髡殘《快雪時晴圖》

《快雪時晴圖》作于康熙元年夏，石溪于此圖中用極其精練嫻熟的筆墨，把雪后山林、麗日初升、萬物蘇醒之景描繪得淋漓盡致，立于畫前可感寒意襲人。此幅上有款識：快雪初晴候，疏松隔岸聞。水聲高下澗，山色去來云。雙履泥涂滑，一藤山逕分。滿懷吟未就，清煞沈德文。壬寅夏六月暑中作于大歇堂，電住道人殘衲介丘。鈐?。菏?、白禿。該作是山東省濟南市文物商店舊藏，曾出版于《中國古代書畫圖目》第16冊P281，魯4-30，文物出版社出版，1997年。董邦達《孤山放鶴圖》

《孤山放鶴圖》所繪乃借北宋詩人林逋“梅妻鶴子”典故描繪西湖風景，是董邦達的如意之作。此畫作于何時畫家沒有交代，以乾隆皇帝“丙寅(1746)首春”在畫上御題推斷，作畫的下限應該在乾隆御題之前，而上限為乾隆九年(1744)六月之后，也就是1744年6月至1746年2、3月之間。因為乾隆九年六月之前，董邦達在詹事府任右春坊中允，這并不是一個重要的機構(gòu)，也不是一個顯要的職位，因為清代自雍正朝開始，詹事府的職掌起了重大變化，它本是一個管理太子宮內(nèi)事務的機構(gòu)，但是清代自雍正朝開始不立太子，它的職能就等于被廢了，而機構(gòu)依然保留，成了皇帝安置文學侍從和備翰林官員升轉(zhuǎn)的衙門，所掌為經(jīng)史文章之事。左、右春坊中允是詹事府的中下屬官，盡管官階正六品，但是難以進入皇帝的視野。而正是這個時候，董邦達獲得了充日講起居注官的機會，雖說與“中允”而言這是平調(diào)，但卻被調(diào)到了一個重要的職位上：侍從皇帝，記錄皇帝言行。從此他得以親近乾隆，仕途開始朝陽，《孤山放鶴圖》就是在他獲得這一平調(diào)之后所作?！豆律椒批Q圖》民國初年為江蘇吳縣人、曾在北洋政府時期任財政部錢幣司司長的著名收藏家章保世收藏，后歸民國著名收藏家、實業(yè)家王有林收藏，是為難得。

弘一《釋迦佛像》

此幅為弘一法師作《釋迦坐像》，淡墨寫就，線條筆筆暢無阻滯，如新嬰血管；發(fā)髻與衣袍間略施顏色，極素極雅，顯露大師靜如止水。上題華嚴經(jīng)偈，六朝筆意，端莊高古。此幅為杭州王式園“風雨樓”舊藏，左下角“徙蘅仙館珍秘”即為其藏印。王氏為近代著名居士，大收藏家，收藏弘一書法最多，其它如東周長方鼎、梁代觀音石造像等皆為著名文物。1980年，此幅選入“弘一大師誕辰百周年書法金石音樂展”。該作著錄于《弘一法師》圖版63，文物出版社，1984年：《弘一大師全集》第七卷683頁，福建人民出版社，1991年。

李可染《青林夕照中》

《青林夕照中》為李可染贈好友黃永玉全家的一幅山水佳作?！懊废奔袋S永玉的妻子張梅溪，“黑蠻”、“黑妮”為黃永玉夫婦的兩個孩子。一幅畫作的上款署全家名字，于傳統(tǒng)的題畫習慣不合，卻將兩家親近的情誼極自然地表現(xiàn)出來?！肚嗔窒φ罩小窂娘L格斷，應作于20世紀80年代早期，類似構(gòu)圖始見于畫家20世紀70年代后期，此后有數(shù)幅山水創(chuàng)作，如1978年《楓林暮晚》、1981年《水墨勝處色無功》等，或全赭石色調(diào)，或純以水墨，可見這是畫家探索不同色調(diào)與筆墨形式時偏愛的構(gòu)圖之一。該作上有題識：1、可染。2、梅溪、永玉、黑蠻、黑妮留念、請正，可染。鈐?。嚎扇?、李、可染。黎雄才《墨松云壑》

作品成于1 972年，時黎老在藝術(shù)上正處于盛年，而“文革”的開始，他被迫擱筆，到“五·七”干校接受教育。直到1971年得到周恩來總理號召，黎雄才被借調(diào)回廣州，重拾畫筆，故將多年的壓抑與情感在畫紙上得到了釋放，作品筆墨揮舞，縱情恣意，近處松樹亭亭如蓋，松枝如虬龍結(jié)近，充滿張力。該作上有題識：一、一九七二年五月，雄才。二、一九七三年六月安素同志來穗過訪，并索此畫，因貽之，雄才又記。三、此幀為余二十余年前所作。今觀之補題于廣州，雄才時年九十八歲。鈐?。豪?白)、雄才所作(朱)、黎雄才(朱)、雄才(白)。

