沈陽故宮是國內僅存的兩大皇家宮殿建筑群之一。是清人關前創(chuàng)建和使用的宮殿，始建于1625年，這一年，清太祖努爾哈赤把“后金”政權的都城從遼陽遷到了沈陽，并開始宮毆建筑群的營造。后一年，清太宗皇太極繼任汗位，進一步加強了這個建筑群的營造和完善，成為后金政權的皇家宮苑和政治中心。1636年，皇太極將國號由“金”改為“大清”，正式稱帝，改元“崇德”，并將沈陽城改稱為“天眷盛京”。1644年，清世祖順治皇帝在盛京皇宮大政殿發(fā)布入關令，隨后遷入北京。在這近二十年中，后金以及清朝的許多重大政治、經(jīng)濟、軍事決策都是在這里制定的，許多重大的政治事件都是在這里發(fā)生的。清入關后，盛京作為陪都一直受到清王朝的高度重視和保護。從康熙皇帝開始，清一代，有四位皇帝十次東巡，東巡期間都駐蹕盛京皇宮。特別是在乾隆時期，對盛京皇宮進行了大規(guī)模的修繕和擴建，新增建了行宮、戲臺、文溯閣等建筑，形成了沈陽故宮現(xiàn)在的規(guī)模。

在歷代皇帝東巡期間乃至在整個清代，北京皇宮不斷地把大量宮廷御用品和藝術珍品調往沈陽，使盛京皇宮成為與北京皇宮、承德避暑山莊并列的三大皇家宮廷珍寶的寶庫。2004年7月1日，沈陽故宮申報世界文化遺產(chǎn)成功，作為明清故宮的拓展項目被列入《世界遺產(chǎn)名錄》。沈陽故宮博物院的文物貯藏以清代宮廷文物為主，包括其中清入關前文物、明清書法繪畫、清宮服飾、清代家具和清宮御用陳設等各類制品，在數(shù)量和質量上都居國內博物館中的上乘水平。

近期，“大清盛世——沈陽故宮文物展”在臺北歷史博物館拉開序幕，所展出的文物有124件／套，展場分為“白山黑水的戰(zhàn)士”、“后妃佳麗風華”、“君臨天下”、“宮廷雅賞和皇室御用”四個系列，通過這些文物可以大致了解當年大清王朝在其盛世中皇宮生活的各個方面。

初聲

清朝入關之后，康熙、雍正、乾隆三代逐漸穩(wěn)定社會局勢，成就了朝盛世。此時期不只是在武功上平定地方藩亂，擴展國土疆域，進而安定社會；在文治上出版重要典籍，追求文化風尚，建立時代面貌。這些成就，不只是因為這些皇帝的個人勤奮使然，也是整個土地人民的共同努力。

以東北為主要統(tǒng)治地域的滿族，其民風與環(huán)境，對于物質追求較無明顯奢華取向。建國初期幾個皇帝并未忘記自身的歷程與特質，以勤政簡樸作為主要宗旨。入關之后，面對明朝遺留下來的社會統(tǒng)治過程不見難色，甚至是胸有成竹，很快就找到合適的方法進行治理，對漢族朝政運作模式并不陌生，顯見在邊陲建立皇朝當下，就掌握漢族的政治操作手法，并且讓其子嗣學習漢人的文化思想，為統(tǒng)治江山而努力。勤奮的皇帝與有才干的臣子共同成就了盛世局面，在開國百年內便能政治運作順遂，國境之內各項事業(yè)發(fā)展，物質環(huán)境有所提升，工藝表現(xiàn)更見超群。這一盛世風采，便因有皇帝的喜好、中外交流頻繁、百工心巧、材料充足，加上諸多社會經(jīng)濟因素刺激下，具體展現(xiàn)在令世人驚艷的作品上。檢視這

