［摘要］西方民族音樂學(xué)經(jīng)過300年的醞釀，以比較音樂學(xué)崛起，與其同時(shí)出現(xiàn)的還有民族主義和人類學(xué)的音樂研究。經(jīng)過幾十年的對(duì)峙，這三股思潮最終磨合成以人類學(xué)為主流、音樂學(xué)為支流的民族音樂學(xué)或音樂人類學(xué)。之后雖有20世紀(jì)60年代末傾向于音樂學(xué)的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，但終究未能撼動(dòng)人類學(xué)的主體地位，反而激發(fā)了人類學(xué)背景下反語(yǔ)言學(xué)的后現(xiàn)代主義思潮。本文就西方民族音樂學(xué)100年來的發(fā)展軌跡從四個(gè)階段加以概括分析。

［關(guān)鍵詞］西方民族音樂學(xué)；民族主義；人類學(xué)；比較音樂學(xué)；后現(xiàn)代主義

［中圖分類號(hào)］J607 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2011）06-0088-03

一、早期醞釀

從文藝復(fù)興開始出現(xiàn)了民族音樂學(xué)的濫觴，歷時(shí)300年。自15世紀(jì)哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸開始?xì)W洲發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家的傳教士、殖民官員以及人類學(xué)家、文化學(xué)家等相繼進(jìn)入了拉丁美洲、非洲、亞洲等殖民地，其中一些對(duì)音樂感興趣的人開始用西方音樂學(xué)家的觀點(diǎn)和方法記錄當(dāng)?shù)厝说囊魳泛臀璧浮Ｈ绶▏?guó)作家蒙田的《食人的蠻族部落》、德國(guó)博物學(xué)家基歇爾的《世界音樂》、法國(guó)民族學(xué)家拉菲陶的《美洲蠻族部落習(xí)俗——原始時(shí)代習(xí)俗比較》法國(guó)傳教士錢德明的《中國(guó)音樂古今錄》。這些著作的創(chuàng)作者雖不是音樂學(xué)家，但他們以局外人的眼光觀察非歐音樂，創(chuàng)造了一個(gè)全新的“他者”概念，即非歐世界，有著不同于歐洲的歷史與文化。他們將歐洲音樂與非歐音樂加以比較，產(chǎn)生了對(duì)音樂進(jìn)行比較研究的方法。

歸根結(jié)底，比較音樂學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展是歐洲殖民主義興起和擴(kuò)張的產(chǎn)物。它動(dòng)搖了西方音樂文化的主宰地位，在歐洲的音樂話語(yǔ)中為非歐洲音樂確立了一席之地；同時(shí)也豐富了歐洲的文化內(nèi)涵。

二、比較音樂學(xué)的崛起

（一）比較音樂學(xué)的代表人物

在比較音樂學(xué)崛起的同時(shí)，民族主義、人類學(xué)的研究也初現(xiàn)端倪。為了更好地了解這一文化歷史背景，首先應(yīng)該了解幾個(gè)代表人物：

其一，阿德勒。1885年，阿德勒的《音樂學(xué)的范圍、方法及目標(biāo)》一文運(yùn)用了比較解剖學(xué)、地理學(xué)的方法，比較音響產(chǎn)品，尤其是比較了各民族、國(guó)家、地區(qū)的民歌，并按其不同特點(diǎn)分類整理。阿德勒以這種比較的概念創(chuàng)立了一門新學(xué)科——比較音樂學(xué)。

其二，埃利斯。作為實(shí)證主義音樂學(xué)，比較音樂學(xué)研究的工具除了愛迪生唱機(jī)外，就是埃利斯的音分制，這種研究方法使音樂研究領(lǐng)域內(nèi)對(duì)各民族音樂體系進(jìn)行精確比較得以實(shí)現(xiàn)，使研究者對(duì)多民族的音樂在物理聲學(xué)方面有了更精確的認(rèn)識(shí)，為以后的進(jìn)一步研究奠定了科學(xué)的基礎(chǔ)。

其三，具有代表性的比較音樂學(xué)家還有被稱為“德國(guó)學(xué)派”的施圖普夫、霍恩博斯特爾、薩克斯等。施圖普夫、霍恩博斯特爾的研究領(lǐng)域主要是音響收集及其音體系測(cè)定方面；薩克斯的研究領(lǐng)域主要是樂器學(xué)方面，創(chuàng)立了樂器分類法。

