1970年，文化大革命如火如荼地進行著。這年春節(jié)前夕，古稀之年的錢松喦（1899-1985年）因體弱多病得到批準離開鎮(zhèn)江“五七”干校，返回南京。幸運的是，因文革一度中斷數(shù)年繪畫生活的他被允許拿起畫筆，重新開始創(chuàng)作生活。當時，全國上下完全沉浸在“遵義會議”三十五周年紀念的慶祝氛圍中，或許受到這種熱烈氣氛感染，也或許是上級授命，錢松喦小心翼翼地進行革命圣地遵義的構思與經(jīng)營。

眾所皆知，在中央紅軍于1935年1月強渡烏江攻占遵義后的15日至17日，中共中央在遵義市紅旗路80號召開了政治局擴大會議，即后來的“遵義會議”。這次會議主要總結了第五次反“圍剿”的經(jīng)驗教訓，集中全力糾正王明（1904-1974年）“左”傾機會主義路線在軍事上和組織上的錯誤，取消了博古（1907-1946年）、李德（1900-1974年）的最高軍事指揮權，重新肯定了毛澤東（1893-1976年）關于紅軍作戰(zhàn)的基本軍事路線，通過了《中共中央關于反對敵人五次“圍剿”的總結決議》。同時，會議改組中央領導機構，增選毛澤東為政治局書記處書記。會后，中共中央政治局進行分工，張聞天(1900-1976年) 被推選為總書記，主持黨中央的日常工作，毛澤東、周恩來負責軍事。行軍途中，又成立了由毛澤東、周恩來(1898-1976年)、王稼祥(1906-1974年)組成的三人軍事指揮小組，負責長征中的軍事指揮工作。至此，中央組織整頓工作大體完成，確立了毛澤東在全黨、全軍的領導地位。由此，“遵義會議”成為中共黨史、中國革命史上從挫折走向勝利的一個偉大轉(zhuǎn)折點。遵義這個黔北重鎮(zhèn)也因“遵義會議”成為全國人民心目中的革命圣地，被譽為“革命轉(zhuǎn)折地”。尤其在文化大革命期間，“遵義會議”更被譽為“遵義曙光”，其政治意義不言而喻。

遵義會議會址建于1930年，為磚木結構，并通體用青磚砌成，為二層樓房。它坐北朝南，平面呈曲尺形，一樓有走廊，樓層四面有柱廊，占地面積528平方米。1955年，有關部門在此籌建遵義會議紀念館。1964年，毛澤東為紀念館題寫“遵義會議會址”六個大字，使其變得更加神圣。

與其他革命圣地畫不同的是，錢松喦一生并未到過遵義，因此他的創(chuàng)作也似乎讓大家更饒有興味。1957年以來，錢松喦逐漸轉(zhuǎn)向以反映現(xiàn)實寫生為主的創(chuàng)作，幾乎每年都跋山涉水，游覽名山大川，拜謁革命圣地，并以飽滿的激情創(chuàng)作了諸如《梅園新村》、《紅巖》、《延安頌》、《韶山春曉》、《黃洋界》等革命圣地畫，真誠謳歌中國革命，熱忱頌美新中國。這些作品大多根據(jù)他自己現(xiàn)場考察后經(jīng)營而來，因而具有生活的現(xiàn)場感和真實感。通過綜合比較發(fā)現(xiàn)，錢松喦在革命圣地畫創(chuàng)作中往往將一些標志性建筑符號置于畫面的中心并以大紅著色以示強調(diào)。正如他創(chuàng)作《紅巖》時，將紀念館置于頂端，從而具有“高山仰止”的崇高之感一樣[1]。無疑，這是政治掛帥、觀念先行的必然結果。

然而，錢松喦繪制《遵義》時則不同。他可能是參照當時發(fā)行的相關宣傳圖片或招貼，并根據(jù)自己的經(jīng)驗積累而進行創(chuàng)作的，這是他革命圣地畫創(chuàng)作中比較鮮見的例子。盡管如此，錢松喦創(chuàng)作《遵義》，無論是思想觀念還是圖式構成都與其他題材毫無差異。他首先嘗試性地創(chuàng)作了一件橫幅式《遵義》（圖1），寫實性的遵義會議紀念館建筑置于虛擬的群山環(huán)繞、綠樹濃蔭之中央，巍然聳立，象征當年“遵義會議”在中國革命歷程中形成的決定性作用；遠山霞光一片，喻示中國革命的曙光；原本灰色的屋頂也被鮮艷的紅色代替，這完全是《紅巖》般的手法。樹叢中，一支支紅旗迎風飄揚，提示出參觀人群的絡繹不絕，這種暗喻的手法顯然是比較獨到的。就畫面而言，錢松喦比較恰當?shù)乩昧颂搶崒Ρ鹊氖址?，大塊筆墨、大片空白，營造出一種井然有序的空間感。當然，這是錢松喦創(chuàng)作中慣用手段之一。錢松喦再作《遵義頌》（圖2），圖式、筆墨與先前幾乎一致，但空白部分的云霧烘染處理更為精到，似有升騰之感；紀念館旁的大樹改為《紅巖》式的泰山古柏造型，極為精神；同時，題款書為“遵義頌，一九七○年錢松喦謹繪”，亦頗能說明畫家創(chuàng)作時的心態(tài)。需要說明的是，在錢松喦的藝術生涯中，一畫多稿、多本的現(xiàn)象比比皆是，尤其是諸如《紅巖》、《延安》、《井岡山》、《遵義》等革命圣地畫更是如此，將畫反復錘煉，精心經(jīng)營，足以能生動地說明當年畫家在特殊政治時空背景下的謹小慎微式的拘謹心態(tài)。特別在文化大革命期間，這種拘謹進而演變成瞻前顧后式的小心。