徐悲鴻《雙馬圖》

該作上有鈐印：悲鴻之畫?？钭R：卓然先生惠存。秋興一章，卅二年十月，悲鴻。上款人卓然為張卓然。他曾出任天津市戰(zhàn)區(qū)教育督導員，1937年“七七”事變后，張卓然從廬山訓練團受訓回到南京，被派往國民黨華北黨務辦事處(包括平、津、冀、察、綏)，負責青年組織指導工作，該處于1938年3月奉令結(jié)束。他到漢口，得知他辦的天津新華學校被日本人認定是抗日機關(guān)，會同英租界當局將學校查封。當時國民黨政府教育部在漢口辦公，他即前往接洽，為新華教職員工請求救濟，并請資助復校。主持戰(zhàn)區(qū)教育工作的主任秘書張廷休征求張卓然的意見，希望張去天津工作，張慨然從命。他隨即簽呈教育部部長陳立夫派張任天津市戰(zhàn)區(qū)教育督導員。張卓然原名張東祥，號卓然，因為到敵后工作，規(guī)定化名為張維民。《雙馬圖》著錄于：1、《徐悲鴻畫馬集》P2，中華書局，1974年。2、《亦孚藏品》，1997年10月，上海世界圖書出版社出版。明嘉靖青花五彩魚藻紋蓋罐

蓋罐白地青花繪邊紋，水草，浮萍，黃彩地平涂十二尾魚輪廓，于黃地用礬紅彩填繪此法又稱“黃上紅”。有文獻稱“青花礬紅彩”，又稱“青花五彩”?！胺睬嗷永L一種以上彩，即稱五彩”(《中國古陶瓷圖典》馮先銘)。蓋罐繪有青花，黃釉，礬紅三種色彩，應稱“青花五彩”。該品為暫得樓主人、香港著名收藏家胡惠春舊藏，曾于1992年9月29日在香港佳士得上拍，當時編號為Lot484。此罐還著錄于《盛世氣象—海峽兩岸重要藏家文物收藏展》P24，北京燕山出版社出版，2009年11月出版。

清乾隆唐英制青花纏枝蓮紋花觚

此器，胎體潔白細膩，瓷質(zhì)堅密，胎壁比雍正青花略厚。釉面勻凈，略閃青白，光澤瑩潤。通體紋飾以纏枝蓮紋為主，上下多達十四層，口足呼應的連續(xù)回紋，規(guī)整的仰蓮紋、飽滿的如意云頭紋、疏朗的纏枝蓮紋等都成為后來乾隆青花瓷器裝飾的典范。腹部開光處，書“養(yǎng)心殿總監(jiān)造欽差督理江南淮宿海三關(guān)兼管江西陶政九江關(guān)稅務內(nèi)務府員外郎仍管佐領(lǐng)加五級沈陽唐英敬制獻東壩天仙圣母案前永遠供奉乾隆六年春月谷旦”款，不僅確切的年款成為研究乾隆瓷器發(fā)展的重要線索，其屬具的官職也成為人們認識和了解當時政治、文化和社會生活的重要資料。該器曾于2007年春拍在香港蘇富比“花賞瑤華·巴黎名藏中國藝術(shù)收藏”專場中上拍，當時編號為Lot508。

清雍正青花卷草紋梅瓶

瓶口微撇，短頸，溜肩，斂腹，圈足。通體青花紋飾，繪卷草紋，枝葉相纏，延綿不斷，口沿下及足墻繪兩道弦紋。圈足內(nèi)青花雙圈內(nèi)書“大清雍正年制”雙行楷書款。此器1974年5月24日于紐約蘇富比拍賣，拍品428號；1978年5月23日于香港蘇富比拍賣，拍品137號；1988年5月17日再次在香港蘇富比拍賣，拍品51號，同年被著錄于倫敦出版，D.Duncan著《Chinese Blue and White》圖版58。

清乾隆御制寶石紅料龍紋鳳首執(zhí)壺

壺玻璃質(zhì)，器體呈扁圓形，臥鳳狀。鳳首為口，嘴為流，頸背部刻鳳凰羽毛，腹部飾夔龍紋，足圈為海水紋。背上由頭至尾部飾鎏金鏨蓮紋把手。此器造型古樸，制作精細，打磨嫻熟。乾隆帝好雅慕古，觀此器造型，與元青花鳳首執(zhí)壺有異曲同工之妙，甚有皇家氣派。雙方框“乾隆年制”篆書刻款。此器1995年于舊金山亞洲藝術(shù)博物館舉辦之“A Chorus of Colors——ChineseGlass from Three American Collections”展出，并著錄于展覽目錄圖版81。