時期工藝美術作品，除了體現(xiàn)工藝之美外，更可以印證廣納接受不同文化，并從中尋找并建立自身的特色，也是盛世的重要表征。

熏陶

對于漢文化的喜愛與追求，可以上溯到清朝建國之初。1234年金朝為蒙古所滅，東北地區(qū)的女真人多數(shù)居住于遼陽等管轄區(qū)內。由于長期與漢族錯雜居住，對于漢文化已經(jīng)是“煦濡浹深，禮樂文物彬彬然。”此時禮樂文物即是與漢文化緊密結合。清初統(tǒng)治者對漢文化更加多元接納，從明朝降人任用到翻譯和文書籍，讓滿漢兩種文化進行多方的磨合。幾位開國時期皇帝，認定統(tǒng)治天下必須學習漢文化，采納儒學?？滴鯇W習之時甚是認真，要求“侍臣進講，朕乃覆講，互相討論，庶有發(fā)明”。(見《清史稿·本紀一》)對于治理國家的態(tài)度移向懷柔方，對于境中漢人“乃用儒術以束縛之”，亦即實行儒家思想，接受“圣人之道，為日中天，上之賴以政治，下之資以事君”的說法，建立套統(tǒng)治天下的秩序。乾隆即位之初，實行寬猛互濟的政策，強調務實，重視農(nóng)桑，減輕捐納，平定叛亂等系列政策，將國勢推到了高峰，并且編訂《四庫全書》，成為重要的文治成果。

在此環(huán)境下，皇室成員教育著重漢文化為基礎，

方面要保有滿洲的特質，一方面要具備文人品味，兩者成就此間品味基調。因皇室成員多有受明朝遺民的教育熏陶，對于漢文化文人生活多所聽聞，所以文人土大夫的象征所在正在一文房，就成為皇室首先接受的對象。乾隆時期的書齋的擺設與模樣，從目前傳世的宋畫《是是二》中，可以一窺賞玩的模樣。文房用具的選用，不單是要為文墨之用，還是呼應重視漢文風尚，體現(xiàn)精湛的工藝技術與顯示皇帝的品味。在從乾隆二十七年(1 762年)重修的崇德殿牌匾上可以看到在字與字之間的空間，分別安置有筆筒內裝毛筆、扇子，其次卷軸，再其次是花斛內插珊瑚、靈芝等紋樣，對此可以看出乾隆對于文房用物的重視，諸如筆、墨、硯、硯屏、筆山、水注等等，

應俱全。如以漆器所作之筆筒，采剔紅工法，上承明代的傳統(tǒng)強調地紋細膩、主紋清晰，營造紋飾連貫、立體感強又無明顯起訖線紋為效果的新風格。當然，文房器物的選用也聯(lián)系著家國情結，所以盡管當時硯臺的選用上多以端、歙兩種石質為主。但是清帝發(fā)祥于白山黑水之域，產(chǎn)自混同江流域的松花石也成為清試驗臺的特殊選項。松花江石有深淺兩種，亦有以“綠端”美其名，紋理以刷絲和螺旋紋居多，石質堅膩，于此間所制多能得其文氣。

與文房相關的對象甚伙，文藝作品中的書畫應合時代氣息。此時社會注重文人畫，帶有崇古和創(chuàng)新兩種趨勢，在題材內容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，并形成紛繁的風格和流派。山水畫家王時敏、王鑒兩人生于明朝萬歷年問，其繪畫表現(xiàn)延續(xù)著明代晚期董其昌的山水傳統(tǒng)脈絡，而成為清初山水畫的創(chuàng)始者。王犟字石谷，受到兩位前輩的指導，并以南宗筆法去表現(xiàn)北方山水，細致綿密。王原祈號麓臺，是王時敏的孫子，畫作原承家傳，追求蒼渾淋漓。此四人有被稱為“正統(tǒng)派”的“四王”畫派，特別受到皇帝和上層社會的欣賞。總體面貌是承續(xù)董其昌面貌，以摹古為主旨，在筆墨、構圖、氣韻、意境等方面多所用心，進而發(fā)展干筆、渴墨，層層積染的技法，豐富繪畫形式與表現(xiàn)。其他如吳歷，字漁山，也是出自王時敏之門，畫作更涉元人，畫風獨出一面。惲壽平，初名格，字壽平，后以字行，其山水高曠秀逸，尤擅長于花卉，清秀妍雅，富書卷氣韻。四王、吳、惲既受皇室喜愛，也成為當時畫壇的重要人物。

乾隆皇帝個人對書畫也感興趣，在他周圍聚集當時頗有成就的宮廷畫家，如張宗蒼、鄒一——桂、董邦達、張若靄、錢維城、張若澄等，西洋人則有郎世寧、王致誠、艾啟蒙諸名家，有時乾隆也和此輩共繪景，彼此欣賞，相互切磋。乾隆敢于同當代名畫家比肩作畫，而且是為同風景寫生，足見皇帝對自己水平的自信，也可見其繪作確有可觀之處。乾隆一生作詩、寫字、作畫不斷，或許帶有些許與風流高雅漢族土大夫較短長的炫耀意味，但是他個人收藏的喜好有度，對于文物的影響更為深遠。因為他在維持國勢穩(wěn)定之余，更不余其力收集及重視風雅文物，成為歷史上重要的書畫鑒藏家。清宮書畫大多為他收藏，連同他從其父祖繼承而來的字畫珍玩在內，畢其

