同書》的完成。第二時期包含康氏的晚期，從超然的立腳點來觀察人與宇宙，以及對西方哲學較切的認識。至此他放棄人定勝天和人本主義的趨向，相信人的幸福得自于超越世界，而非重建世界。代表作《諸天講》?！盵2]

“從超然的立腳點來觀察人與宇宙”，康同璧在《康南海續(xù)編年譜》中有“薇、璧問《易》義人天之故。先君以行前人間悲感之情，庶幾游于人間，而不為人所囿，則超然自在矣！”[3]204亦有康氏在陜西一次演講“天人之故”曰：“莊子謂人之生也，與憂俱來；孔子春秋政制，專為除民之憂；佛之全藏經(jīng)，不過為解除煩惱。吾一生在患難中，而不憂不懼，欣喜歡樂為主。”[3]217晚年的康有為正是以這種出世的心態(tài)來講求 “天游之學”和展示其“圣、仙、佛”人生格調(diào)。而這種人生狀態(tài)的轉(zhuǎn)變與確立可以從康氏晚年對于人生和宇宙觀念的變化來考察其書法審美創(chuàng)造觀的轉(zhuǎn)變與其最終的成熟。

康氏從早年的熱忱救國，到中年的連連挫折，使得晚年的康氏“不忍”的入世之心銳減，從而把眼光投向了事物之外，天游太虛，“結廬人境心乃遠，呼吸通天開九關”（康有為詩句），那即是一種出世的人生態(tài)度。其次，在康氏晚年的《諸天講》中有“逍遙乎諸天之上，翱翔乎寥廓之間，則將反視吾身、吾家、吾國、吾大地，是不啻泰山與蚊虻也，奚足以攖吾心哉！”知宇宙之大，覺人間世事之渺小。世事不足掛齒，又何必費心?人間悲歡不足以掛齒，有何足以悲歡？這便是康氏晚年遺世獨立、飄然物外的“圣仙”心境。

其實，這種人格特質(zhì)在康氏的早年也可以找到對應，熱忱救國的康氏在傳統(tǒng)的學問中，找不到適合拯救國家的方法，并在經(jīng)歷了人生早期苦悶彷徨和“無所皈依”之后，在西樵山轉(zhuǎn)求佛教與老莊，也使得其個性中多了幾分“普度眾生”的憐憫。作為書法家的康氏在其《廣藝舟雙楫》中也透露了他對“低眉菩薩”藝術格調(diào)的終極追求。在其剛流亡海外時，所著《大同書》第三稿中已有涉及：“大同之后，始為仙學，后為佛學，下智為仙學，上智為佛學。仙、佛之后為天游智學矣。”[4]而此時的康有為正是一副飽經(jīng)滄桑而又自得其樂的歡愉，并呈現(xiàn)出其豁達的胸襟和超然物外的神情。而這種超然物外的天游化人的人生狀態(tài)，都無不突出地對象化在其書法藝術之中。

圖1 康有為《游存別墅》

這種人生狀態(tài)的確立，首先我們可以看到作為書法家的康有為在書法創(chuàng)造上的轉(zhuǎn)變，康氏早年偏執(zhí)地標榜“魏碑十美”：“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點畫俊厚，五曰意態(tài)奇異，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美?！倍渲凶顬楸粡娬{(diào)的就是“魄力雄強”，更為甚者是“窮鄉(xiāng)兒女造像”無不佳者，猶如康氏早年在政治上執(zhí)著地追求“君主立憲”，而此時的康有為已坦然地放棄以往的偏執(zhí)，回歸到中庸來審視書法的本真。審視這一時期康有為的書法創(chuàng)造，我們可以發(fā)現(xiàn)其作品遂改早年的欹側、生動跌宕的結體與用筆，轉(zhuǎn)變?yōu)槠秸?，用筆多含篆隸筆法，即正筆中鋒為多，雄渾固其體。然而收筆之處，卻常用露鋒，似隸書之雁尾，帶著飛動、飄逸之趣。簡而言之，康氏晚年的書法體現(xiàn)了“雄渾而又兼有飛逸”的意境確似圣人悟“道”于心的瀟灑自得。