清代“洗桐圖”杯

杯身高浮雕鐫刻云壑山林，小橋流水，林下老翁舒坐于官帽椅上，面帶笑意遙指前方梧桐樹，后有仕女相伴，前方幾位小童，形象各異，或岸邊舀水，或攀樹汲水，或洗滌桐干，主題取材元代倪瓚的《洗桐圖》殊是罕見。杯以桐干為耳，樹頂穿入云端，由杯內(nèi)破壁而出，設計獨特精彩。整體紋飾生動活潑，豐富緊湊，且層次分明，繁而不亂。刀法深峻圓潤，細膩流暢，布局景物如畫。曾于2002年3月在紐約蘇富比上拍，當時編號為Lot289。

清乾隆御銘仿宋欹器端硯

此硯仿青銅器，造型別致，通體描漆，周緣陽刻回紋，古樸大氣。以欹器為墨池，耐人尋味。如覆手銘文所記，欹器“滿則覆，中則正，虛則欹”，喻示著“滿招損，謙受益，戒盈持滿”的道理。清朝皇帝常將欹器設于紫禁城，目的就在于提醒自己取中庸之道，適可而止，切不可過分，以利自己的統(tǒng)治。乾隆皇帝以此銘自勉，才得續(xù)康乾盛世，才得六十載國家大治一段美名?？梢姶顺幒x之深遠，若得此硯，亦可為案頭自勉之物。配紅木硯盒。

王鐸《臨張芝帖》

王鐸書法流傳到日本的很多，在日本也有相當多的崇拜者。日本很多博物館和收藏家手中都有王鐸的作品。這件作品是林熊光舊藏，林熊光(1897-1971)，字朗庵，是臺灣板橋林家后裔。他1923年畢業(yè)于東京帝大經(jīng)濟系，創(chuàng)辦大成火災海上保險株式會社，20世紀30年代居日經(jīng)商，至臺灣1945年光復后才返臺。林熊光精鑒賞，富收藏。家多劇跡，為著名收藏家。其“寶宋室”之號源自所藏宋徐熙《蟬蝶圖》、米友仁《江上圖》、李公麟《春宴圖》以及燕文貴《夏山行旅圖》。著有《寶宋室筆記》。這件作品預計也是林朗庵從日本居所購藏的。該作曾出版于1、村上三島編《王鐸の書法·條幅篇》圖36，日本二玄社，1979年。2、《王鐸·墨跡大觀》P106，山海人民美術(shù)出版社，1994年。3、《中國書法全集·清代王鐸(二)》P444，榮寶齋出版社，1998年。4、《中國書法史—清代卷》P18，江蘇教育出版社，1999年。5、《王鐸書畫編年圖目》P249，文物出版社，2004年。6、《王鐸全集》卷四P1052，河南美術(shù)出版社，2007年。7、《中國藝術(shù)大師·王鐸》P185，河北美術(shù)出版社，2009年。還曾著錄于《王鐸年譜》P206，上海書畫出版社，2007年。

伊秉綬《隸書五言聯(lián)句》

伊秉綬，字組似，號墨卿、墨庵、南泉、秋水、西湖長，福建寧化人。乾隆五十四年進±。官刑部員外郎、揚州知府。工詩文詞，善畫山水、墨梅，有金石氣，亦工篆刻。工書法，尤精隸書，與桂馥齊名。作品識文：月華洞庭水，蘭氣蕭相煙?？钭R：云伯先生極賞余此句，書之以恂知己。壬申仲秋，秉綬。鈐?。耗?朱)、柘湖(朱)。鑒藏?。后韬兴?朱)。曾出版于：1、《默龕集錦》二冊，商務印書館，民國二十二年(1933年)。2、《伊秉綬隸書墨跡選》，上海書店出版社，1985年。3、《默盒集錦——伊秉綬書畫集》P22，臺北蕙風堂筆墨有限公司出版部。4、《中國書法家全集——伊秉綬、陳鴻壽》D162，河北教育出版社。5、《伊秉綬隸書字帖》P52，西泠印社出版社。6、《悅目——石頭書屋所藏中國晚期書畫展》，臺北鴻禧美術(shù)館，石頭出版社。