生所搜集的稀世珍品數(shù)量舉世難以企及。這些光彩奪目的絕世精品，有來自于臣仆的貢獻、外國使臣進貢，還有部分是由內府制造的。大規(guī)模的收藏對于促進國內工藝技術而言極具意義，因為兼具雅好者、藝術家、詩人、鑒賞家和收藏家的皇帝，讓工藝美術制作者有所奮斗方向。當然他知道個人喜好會影響工藝發(fā)展，正如玉工之投人主所好，乃是“人君左右窺伺好惡者，正復相類”，因此“避其惡習投其好，足見君難惕以嗟”。能由工藝欣賞而見治事，大抵也是他異于般土大夫的地方。廣納

在康熙、雍正、乾隆三代，中土的諸多興革如火如茶展開，而其他地區(qū)也正進行巨大改變。清朝統(tǒng)治中土之時，歐洲世界也正進行工業(yè)革命，感覺上似乎都要對過往進行反省，展開新的道路。入主中原之后的清朝皇帝確實難為，一方面以非漢族來統(tǒng)御整個廣袤大地，必須對內要有效地統(tǒng)治原有滿族貴族，讓不同種族間可以穩(wěn)定，對原有的中原地區(qū)的傳統(tǒng)文化與生產(chǎn)方式要進行學習；另

方面要面對歐洲資本勢力及其商品貿易沖擊及不同宗教的引入，大量的西方商品、藝術品、工藝品隨之涌入皇室及各大都市，不同的繪畫手法和工藝品種滲透到傳統(tǒng)的美術與工藝領域，引起了相對應的變革。

歐洲大陸對于科學的新熱情，挑戰(zhàn)原有的神權地位，而虔誠的教徒則為求宗教的意旨可以散布，天主教會的傳教土隨著航海船隊，遠渡重洋，到達遠疆宣教。傳教土身上所持有對宗教的熱誠，讓他們足以忘卻旅程上的種種不適，也讓他們愿意以謙卑的態(tài)度去面對東方的皇帝，正由于這種謙卑的態(tài)度，也使得位尊于龍位上的清朝皇帝愿意以寬容的態(tài)度接納這些遠來傳遞新想法的傳教土，但對于當時的文人社會而言，并非沒有其他意見或是說愿意接納不同于傳統(tǒng)思維的新想法，因為對他們而言，新知識的導入意味著種新的社會價值建立，他們原先所持有的地位與尊嚴，在此同時就要接受挑戰(zhàn)。皇帝的態(tài)度便關系著他們如何在此間進行選擇，康熙對于新傳入的天文地理科學數(shù)學的資訊極感興趣，但是他也知道一旦全部接納這些新想法將會對原有中國社會產(chǎn)生巨大轉變，于是，

方面他仔細聆聽外國傳教土的說法，并請將之延聘到皇室對皇族子孫進行教育，讓其未來可以有宏大的視野；一方面也借著當朝文人大臣對傳教土們的諸多不悅，適度壓制整個傳教行為的進行，使外國的科學發(fā)展信息僅止于小范圍的散布。這樣既保存皇室的優(yōu)勢，又不致于讓這些外國勢力在國中成為新的意見中心。

不過無論如何回避，隨著中西交流的頻繁，使節(jié)、傳教土等進到中國領域，帶進許多外來商品，也引來新的視覺刺激。尤其是歐洲在此時已經(jīng)趨于成熟的肖像畫，更是給中國繪畫帶來視覺上的沖擊。這些極為逼真的肖像畫，想必也讓清朝皇帝大吃一晾，從視覺上感受到與以往大不相同的經(jīng)驗，讓他們不得不去思考如何利用這種方式進行帝國的描繪。當時引入宮廷之中的傳教土畫家郎世寧，在雍正年間繪制了《聚瑞圖》作為祥瑞的獻禮，作品處理光影與立體的表現(xiàn)與傳統(tǒng)中國繪畫有明顯不同，不過就其表現(xiàn)的內容而言，卻采用元明以來既有的祥瑞題材，博古、清供、瑞獸、珍禽，將諸多祥瑞之物作為傳達追求美好生活的愿望。這些供奉于內廷的外國畫家，除郎世寧外，還有王致誠、艾啟蒙等人引入歐洲繪畫中重視的明暗、透視法，創(chuàng)造了中西合璧的新畫風，還培養(yǎng)了不少弟子，深受皇帝器重。

