近十年來，在書畫拍賣場上，書法一直處于一種可有可無的狀態(tài)，大多數(shù)情況下，書法作為繪畫的陪襯，在書畫拍賣專場中出現(xiàn)，說是書畫專場，其實(shí)往往是繪畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)多余書法，書法在拍賣場上充當(dāng)配角。而在書畫拍賣中，書法總體市場占有率低于繪畫，同一書畫家的作品同期拍賣中，若以單位面積計(jì)算，則書法價格遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于繪畫價格，而書法專場拍賣直到2007年才出現(xiàn)，書法這門曾經(jīng)古老而輝煌的藝術(shù)，一度走到了被人遺忘的角落?；仡櫴陙淼臅ㄅ馁u，我們也可感知此中書法拍場的清冷與收藏的寂寞。

價格作為一種價值的表現(xiàn)形式，它可以直觀地表明，收藏者對于價值的認(rèn)同趨向，即按照正常的情況，價格與價值成正比關(guān)系，才是市場健康的表現(xiàn)。所以價格判斷作為衡量價值的一個重要指標(biāo)，也是我們選擇拍賣場中書法表現(xiàn)力來觀察中國書法價值問題的歷史緣起。

十年書畫拍場比較

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，2000年以前，拍場上書法拍賣價格上千萬元級的作品一件沒有。而繪畫拍賣的千萬元級作品早在1995年即被北宋張先《十詠圖》以1980萬元奪得。2001年，中國文物藝術(shù)品拍賣成交價前十位排行榜中，中國畫4件，無1件書法作品，本年書法拍賣紀(jì)錄為以682萬元成交的趙孟頫《歸去來辭》卷；2002年，書畫拍賣上千萬元作品各1件，宋四家之一的米芾《研山銘》以2999萬元創(chuàng)造了中國書法拍賣新紀(jì)錄；宋徽宗《寫生珍禽圖》卷，以2530萬元成交。2003年，書畫拍賣超過千萬元作品4件，其中書法作品僅1件，隋·索靖《出師頌》以2200萬元被故宮收購。其余三件繪畫為傅抱石《毛主席詩意冊》、齊白石《詩意山水冊》、《山水冊十二開》。2004年中國藝術(shù)品拍賣十大天價排行榜中，5件中國書畫作品中，中國畫作品4件，書法作品僅1件。4件繪畫為陸儼少《杜甫詩意百開圖冊》以6930萬元成交，明陳洪綬《花鳥冊頁》，梁詩正等宮廷畫家合作的《大閱圖》長卷，元代劉貫道《人物故事圖冊》，書法為元代鮮于樞草書《石鼓歌》，以4620萬元創(chuàng)造了中國書法拍賣的新紀(jì)錄。2005年，在大約40件中國書畫成交千萬元的作品中，無一件書法作品。2006年也無一件書法作品成交過千萬。2007年國內(nèi)書法作品拍賣紀(jì)錄為明末書法家王鐸的《草書詩卷》，成交價1691萬元，同年明代仇英的《赤壁圖》以7952萬元人民幣創(chuàng)下了中國繪畫拍賣世界紀(jì)錄。2008年宋徽宗《臨唐懷素圣母帖》1.28億港元成為該年的書法拍賣最高價。2009年曾鞏《局事帖》以1.08億元創(chuàng)下全球中國書法成交紀(jì)錄，本年明代畫家吳彬的《十八應(yīng)真圖》以1.69億元創(chuàng)下全球中國繪畫成交紀(jì)錄。2010年，黃庭堅(jiān)《砥柱銘》手卷以4.368億元的價格高居國內(nèi)藝術(shù)品拍賣價格之首，其《行書十二屏》也以3.584億成交，同時晉王羲之草書《平安帖》以3.08億元的成交，過億元書法作品3件，而同期過億元繪畫則達(dá)到10件。

從以上的事實(shí)可以看出，在書畫拍賣中，中國畫與中國書法相比，中國書法所占市場份額遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于中國畫，另外，根據(jù)2011年1月1日之前統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)得知，在中國書畫過億18件作品中，繪畫占12件，書法占6件，繪畫是書法的兩倍，這充分說明書法在拍場上其表現(xiàn)力難敵繪畫，中國書法在拍場遭受的冷遇可見一斑。

另以中國嘉德2005年秋拍中的中國近現(xiàn)代書畫專場為例，其第一場拍賣中書畫拍品共247件，其中書法作品所占比例只有3％；而隨后推出的中國當(dāng)代書畫拍賣專場中，全場108件拍品中竟無一件書法作品。

另一個事實(shí)是，同一書畫家同期拍賣中書法作品價格往往低于畫的價格。我們以2008年唐寅為例。唐寅的《行書自書詩》以1120萬元創(chuàng)造其個人2008年書法拍賣紀(jì)錄，眾所周知，唐寅是書家皆畫家，其《行書自書詩》尺寸為29.5×261cm，計(jì)約7平尺，成交價為1120萬元，即每平尺約160萬元，而在同時期，其畫作的拍賣中，《層樓拔嶂圖》尺寸為64×32厘米，計(jì)約2平尺，其成交價格為2240萬，即每平尺1100萬元左右，足見，在同期拍賣的同一書畫家中，書法作品單位面積的價格遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于繪畫作品。