胡適《行書》

一九五六年九月，胡適到柏克萊加州大學講學一個學期，張充和的夫婿傅漢思那時候在加大教中國歷史。求胡適寫字的人很多，一九五六年十二月九日，胡先生到傅漢思張充和家里償還字債，用張充和的筆墨紙硯一口氣寫了三十多幅。紙是充和舊藏“晚學齋用箋”宣紙，橫三十五厘米，縱三十二厘米，灰藍云頭邊，十二行。胡先生只寫兩款內(nèi)容：貫酸齋的《清江引》和他早年的一首白話詩，都各寫一幅給充和漢思?！肚褰肥窃炘剖査猃S所作《惜別》四首之四：“若還與他相見時，道個真?zhèn)魇荆翰皇遣恍迺?，不是無才思，違清江買不得天樣紙。”上款“寫給充和漢思”，下署“適之”，不寫年月日。鈐“胡適”白文仿漢印。一九八七年張充和到上海見到黃裳，黃先生說他過去也藏胡適手跡，“文革”中銷毀了。張充和回美國把這幅《清江引》送給黃先生，并在胡適印章之下題小字“黃裳留玩，充和轉(zhuǎn)贈。一九八七年四月”，鈐“丁卯”小印。一九九八年黃先生家人重病，斥賣書物應急，《清江引》歸潘亦孚收藏，刊入他的《百年文人墨跡》。又過了幾年，潘先生拿胡適這幅字去跟許禮平換一幅畫，我(董橋先生)請許先生割愛勻給我，《清江引》從此珍存我家，我的文集《小風景》二○○三年初版二七二頁登了原跡復印件。(節(jié)選于《胡適的字》載于《董橋隨筆》)

毛旭輝《’92家長》

毛旭輝在三聯(lián)作《’92家長》以慣用的座椅位居正中，兩旁則分別是鑰匙與大門，這些日?？梢姷膶ο蠓柨此破匠?，卻蘊含了深刻的儒家道統(tǒng)與中國封建社會的父權(quán)思想于其中。黑色座椅不僅在色彩和造型樣式上給人莊嚴繁復的印象，椅子的扶手與直立靠背讓坐于其上的人挺直坐起，相對于站立與席地而坐的姿態(tài)，具有高度的座椅更使觀眾產(chǎn)生了一定的距離感。在傳統(tǒng)上這種形式的椅子最能象征貴族與官員之權(quán)勢與威望，多置于廳堂，在正式場合或儀式中代表著主人的身份與地位，毛旭輝挪用作為權(quán)威與權(quán)力的象征，來自他對于中國傳統(tǒng)父權(quán)社會的深刻理解，過去人與人之間講究貴賤有等、長幼有序的倫常關(guān)系，在家族之中父權(quán)具有絕對的權(quán)威，延伸至國家中對于君主亦須絕對服從，于是在高度、坐姿與社會階級之間的關(guān)系中，座椅便成為一個具有深層核心概念的象征符號。該作曾出版于1992年《廣州首屆九十年代藝術(shù)雙年展(油畫部分)作品文獻》，四川美術(shù)出版社(圖版，第27頁)；2002年《中國畫文獻1954～2000》趙力及余丁編著，湖南美術(shù)出版社(圖版，第1532頁)。

王沂東《待嫁的女孩》

大約從1994年開始，王沂東找到了一個新的母題——農(nóng)村婚慶場景，并進行了反復開掘和試驗，《待嫁的女孩》正是其中的經(jīng)典之作。畫中年輕的新娘坐在鋪著被面的椅子上，面向畫外，年長的婦女站在她身后，細心地為她梳頭打扮。畫面強烈的舞臺式的追光，讓畫面的明暗對比十分突出，使女孩與次要人物及背景呈現(xiàn)出戲劇化的關(guān)系。王沂東極喜愛本幅作品，多年發(fā)表個人照片，都以它為背景。本幅收錄于《鄉(xiāng)土情懷——王沂東、艾軒油畫選》，澳門市政廳，1997年11月，第51頁；《唯美至上——著名油畫家系列之一》，天津楊柳青畫社，2005年10月，第87頁。

楊飛云《紅色的張力》

《紅色的張力》畫于2002年，這是楊飛云的代表作，畫面上以畫家十分敏銳的感知來觀察他周圍的世界，用紅色的張力來體現(xiàn)出這種切實的生活感受，紅色的帳幔、紅色的被褥、紅色的裙子，所有的一切都是中國人眼中最喜慶的事情，無法脫離的中國人內(nèi)心世界，在畫家的筆下達到了極致，大約從1999年開始，楊飛云在技術(shù)、綜合的細節(jié)，表現(xiàn)的細微方面沒有太多的改變，相反在藝術(shù)的內(nèi)在表現(xiàn)力上，有著重大突破，成為具有半個哲學家頭腦的畫家，這也是這件作品能成為他的代表作的原因所在。該作出版于1、《當代名家藝術(shù)觀一楊飛云·創(chuàng)作篇軌河北教育出版社，2004年6月，P67、封底；2、《中國現(xiàn)代油畫名家技法精解·楊飛云寫實主義油畫藝術(shù)》，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2003年4月，P23；3、《畫廊》新六期，總第八十五期，畫廊雜志社，2002年12月，P107；4、《中國古典主義代表畫家——楊飛云》，廣西美術(shù)出版社，2003年4月，P100-101跨頁；5《中國油畫十家——楊飛云》，世界知識出版社，2004年12月，P180。