其次，康氏晚年的超然態(tài)度也使他真正去體驗以佛悟書，以書悟道的藝術創(chuàng)造。例如：

能移人情，乃為書之至極。佛法言聲、色、觸、法、受、想、行、識，以想、觸為大，書雖小技，其精者亦通于道焉。

謂書法亦猶佛法，始于戒律，精于定慧，證于心源，妙于了悟，至其極也。亦非口手可傳焉。

觀《經(jīng)石峪》及《太祖文皇帝神道》，若有道之士，微妙圓通，有天下而不與。肌膚若冰雪，綽約如處子，氣韻穆穆，低眉合掌，自然高絶。豈暇為金剛努目邪[5]？

其書法審美創(chuàng)造觀無不吸收了儒釋道的思想，要求體悟“小技”與“大道”的內(nèi)在聯(lián)系，反對偏執(zhí)而超越世俗的仙佛境界。無怪后人對康氏書法評以 “意境高遠”，又猶如符鑄所云：“洗滌凡庸，獨標風格”[6]，亦如沙孟海先生所說“試看他們（指伊秉綬和康有為）兩人的隨便寫作，畫必平長，轉(zhuǎn)折多圓，何等相似。瀟灑自然，不夾入幾許人間煙火，這種神情，又何其仿佛?！盵7]

二、人格的完善與個性化的“備美”書風

康有為晚年所講求的“天游”之學，既是一種逃避和回歸，又是一種中和與完善。而作為書法家的康有為也再沒有“尊魏卑唐”的呼聲，而是走向了對“帖學”的回歸和對各種書體的“兼容”。首先看一下康氏在1915年致朱師晦的一封信：

《書鏡》以所不備為主，至《書鏡》尊碑，乃有為而發(fā)。仆若再續(xù)《書鏡》，有當贊帖矣。觀其會通，而行其典禮，一切皆然。無偏無過，豈獨書耶[8]！

信中簡潔道明了尊碑乃時務所趨，在其心底并沒有真正地拒絕過“帖”，而直至此時才有機會發(fā)出心聲。此心聲又可見于康氏跋宋拓《圣教序》之數(shù)語之中：“圣教序之妙美至矣，其向背往來、抑揚頓挫，后世莫能外。所以為書圣，觀此可見此本，而無拼帖。緣、慈不缺，夏謝不損，出字半清晰，海內(nèi)所寡見，宋拓之瑰寶也?！盵9]康氏對于“帖學”回歸的同時，也可見其“兼容備美”書學思想的成熟?？凳贤砟晔沁@樣談論書法：

抑凡有得于碑，無得于帖，或有得于帖，無得于碑，皆為偏至……無論其所學非其佳碑佳帖，即得佳者，而體格盡于前人一碑一帖之中，所謂一城一邑一官一職，其未足盡天地職量于神明之容，不待言矣。此千年之間，才士夆出，而成就只此也[10]。

此語既表達了康氏無偏無過 “兼容備美”的思想，也表達了康氏胸中的氣魄。無怪能創(chuàng)作出如此大氣雄渾的“康體”。然最能明確表達康氏的書法思想的無出他在“青天室白”聯(lián)中的自跋：

自宋后千年皆帖學，至近百年始講北碑。然張廉卿集北碑之大成；鄧完白寫南碑漢隸而無帖；包慎伯全南帖而無碑。千年以來未有集北碑南帖之成者，況兼漢分、秦篆、周籀而陶冶之哉！鄙人不敏謬欲立之。鄙人創(chuàng)此千年未有之新體，沈布政子培望而識之。

“集北碑南帖，兼漢分、秦篆、周籀”便是康氏理想中的“備美”書風，而這種“兼容備美”的書法觀與其“大同”思想一樣，絕非隨意說說，于康有為本人而言，這是完全有可能實現(xiàn)的理想。然而，康有為畢竟是一個人，而且一個個性鮮明的人，所以“康體”書法也只能是一種帶有強烈個性的“備美”。以下我們從考據(jù)史論的角度看看他晚年的幾件代表作品。

在分析作品之前，需說明作者在本文之前，通過人格研究以及心理統(tǒng)計學對康有為及其書法創(chuàng)造分析結論如下：康氏個性中魄力、熱忱、開創(chuàng)性與書法創(chuàng)造中渾圓寬博均呈現(xiàn)出顯著的正相關；熱忱、開創(chuàng)性與生動跌宕呈現(xiàn)正相關；開創(chuàng)性與大氣雄渾呈現(xiàn)正相關[11]。

