如果我們肯定過(guò)去三十年是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的非常時(shí)期，那么一切都消失在物質(zhì)財(cái)富崇拜的欲望之中，正像我們看到的城市化進(jìn)程和我們不能夠填滿的欲望之壑。而恰恰正是這三十年的跨越，人的覺醒在時(shí)間敘事面前，既是人的尊嚴(yán)值得期待的驕傲之時(shí)，但同時(shí)也是，人之為人的覺醒，在清醒之時(shí)遭遇毀滅的消失之時(shí)。
　　藝術(shù)家李勇哲男能夠記錄的也就是作為個(gè)體覺醒的“人”，在資本敘事的時(shí)空內(nèi)，人的自我消失過(guò)程的內(nèi)心精神敘事。在這一點(diǎn)上，他秉承了一個(gè)真正藝術(shù)家必須堅(jiān)守的獨(dú)立、自由的藝術(shù)精神與良知，在向內(nèi)的生命真實(shí)體驗(yàn)中，為時(shí)代立言，為人的“內(nèi)心的真相”寫真。這使我想起歐洲社會(huì)大轉(zhuǎn)型初期的重要藝術(shù)家梵高，他以自身生命的燃燒向世界宣告了歐洲宗教精神的毀滅，想起了后現(xiàn)代藝術(shù)大師杜尚放棄藝術(shù)行為的隱身(自我主動(dòng)性消失)，想起美國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型焦慮時(shí)期的安迪沃霍爾，開創(chuàng)了藝術(shù)消費(fèi)主義時(shí)期的創(chuàng)作主體退役的現(xiàn)實(shí)努力，想起這一藝術(shù)現(xiàn)象背后的人類英雄主義的悲劇意識(shí)，和藝術(shù)這一人類文明想象之物的倫理、道德和無(wú)知的宿命與意義。
　　李勇哲男沒(méi)有采用綜合材料、拼貼和跨學(xué)科技術(shù)制作等手段實(shí)現(xiàn)架上繪畫的語(yǔ)言增殖，而是堅(jiān)持繪畫性的基本手法，以表現(xiàn)性的張揚(yáng)筆觸，極簡(jiǎn)主義的人文思考，凸顯人的主體意義。在其系列性的創(chuàng)作脈絡(luò)中，展開了藝術(shù)語(yǔ)言與存在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境兩個(gè)向度的抵抗與挑戰(zhàn)、停頓與突圍。顯而易見，人的主體意識(shí)表現(xiàn)在當(dāng)下社會(huì)情境之中，構(gòu)成了李勇哲男悲劇意識(shí)的根源，無(wú)論畫馬、畫狗、畫人，還是風(fēng)景，都是內(nèi)心生成的人的異化鏡像。
　　同樣的，李勇哲男出于對(duì)科技文明的恐懼和不由自主的抵抗，他沒(méi)有選擇照相寫實(shí)的手法摹畫現(xiàn)實(shí)中的人與風(fēng)景，將這一權(quán)利主動(dòng)歸為照相機(jī)的權(quán)力，也許從此可以證明，他不屑于記錄事物的表象，盡管他的塑形能力可以和照相術(shù)相提并論。他不希望架上繪畫藝術(shù)成為哲學(xué)的翻版，也許他沒(méi)有哲學(xué)家的智力和藝術(shù)成為哲學(xué)傳聲筒的理想觀念，他強(qiáng)調(diào)繪畫性的同時(shí)，依然認(rèn)為架上就是架上，架上繪畫就是人的藝術(shù)表演舞臺(tái)，他沒(méi)有跨界的打算，只是一根筋去實(shí)現(xiàn)架上繪畫的語(yǔ)言可能性，和進(jìn)行中的時(shí)間并行。
　　在李勇哲男的作品中，我看到了人類超越自然屬性的虛妄、焦慮、不甘隱忍的無(wú)奈、被動(dòng)式的社會(huì)塑造，和藝術(shù)不被消失的激情與感動(dòng)