開展

在康、雍、乾三朝，造辦處組織下宮廷內外各作坊的生產(chǎn)，及出自名匠之手的各式巧藝匯集于內廷。養(yǎng)心殿造辦處成立于康熙年間，之后雍正、乾隆兩朝，傳留有《各作成做活計清檔》成為認識清朝內廷工藝表現(xiàn)的最寶貴資料。

內廷瓷器以景德鎮(zhèn)為生產(chǎn)中心，官窯多出于此地，康熙官窯以臧窯(康熙二十至二十七年，1681-1688)、郎窯(康熙四十四至五十一年，1705-1712)為代表；雍正年間以年窯(雍正四年至十二年，1726-1735)著稱；乾隆時期則以唐窯(乾隆二年至二十年，1737-1756)最為著稱。因應內府所需，對于瓷器的燒制還有專門的督陶官，這些忠誠、干練又精通瓷器的官員，不僅能夠讓瓷器的質量穩(wěn)定，更在瓷器的品類與表現(xiàn)上，開展出更輝煌的表現(xiàn)?？滴鯐r期以郎窯紅、豇豆紅、胭脂水、水綠、淡黃等著稱。雍正、乾隆官窯仿宋、汝、哥、鈞四大名窯都很有具體成效。據(jù)清宮造辦處檔案記載，雍正皇帝本人曾多次規(guī)定瓷器的造型、花紋圖案，不僅要求燒成的瓷器各部分尺寸適度，而且重視氣勢和神韻，講究輪廓線的韻律美，對于要燒造的御用瓷器必須經(jīng)雍正皇帝審定，方可燒造。(雍正傳旨所求見于《活計檔》，討論文章參見《匠作之外一從唐英“陶成紀事碑”看雍正官窯燒造及帝王品味的問題》，“雍正——清世宗文物大展”，臺北：故宮博物院，2009年，頁414-427。)為此，督陶官年希堯、唐英根據(jù)旨意，集中了全國最優(yōu)秀的制瓷工匠，不惜工本，竭盡全力地燒制，以博取皇帝的歡心，取得了前所未有的輝煌成果。顯然雍正個人的審美情趣，對這時期瓷器的造型、繪畫藝術風格有決定性的作用。所以雍正時期雖然短暫，但經(jīng)濟發(fā)展，社會安定，政府財力雄厚，國內外市場活躍，制瓷工藝突飛猛進，在繼承康熙時期工藝的基礎上，又有了許多創(chuàng)新、變化和提高，不僅品種多、題材廣泛、造型多樣，而且原料的選擇和加工也比以前更講究。

乾隆時期彩瓷的制作發(fā)展到歷史高峰，以琺瑯彩(琺瑯彩是以石英、瓷土、長石、硼砂及微量金屬礦物為材料，經(jīng)粉碎、镕煉、成熟、冷卻后研磨制成的粉狀彩料)和粉彩為之，追求造型奇巧，紋飾絢麗。工匠精心構思創(chuàng)造了由內外兩層組成的轉左面瓶和轉心瓶等新穎器型。而青花工藝則求精進，以正藍色為主，呈色穩(wěn)定，無暈散，畫面清晰，色彩明艷。青花釉里紅色調同樣穩(wěn)定鮮艷，釉里紅有深淺不同的層次。正如：“康熙花卉人物似華秋岳、陳老蓮。雍正花卉純似惲南田，而人物則遜于康熙；至乾隆，研煉瓷質，勝于康雍，而繪畫則有古月軒外，稍未之逮”(徐珂《清稗類鈔》，稗四十五，工藝類)所言，雍正時期的青花瓷，無論造型和裝飾，都可以用一個“秀”字來概括，與康熙青花挺拔、道勁的風格迥然不同，而是代之以柔媚、俊秀的風格。青花瓷在雍正時期盡管不是官窯的主流產(chǎn)品，但其質量之精美，花色品種之豐富，藝術水平之高超，都是清朝其他各朝所無法比擬的。其中以仿古瓷器達到極高水平，體現(xiàn)高超的制瓷技巧。景德鎮(zhèn)御窯廠受雍正皇帝的影響，仿燒前朝作品達到高潮，尤以仿燒宋代五大名窯的色釉及明代永樂、宣德、成化三朝的青花最具水平。值得注意的是雍正仿古瓷不是刻意模仿，而是在自身條件的基礎上模仿，對于古瓷的缺陷，則是利用新的技術去克服。例如，宣德時期的玉壺春瓶是拉坯制作的，雍正時期的玉壺春瓶則是利用模具倒出來的；宣德時期的青料采取的是水洗法提煉青料，鐵銹斑無法完全清除，雍正時期對青料采用的是火鍛法提煉，可以完全清除青料中的鐵銹斑。然而，為了達到宣德青花的效果，工匠沒有刻意使用含鐵銹的青料，而是在繪畫時，在畫中使用青料點染，同樣可以達到宣德青花的效果，又在青花中不見鐵銹斑。