中國書法與中國繪畫此種拍場差異是由多種多樣的原因所造成，同時也明顯表示出中國書法藝術(shù)的價值被低估，從而形成了一種拍賣場上“輕書重畫”的局面。

書法大師缺位

中國書法的發(fā)展史，歷經(jīng)戰(zhàn)國秦漢發(fā)端、魏晉風(fēng)流，隋唐高峰，宋元勝景以后，到了明清已經(jīng)江河日下。同時在作品的存世量中魏晉遺跡難覓蹤影，隋唐法書極為罕見，宋元諸書偶露崢嶸，明清書法是書法作偽的重災(zāi)區(qū)，于是人們將收藏的眼光投向了剛剛過去的二十世紀(jì)，卻又發(fā)現(xiàn)在書法藝術(shù)領(lǐng)域，書法大師嚴(yán)重缺位。

觀察已經(jīng)過去的百年書法史，書法大家可謂屈指可數(shù)。當(dāng)時光進(jìn)入到清末民初，東西思想交流碰撞，各種西方思潮涌入之時，繪畫藝術(shù)在這場東西交鋒中吸取新思想，采用新技巧，運(yùn)用新觀念，書法藝術(shù)因?yàn)槠渥陨戆l(fā)展的特殊性，在人才輩出的民國之期，卻錯失時代轉(zhuǎn)軌良機(jī)，進(jìn)入了一個萬馬齊喑的時代。即使有那么一些人在苦苦堅(jiān)持著，極力支撐著，但也是文化的慣性的發(fā)展使然。當(dāng)人們已經(jīng)拋棄了毛筆，隔斷與書法藝術(shù)的日常聯(lián)系時，書法的發(fā)展無疑經(jīng)歷著一場前所未有的考驗(yàn)。

1999年12月，由《中國書法》雜志社主辦，經(jīng)官方確認(rèn)與民間投票，產(chǎn)生了中國二十世紀(jì)十大書法家，吳昌碩、林散之、康有為、于右任、沙孟海、沈尹默、毛澤東、謝無量、齊白石、李叔同，若以苛刻的眼光，以上大家也并非無可挑剔，若與歷朝歷代的大家相比，尚難稱大師級人物。吳昌碩自出新意，其行書卻帶著一種寒儉之氣；林散之一味揮灑，成為難以改變的積習(xí)；沙孟海雄強(qiáng)生風(fēng)失之霸悍；康有為放筆自矜肆而不醇，于右任雖神韻超邁卻病在隨意；齊白石由于對書法用筆理解的偏頗，其篆書一生只能在《天發(fā)神讖碑》的陰影里徘徊；謝無量“孩兒體”成在稚拙，卻也敗在稚拙，李叔同進(jìn)入平淡圓融之境，卻又帶著典型的程式化傾向；毛澤東靠著一腔熱血與特殊位置，與書法藝術(shù)無關(guān)，沈尹默難去字骨俗韻。當(dāng)然，除以上諸人外，20世紀(jì)其他知名書家如黃賓虹、羅振玉、王世鏜、梁啟超、徐悲鴻、吳湖帆、林紓、徐生翁、葉恭綽、李瑞清、蔡元培、郭沫若、呂鳳子、馬一浮、胡小石、鄭誦先、劉孟伉、吳玉如、鄧散木、張大千、陸維釗、王蘧常、蕭嫻、高二適、來楚生等，同樣恐難稱大師。只是在20世紀(jì)的書壇上，以上諸人的實(shí)力是不容置疑的，然而若橫諸大書法史，能與明清諸家如董其昌、王鐸等人相較者不知有幾人？

對書法的誤讀

書法史的發(fā)展，明白無誤地昭示著，歷史上的大書法家都是地位極為特殊的人，不管是二王還是顏柳，無論是米蔡還是蘇黃，其特殊的身份決定了他們具有掌握話語權(quán)的機(jī)會，也即可以在某種程度上控制其個人藝術(shù)的傳播以及名聲的造成，其傳播形式是至上而下的，即多重特殊身份決定了其在歷史上的影響力，大多數(shù)的書法家又是政治家，畫家，從而導(dǎo)致淹沒在歷史中的無名書家，比比皆是，這就是歷史的無奈與殘酷，也是歷史無重更改的事實(shí)?？梢哉f歷史上沒有一個以書法為職業(yè)的較為出名的書法家，這無疑給許多人帶來了認(rèn)識上的深刻影響，即書以人重，同時書如其人這種古老的傳統(tǒng)觀念也積淀下來，深刻地影響著當(dāng)下的市場境況。于是書法出現(xiàn)了一種尷尬的狀況，即不以書法藝術(shù)作品本身為最終的價值判斷，而是以人為最終的價值依歸，這種局面的長期存在，導(dǎo)致拍賣場上、書法場中，文化界、學(xué)術(shù)界、收藏界對書法藝術(shù)本身的認(rèn)識存在極大的誤區(qū)。