其四，巴蒂斯安、格雷布納。地理學(xué)也為比較音樂學(xué)提供了重要思想來源。1860年，德國(guó)人類學(xué)家巴蒂斯安首先提出了“地理區(qū)”概念。受這一思想的影響，20世紀(jì)初，德國(guó)人類學(xué)家格雷布納由此提出了“文化圈”、“文化層”以及“傳播論”的說法。他認(rèn)為，具有相似物質(zhì)、精神文化的民族同屬于一個(gè)文化圈，圈與圈的相疊就構(gòu)成了文化層，每種文化現(xiàn)象都是某一地方產(chǎn)生并向四周傳播的。這就為音樂文化的研究提供了研究線索和方法。

（二）民族主義的興起

比較音樂學(xué)在西歐興起之時(shí)，隨著東歐掀起的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，東歐各國(guó)民族音樂的代表人物，為了對(duì)抗德奧音樂的主宰地位，紛紛開始搜集民歌。他們不但改編民歌，而且研究民歌和其他民間音樂作品，為民族音樂學(xué)的形成和建設(shè)做出了巨大貢獻(xiàn)。

民族主義的興起亦與以下幾個(gè)代表人物息息相關(guān)：

其一，匈牙利作曲家巴托克。他把西歐作曲技法和匈牙利民歌音樂語(yǔ)言相結(jié)合，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，他一生搜集、整理了近萬(wàn)首各民族歌曲，寫出了許多卓越的論文和專著，為匈牙利民間音樂研究做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

其二，羅馬尼亞的布勒伊洛尤。他在搜集和整理羅馬尼亞民歌的同時(shí)，批判柏林學(xué)派的比較音樂學(xué)家不注重歐洲的民間音樂，而只專注于“非歐音樂”。他強(qiáng)調(diào)研究“原始的、未開化的自然節(jié)奏體系和音體系”，主張“原汁原味”的傳統(tǒng)特征。但從總的方面來看，布勒伊洛尤并沒有擺脫柏林學(xué)派的樊籬，雖有一些貢獻(xiàn)，但還是沒有形成氣候，二戰(zhàn)后逐漸匯入西方民族音樂的潮流之中。

（三）美國(guó)人類學(xué)的發(fā)展

在柏林學(xué)派和東歐音樂民俗學(xué)發(fā)展的同時(shí)，美國(guó)比較音樂學(xué)也有了長(zhǎng)足的發(fā)展。

在美國(guó)，以博阿斯為代表的一批人類學(xué)家、音樂學(xué)家開始更多地從文化背景中去研究非歐洲地區(qū)及其各民族的音樂傳統(tǒng)，他們重視實(shí)地考察和音樂與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)及文化方面的聯(lián)系，從強(qiáng)調(diào)音樂文化意義的角度，為這一學(xué)科的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

博阿斯受到自然史博物館標(biāo)本系列的影響，引入了“文化區(qū)” 的概念，他的學(xué)生霍爾措格將這一區(qū)域劃分方法應(yīng)用于音樂風(fēng)格的劃分中，并有了進(jìn)一步的發(fā)展，鑒于這種在研究方法和思路上表現(xiàn)出的新特點(diǎn)，民族音樂學(xué)家把他們稱之為“美國(guó)學(xué)派”。

美國(guó)音樂學(xué)界在思想上受美國(guó)民族學(xué)鮑亞士學(xué)派的影響很大。此學(xué)派主張文化相對(duì)論，認(rèn)為各種族一律平等，沒有優(yōu)劣之分，任何一個(gè)民族或部落都有自己的邏輯、社會(huì)理想、世界觀和道德觀；人們不應(yīng)該用自己的一套標(biāo)準(zhǔn)去衡量其他民族的文化，必須研究每一個(gè)民族的特點(diǎn)，并尊重每一個(gè)民族的文化，這些思想對(duì)以后民族音樂學(xué)的建立有很大的影響。

由于二戰(zhàn)的爆發(fā)，柏林學(xué)派的許多著名學(xué)者，如薩克斯、考林斯基、巴托克等都移居美國(guó)，促成了柏林學(xué)派和美國(guó)學(xué)派的融合。同時(shí)，由于音響、錄音和攝影技術(shù)的進(jìn)步，促進(jìn)了比較音樂學(xué)的發(fā)展，為民族音樂學(xué)的產(chǎn)生打下了基礎(chǔ)。

孔斯特的《民族音樂學(xué)》是一本具有劃時(shí)代意義的著作，他在這本書中建議用“民族音樂學(xué)”取代“比較音樂學(xué)”，因?yàn)槿〈院髮?duì)學(xué)科的發(fā)展有以下益處：