正因有先前的創(chuàng)作經(jīng)驗，錢松喦最后將之改成立軸式，創(chuàng)作大幅《遵義》(圖3)，構圖大致沿襲前兩者卻稍有變化，遵義會議紀念館建筑外加了圍墻，形成了一個獨立的空間，紀念館旁的古柏更加高大挺拔，院內(nèi)紅旗飄飄，比先前更加壯觀；遠山適當擴大，巍峨連綿，紀念館建筑由此變得更為突出，這種大布局應該來自于他1963年創(chuàng)作《井岡山》的經(jīng)驗。近景的雜樹改成更具象征性的松樹，用筆精整沉厚，點畫蒼潤有力，同時適當減少畫面右下角的空白部分，一方面使畫面結構更加嚴整，另一方面與左側(cè)之松樹更顯虛實關系之合理。作為“歲寒三友”之一的松樹，自古以來代表著堅貞的精神，是正直的象征。在錢松喦繪畫中，蒼勁的青松同時又被賦予了表現(xiàn)中國革命萬古長青、新中國生機勃勃之意，即他常說的“貞心勁節(jié)、千載長春”，展示出新生人民共和國的恢弘氣度和時代精神。錢松喦在創(chuàng)作革命圣地畫時，諸如《雨花臺》、《井岡山》等，往往以松樹布前景，造型挺拔雄勁，筆墨艱澀凝重，營造出一個深邃厚重的意境。但平心而論，這種過于細密的寫實畫法往往使畫面顯得相對繁縟，絕對不能與1962年所作《紅巖》（圖4、圖5）之概括簡練相提并論。在色彩方面，特別是紅色光輝映照到松樹之上，處理夸張，使畫面更富象征意義，真有所謂“遵義曙光”之感。

誠然，對“紅”的渴盼，是當時中國社會的共同期盼，這也是錢松喦從事革命圣地畫創(chuàng)作的主要傾向之一。在傳統(tǒng)山水畫中，所謂“設色”，一向被理解為蒼翠的青綠和優(yōu)雅的淺絳，鮮艷的紅色長期被擯棄于審美視野之外。在中華人民共和國成立之初，“紅色”被賦予特定的政治屬性，許多畫家都巧妙地將紅色納入到山水畫創(chuàng)作之中，從而使山水畫也具有革命的意義。對于革命圣地題材以及其背后所涉及的轟轟烈烈的革命事件，畫家們在革命語境中竭盡全力發(fā)掘個人的創(chuàng)造潛能，以使自己與紅色革命同行，正如錢松喦創(chuàng)作《紅巖》時所想之“這是歌頌革命史的畫，要從一個‘紅’字上做文章”[2]。錢松喦根據(jù)自己的經(jīng)驗積累，充分發(fā)揮“朱砂”、“胭脂”的性能，在杜絕火爆炫目的同時增其沉穩(wěn)、厚重的格調(diào)。他的革命圣地畫是成功采用紅色的較好實例，尤以《紅巖》最為突出，完美地融會于時代的審美趣味之中。但需要說明的是，《紅巖》朱砂畫石，有雙關的涵義，與其后來創(chuàng)作稍有不同，一如錢松喦所云：“朱砂畫石，恰巧表現(xiàn)‘紅巖’，順手拈在，古為今用，這真是掠古人之美了?！盵3]從一定程度上來說，《紅巖》的“紅”與“文革”期間大肆流行的紅色有所區(qū)別，這是必須強調(diào)的。所以，《遵義》的紅色運用，一方面與革命圣地本身寓有的革命含義有關，另一方面更與“文革”期間所強調(diào)的“紅、光、亮”有關。而且，《遵義》中的松樹高大挺拔之形象，似乎也與“文革”期間所同時強調(diào)的“高、大、全”頗有一定關聯(lián)。這是錢松喦“文革”一前一后革命圣地畫創(chuàng)作審美取向不同的地方。綜合考察錢松喦系列畫作，我們就能比較清楚地看出這一內(nèi)在的細微變化，這是以往錢松喦研究經(jīng)常被忽視的地方。

從細節(jié)處理來看，相對于技法而言，錢松喦利用現(xiàn)實素材來重新組合一種帶有理想情緒的畫面氛圍更為重要，而崇高感和穩(wěn)定感、宏大敘事成了《遵義》構圖與敘事的核心概念。這種飽滿的處理方法，在相當程度上與《紅巖》形成了某種意義上的前后呼應，盡管呈現(xiàn)的風格有所不同。

注釋:

[1]錢松喦.創(chuàng)作〈紅巖〉點滴[ J ].美術，1963（4），11.

[2]錢松喦.創(chuàng)作〈紅巖〉點滴[ J ].美術，1963（4），10.

[3]同[1].