其中拍賣場上的定位最直接地表現(xiàn)出這種以人為重而不是以藝為主的認(rèn)識誤區(qū)的存在。如出現(xiàn)在專場拍賣中的“名人書法專場”“帝王書法專場”、“狀元書法專場”、“畫家書法專場”、“辛亥名人書法專場”等書法專場拍賣形式，以人為主作宣傳，其中包含著極大的炒作成份，以“帝王”、“名人”“狀元”“畫家”等字眼扯人眼球，而弱化了書法作品本身的藝術(shù)價值，這也是導(dǎo)致當(dāng)代明星書法拍出高價而讓專業(yè)書家異常尷尬的原因所在。

書法作為一個獨(dú)立的藝術(shù)門類，它不是其他藝術(shù)的附庸，必然有其特殊的藝術(shù)規(guī)律，然而在大多數(shù)外行人的意識里，書法即是寫字，寫字就是書法，于是我們看到許多與書法無關(guān)的人走進(jìn)書法場中，如官員書法、明星書法，領(lǐng)導(dǎo)書法，作家書法，好像全民都是書法家，個個都是研究者。這種境況導(dǎo)致結(jié)果是，人們對書法的認(rèn)識處在一個極為膚淺的人事平臺上，難以發(fā)現(xiàn)書法作品本身蘊(yùn)含的價值。同時，這種局面還將長期存在，并影響著歷史的下一個循環(huán)。

書法審美之難

一個不可否認(rèn)的事實(shí)是，沒有相當(dāng)?shù)奈幕e淀和藝術(shù)素養(yǎng)，難以進(jìn)入欣賞書法的序列，因?yàn)橹袊鴷ň€條的高度抽象化，決定其本身不是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，即書法并不描繪形象，也難以找到與之相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)對應(yīng)，它不像繪畫，在較低的層次上，可以與自然山水、現(xiàn)實(shí)世界、人物形象、人情風(fēng)物等相聯(lián)系，從而獲得淺層次的審美滿足。若書法欣賞者缺少相關(guān)書法知識和歷史文化的積累，也就難以勾起審美期待，出現(xiàn)“根本看不懂“的情況也非常能令人理解。同時目前的收藏家隊(duì)伍，整體素質(zhì)參差不齊，難以理解欣賞書法之美在所難免。另一方面，目前的書法拍賣，大多為投資所用，在一輪輪金錢置換中，哪里還在乎藝術(shù)品本身的藝術(shù)價值、歷史價值，學(xué)術(shù)價值？

書法的圈里圈外

書法是一種藝術(shù)，也是一種文化，文化是書法作為藝術(shù)的延伸。然而作為一種文化，我們卻鮮見書法這種文化的文化力量。一直以來，我們的感覺是，書法太過清冷了，幾乎難以聽到書法在這個世界發(fā)出的聲音。與此同時，許多書法研究者又將書法神秘化、神圣化，拒絕大眾向書法靠攏，書法圈中許多人，把持著書法傳播的話語權(quán)，以此形成森嚴(yán)的壁壘，拒絕外人的走進(jìn)。一些人拉幫結(jié)派、明爭暗斗，或者相互攻擊，相互詆毀，以此造成的假象是：書壇好像很熱鬧，大家都在談藝術(shù)，而實(shí)際的情況是：圈里人自說自話，自我滿足。這使得當(dāng)代書法難以形成一種較大的力量和其他藝術(shù)門類相較高下，于是造成書法作為一種文化的優(yōu)勢和向圈外的傳播效果大打折扣，書法拍賣陷入清冷，藏界無人關(guān)注，久而久之就成了惡性循環(huán)。

書法價值的發(fā)現(xiàn)尚需時日

當(dāng)下的書法傳播形式包括書法專業(yè)類雜志、書法展覽、學(xué)術(shù)研討會、各類出版物、拍賣公司拍品宣傳等，可謂多種多樣，我們所謂價值的發(fā)現(xiàn)，并不僅僅是書法作品在拍賣場所表現(xiàn)出的經(jīng)濟(jì)價值，書法作為一種藝術(shù)，作為一種文化，其藝術(shù)價值、歷史價值、文化價值的發(fā)現(xiàn)同樣重要，也只有在多種價值同時得到充分發(fā)現(xiàn)時，對書法的正確認(rèn)識以及書法藝術(shù)在當(dāng)代的輝煌才會慢慢到來，一直以來，因?yàn)楦鞣N各樣的原因，雖然書畫并稱，又謂書畫同源，然而根據(jù)近十年來書法藝術(shù)在收藏、拍賣市場上的表現(xiàn)力，書法藝術(shù)的價值未被充分發(fā)現(xiàn)，拋開其他因素的影響，書法藝術(shù)本身及書法收藏、拍賣春天的到來，實(shí)在有奈于收藏家、書法研究者、書法評論家、書法家、拍賣公司的同頻共振，而這將是一個極為漫長的過程。

價值迷失是一個時代的迷失，價值發(fā)現(xiàn)是一個時代的發(fā)現(xiàn)，許多問題，我們只能在有限的范圍內(nèi)探討。