首先，它打破了只研究非歐音樂的局限，把研究范圍擴(kuò)大到歐洲音樂；其次，它打破了僅偏重音樂自身特點(diǎn)的局限，在研究方法上更多地注意從音樂的文化背景和成長(zhǎng)環(huán)境入手去觀察的其特征；再次，它以文化相對(duì)論為基礎(chǔ)，反對(duì)“歐洲音樂中心論”，主張把各民族、各地區(qū)的音樂文化當(dāng)作不同的、獨(dú)特的音樂區(qū)來尊重和對(duì)待，并按其自身發(fā)展規(guī)律去研究、探討。

由于民族音樂學(xué)是民族學(xué)和音樂學(xué)的交叉學(xué)科，所以自形成之后就有兩種不同的傾向：一部分人更強(qiáng)調(diào)其音樂學(xué)的方面，另一部分人卻側(cè)重民族學(xué)即文化人類學(xué)的性質(zhì)。在美國(guó)，孔斯特強(qiáng)調(diào)前者，而梅里亞姆卻強(qiáng)調(diào)文化人類學(xué)的性質(zhì)。

20世紀(jì)50年代，胡德成為美國(guó)民族音樂學(xué)的學(xué)科帶頭人，他的最大貢獻(xiàn)就是創(chuàng)造了“雙重音樂能力”理論，他認(rèn)為，只有通過實(shí)踐，才能了解音樂本身，才能對(duì)這種音樂進(jìn)行描述和研究。因此，他要求學(xué)生能夠演奏一種音樂文化中的樂器，這樣才可以更深刻地了解音樂文化。胡德把美國(guó)民族音樂學(xué)從人類學(xué)傾向引向音樂學(xué)的方向，這也引起了美國(guó)人類學(xué)家的不滿。

梅里亞姆認(rèn)為：“民族音樂學(xué)可從兩個(gè)方向來研究，人類學(xué)和音樂學(xué)，最終目標(biāo)是融合二者。”但看看以往民族音樂學(xué)的文獻(xiàn)，大多數(shù)著述都僅研究音樂本身，沒有提及音樂所產(chǎn)生的文化背景，只強(qiáng)調(diào)音樂學(xué)的因素，而不顧人類學(xué)的因素，民族音樂學(xué)的人類學(xué)方面不夠發(fā)達(dá)。因此，梅里亞姆作了《音樂人類學(xué)》一書，“試圖填補(bǔ)民族音樂學(xué)中的這一空白，提供研究作為人類行為的音樂的理論框架，說明來自人類學(xué)并有助于音樂學(xué)的幾種行為過程，增加對(duì)行為研究的知識(shí)”，在書中其提出了三分模式認(rèn)為音樂的概念與價(jià)值觀指導(dǎo)人們的行為（包括身體—社會(huì)—語(yǔ)言行為），這些行為產(chǎn)生音樂產(chǎn)品，而音樂產(chǎn)品——樂音反過來又影響人們的概念與價(jià)值觀；若產(chǎn)品成功，則音樂傳統(tǒng)由此得以維持，若人們對(duì)產(chǎn)品持否定態(tài)度，則概念與行為都會(huì)變化，產(chǎn)生出不同的產(chǎn)品，音樂傳統(tǒng)發(fā)生變化。梅里亞姆的實(shí)證主義和文化相對(duì)主義是以田野工作為基礎(chǔ)的，他尤其強(qiáng)調(diào)田野工作。

三、語(yǔ)言學(xué)的傾向

20世紀(jì)60年代，美國(guó)音樂學(xué)界興起了以結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)為分析模式的潮流，這一潮流在70年代達(dá)到高峰，一直延續(xù)到80年代。

民族音樂學(xué)的結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)分析模式源自結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)， 20世紀(jì)50年代末法國(guó)人類學(xué)家列維#8226;施特勞斯借鑒語(yǔ)言學(xué)的理論開創(chuàng)了這一學(xué)派。列維#8226;施特勞斯認(rèn)為，以前人類學(xué)研究的主要缺點(diǎn)是只看到文化現(xiàn)象的內(nèi)容，而沒有看到它的結(jié)構(gòu)。他在《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》一書中指出，語(yǔ)言中的詞匯、語(yǔ)法等是語(yǔ)言符號(hào)的系統(tǒng)，而人類的習(xí)俗、儀式與社會(huì)行為則是文化上的系統(tǒng)；語(yǔ)言過程反映了人類文化的形式，而這種文化形式正是人類本性的反映。