面對此時杰出工藝成果，除了皇室的喜好之外，也不得不去重視當時工藝師的巧思。清朝瓷器的發(fā)展與內在政治經(jīng)濟文化背景關聯(lián)，同時也受到清朝皇帝的特別關照，呈現(xiàn)出與明代瓷器大不相同的藝術風格，也展現(xiàn)了這個時代的特色。

琺瑯，又稱為佛郎、法蘭，也稱為景泰藍，是外來名詞的音譯，源自隋唐的古地名佛林。當時東羅馬帝國和西亞地中海沿岸諸地制造的搪瓷嵌釉工藝品稱拂嵌或佛郎嵌、佛朗機，簡化為拂林。出現(xiàn)景泰藍后轉音為發(fā)藍，后又為琺瑯。是指用琺瑯彩在金銀銅等金屬器胎上涂施或點嵌，載入爐烤培、熔融、冷卻而成，有些更經(jīng)鍍金、修補、打磨等工序。15世紀自西亞傳入的掐絲琺瑯工藝，在此時也因傳教土的推波助瀾，將歐洲工藝與美感特色帶入，在傳統(tǒng)器型上加以變化，如《陶雅》所載洋彩大盤，“對徑幾尺，四周黃地碎錦紋……工細殊絕，背面相同。盤心畫海屋添籌之屬，仙山樓訇，縹緲凌虛，參用泰西界畫法”。通過紋樣與款式，既能符合皇室講究的恢弘氣勢與軒昂意象，又能展現(xiàn)巧工良匠的細致心思。從康熙中期開始，內廷琺瑯制作與使用發(fā)展開來，康、雍、乾三代生產(chǎn)規(guī)模既大，工藝又精，成為清宮收藏中的重要文物。從其表現(xiàn)上大致可以分成五種：掐絲琺瑯、鏨胎琺瑯、錘胎琺瑯、透明琺瑯、畫琺瑯，作品承繼元明技法，兼采西方工藝技術，并將地方工匠特色加以吸納，成為盛世象征。乾隆時期畫琺瑯作品，往上繼承康熙以來的傳統(tǒng)工藝，并吸收了歐洲油畫的技法和題材，如圣經(jīng)故事，西洋美女、天使、嬰兒、風景等。

總地來說，康、雍、乾三代，工匠與皇室相互配合，其杰出成果是器物的不斷出新。在贊許皇室品味之時，實在須對這批沒有留名的工藝師表達敬意，因為皇室盡管有所要求與有所希冀，真正能夠成就作品的還是要有工藝制作者的智慧與能力，否則再多的想望都只是遙不可及的幻境?；蛟S工業(yè)革命在中國，并非沒有機會產(chǎn)生，只是命運作弄人，這批工藝師的天賦與資質太高，以致于工業(yè)化的腳步變成沉重而緩慢。

帕諾夫斯基認為：“件藝術品能夠明顯地展出

個民族，

段時期，

個階層，

種宗教或者哲學說服力的基本態(tài)度?！卑创巳ビ^看清宮所藏文物，確實可以去想見當時皇室對此種文物的觀看態(tài)度。只是圖像、器物、文化文本，不會是在單純的條件下所生產(chǎn)，而是經(jīng)過龐雜而交錯的生產(chǎn)場域所孕育而生。富麗的品味，對康、雍、乾三位皇帝而言，各有不同的審美意趣，雖說與同時代土大夫有所相類，但因地位雄視，不難看出夸示宏偉氣象的美學享受，還是依稀可見的脈絡。