如圖2《為劉海粟美術學校題》，寫于1921年。書中對繪畫也寄以相同的期望：“它日必有英才，合中西成新體者其在斯乎。”此作品涵蓋篆、隸、碑、帖筆法而圓融和諧，一氣呵成，筆墨淋漓痛快，點畫渾厚，通篇雄渾大氣，少了幾許早期作品的“生動跌宕”，多了幾分“飄逸”之趣。以雄渾為主兼有飛逸，意境高遠不夾幾許人間煙火。這便是千年未有之“備美”新體。第二幅作品是康氏寫于1923年的“聽泉”兩字榜書（圖3），用筆凝重，馳緩有度。體勢平穩(wěn)，安靜平和、氣息穆穆。較之于上一幅作品，少了許多對于技法的關注，自然揮灑，猶寫心中“天游”之境。觀此字作，猶對低眉之菩薩。這些無不展示了康有為一生的魄力和不畏艱難執(zhí)著追求的個性，又是經(jīng)歷了狂風暴雨之后的那種不激不勵的氣質(zhì)。

圖2 為劉海粟美術學校題

圖3 康有為《聽泉》

圖4 致伍憲子信札

第三幅為康氏晚年致伍憲子的一頁書札（圖4）。此張信札，筆者希望可以從另一角度來看看此張“無意”之作是如何表現(xiàn)出康氏的個性？當一個書家的技法達到成熟之后，其創(chuàng)作在多數(shù)情況下就不受意識的直接控制，大部分表現(xiàn)為自動化的行為，于是作品就呈現(xiàn)出作者有意識背后的無意識個性。此張作品，康氏的目的是為了完成一封信札，然而康氏此時的情緒和個性中的情操，都伴隨著康氏熟練的技法而流露在其書法之中。此書書寫速度較快，并多次在一筆之中就突然改變方向，這表現(xiàn)了作者精力充沛、思維活躍，那不正是康氏一生熱忱的最好反映嗎？其點畫厚重，張力勁健，無不表達一種“雄強”，然而卻多成曲線，又給人圓融、舒緩與愉悅的感覺；其結體寬博，平直取勢，充分表現(xiàn)了一種大度、從容與和平[12]。

此處，亦借助格式塔心理學中的“同構”概念來對康氏書法創(chuàng)作加以總結和分析。一個書家的審美心理結構的形成，必定是書家根據(jù)自己的個性長期對其創(chuàng)作的素材，有意識地選擇注意，并使這些素材的表象得到不斷的深化，而逐步形成書家所崇尚的或習慣的心理。而這種心理必定有意識和無意識地影響著書家的創(chuàng)作，使其書法創(chuàng)作逐步與自己的審美心理形成“同構”的關系?？v觀康氏的一生，熱忱濟人經(jīng)世與仕途的挫折，偏執(zhí)、勇敢的追求與思想的逃避與出塵，正構成了康氏激越與著實、偏執(zhí)與出塵的審美心理。而當我們仔細品評康氏書法時，也會發(fā)現(xiàn)康氏在其書法中正展示一種生動跌宕、飛逸而不輕飄，意量寬博、雄渾大氣而又超然出塵的格調(diào)。這便康氏審美心理與其書法實踐之間的“同構”關系。

三、小結

晚年的康有為從原來的積極入世轉(zhuǎn)變出世，崇尚“天游”之學，并以超然的心態(tài)來追求“圣、仙、佛”的藝術格局，在創(chuàng)作中表現(xiàn)出“洗滌凡庸”，“不夾幾許人間煙火”。同時也隨著康氏人格的最后完善，完成了“兼容篆、隸、碑、帖意味而圓融和諧，且大氣雄渾，不失飛逸”的具有個性化的備美“康體”的創(chuàng)作。

[1] 高玉詳.個性心理學[M].北京：京師范大學出版社，2007：275.

[2] 蕭公權.康有為思想研究.[M].汪榮祖，譯.北京新星出版社，2005：93.

[3] 康有為.康南海自編年譜（外二種：康南海先生年譜續(xù)編/康同璧·康有為傳/梁啟超）[M].北京：中華書局，1992.

[4] 康有為.康有為全集:大同書(第四冊)[M].北京：中國人民大學出版社，2007：208.

[5] 康有為.廣藝舟雙楫[M].崔爾平，校注.上海：上海書畫出版社，2006：164-181.

[6] 馬宗霍.書林澡鑒：書林記事[M].北京：文物出版社，1984：247.

[7] 沙孟海.近三百年的書學[M]//二十世紀書法研究叢書：歷史文脈篇.上海:上海書畫出版社，2000：16.

[8] 康有為.致朱師晦書[M]//康有為全集：第十集.北京：中國人民大學出版社，2007：255.

[9] 劉正成.中國書法全集：第78卷[M].北京：榮寶齋出版社，1993：28-29，71.

[10] 康有為.康有為全集[M].北京：中國人民大學出版社，2007：254.

[11] 陳弟.康有為個性以其書法相關性研究[J].重慶：西南大學學報，2009（3）：51-53.

[12] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術與視知覺[M].騰守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998：39.