在民族音樂學(xué)研究中運(yùn)用了結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)分析方法中的兩種不同的語(yǔ)言學(xué)方法：一是音位學(xué)——分布主義的方法，即先將音樂結(jié)構(gòu)分割成最小的形式單元，再檢驗(yàn)這些單元的異同，并加以歸類，從而得出音樂的分布情況；二是生成轉(zhuǎn)換法，即先找出旋律骨架或旋律構(gòu)成原則，進(jìn)而找出音樂的語(yǔ)法，并轉(zhuǎn)換成旋律的即興演唱、演奏方式及各種變體。概括來講，美國(guó)民族音樂學(xué)從博阿茲到胡德再到梅里亞姆，建立了一個(gè)否定之否定的發(fā)展過程，即人類學(xué)—音樂學(xué)—人類學(xué)。與其說是兩種學(xué)科的對(duì)立還不如說是相互磨合和滲透。博阿茲以人類學(xué)起家，但他的弟子為該學(xué)派注入了不少音樂學(xué)因素，而這些因素的增長(zhǎng)又導(dǎo)致了民族音樂學(xué)的誕生。胡德的民族音樂學(xué)雖有人類學(xué)因素，但畢竟是音樂學(xué)學(xué)科，二者仍然不平衡。梅里亞姆又提出了音樂人類學(xué)，欲求得二者的平衡，但結(jié)果卻促進(jìn)了人類學(xué)在學(xué)科內(nèi)大發(fā)展。

四、受后現(xiàn)代主義思潮影響的音樂人類學(xué)

從形式上講，后現(xiàn)代主義是一股源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義的思潮，它與現(xiàn)代主義之間是一種既繼承又反叛的關(guān)系。從內(nèi)容上看，后現(xiàn)代主義是一種源于工業(yè)文明、對(duì)工業(yè)文明的負(fù)面效應(yīng)的思考與回答，是對(duì)現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機(jī)械劃一的整體性、同一性等相關(guān)內(nèi)容的批判與解構(gòu)，也是對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義、“形而上學(xué)”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構(gòu)。從實(shí)質(zhì)上說，后現(xiàn)代主義是對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)和西方現(xiàn)代社會(huì)的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中未免會(huì)走向另一極端——懷疑主義和虛無主義的一種思想潮流。

20世紀(jì)60年代以來，隨著經(jīng)濟(jì)、科技、政治的發(fā)展，現(xiàn)代西方社會(huì)進(jìn)入了后工業(yè)階段，現(xiàn)代西方的文化也推進(jìn)到了后現(xiàn)代主義。這是一個(gè)多種思想碰撞雜交的時(shí)代，這一時(shí)期的思潮主要有：第一，法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)多元性思維方式，這一思想稱為解構(gòu)主義；第二，法國(guó)思想家?？绿岢龅暮蠼Y(jié)構(gòu)主義思想；第三，西方馬克思主義思潮。但最引人注目的是西方文化霸權(quán)的批判和馬克思主義思潮的興起。

后現(xiàn)代主義思潮進(jìn)入民族音樂學(xué)可分為兩個(gè)階段：20世紀(jì)80年代的女權(quán)主義音樂研究以及20世紀(jì)80年代末期以音樂民族志“反思性寫作”為契機(jī)的新歷史主義文化整體批判模式。

女權(quán)主義音樂研究反對(duì)研究中的男性中心偏見，在文化內(nèi)重新界定婦女的地位，專門研究社會(huì)性別與音樂行為的關(guān)系。這是女權(quán)運(yùn)動(dòng)和人類學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。

20世紀(jì)80年代后半期的文化人類學(xué)反思性寫作成為后現(xiàn)代思潮更大規(guī)模介入民族音樂學(xué)的導(dǎo)火線，學(xué)者們開始反思從殖民擴(kuò)張時(shí)代所繼承下來的對(duì)世界音樂文化的表述方法及政治動(dòng)機(jī)。批判西方制度、思想體系、歐洲中心論“推翻權(quán)威，重建學(xué)科”這一思潮所涉及的學(xué)科主要有音樂的認(rèn)同作用、他者的音樂文化、音樂傳統(tǒng)的變化、音樂工業(yè)與大眾媒體、城市民族音樂學(xué)與流行音樂等。

五、民族音樂學(xué)發(fā)展脈絡(luò)

綜上所述，民族音樂學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)如下：

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