隨著攝影技術(shù)的發(fā)明，藝術(shù)自身也經(jīng)歷了一場自我變革期，在寫實性繪畫受到?jīng)_擊而逐步轉(zhuǎn)向多元風(fēng)格的同時，攝影作為一門新的藝術(shù)門類已經(jīng)成形成了自我的藝術(shù)體系。紀實攝影與觀念攝影作為攝影藝術(shù)的兩種形式，通過不同的方式探討著攝影藝術(shù)的多種可能性。這次在《藝術(shù)財經(jīng)>“藝財會客室”中，出版人于天宏將與紀實攝影藝術(shù)家劉香成和著名攝影評論家凱倫史密斯展開深度對話，深入探討攝影藝術(shù)的現(xiàn)狀以及發(fā)展的多種可能性。

紀實攝影的中國現(xiàn)狀

于天宏：開門見山，我們談?wù)勚袊挠^念攝影和紀實攝影。作為最具代表性的華人紀實攝影家，你是如何看待現(xiàn)今的觀念攝影的?

劉香成：個人認為，如今中國的大部分觀念攝影，最大的特點就是它濃厚的取巧性。實際上，這與當年五六十年代新華社沿襲的擺拍基本上異曲同工。那么，當時可不可以說是觀念攝影呢?(笑)因為可以說，它也很觀念，傳達出當時社會主義的幸福感。那么我們當今的攝影觀念，就是表達一種壓抑或者其他的情緒，也是擺拍出來的，我認為是換湯不換藥，毫無創(chuàng)意。說我們現(xiàn)在很壓抑，你把它表達出來，這也是一個概念，但是你也是把它擺出來的。當然，其中也不乏優(yōu)秀的觀念攝影作品。我認為最自然、最令人敬佩的概念攝影，是需要從生活上、畫面上找到一個概念，這才是觀念攝影創(chuàng)作的上上策。

于天宏：那么，現(xiàn)今這個時代，不管架上藝術(shù)還是攝影，它需要找到一種新的語言方式，新的表達方式去顛覆傳統(tǒng)。在這個語境下，觀念攝影在眾人的眼里更具有藝術(shù)性，而紀實攝影卻更被人認為僅僅存在技術(shù)性，你作為代表從布洛松開始的紀實攝影藝術(shù)家，怎么看待這一問題?

劉香成：因為如果你把紀實攝影看成是單純用技術(shù)來完成的話，那當然毫無復(fù)雜性和吸引力可言。但是如果你把紀實攝影看成對你面前發(fā)生的畫面的再解讀，那么這將非常不同，是兩個境界。說到觀念攝影，不是簡單想法的擺拍和羅列，因為畫家的再創(chuàng)造將比攝影師更具優(yōu)勢。攝影具備著它自有的獨特語言，最重要的就是它的偶然性，這種偶然是有時間概念的。一幅作品表達了時間性、畫面和感情瞬間的聚合，而并非簡單的、機械的記錄?，F(xiàn)今中國有些人認為搞紀實攝影沒有思想甚至沒有未來，這也是一個聲音。這個聲音的形成有其歷史的原因，中國攝影記者大部分由什么樣的人組成?大部分是由國家機構(gòu)來選擇的，職能只是報道和記錄，這就造成了這樣一個結(jié)果。而西方的紀實攝影，攝影師的創(chuàng)作與思想和靈感關(guān)系緊密，這與油畫家所思考的用畫面表達有共同點。但是，我們也應(yīng)該看到，現(xiàn)今的國內(nèi)紀實攝影領(lǐng)域與西方的差距也在逐步縮小，這也是攝影同行共同努力的結(jié)果，也是值得肯定的。

于天宏：如你所說，中國的紀實攝影實質(zhì)變成了一個暗房技巧大賽?

劉香成：如果要堅持這個現(xiàn)狀的話，那么別人也拿你沒什么辦法(笑)。但歸根結(jié)底，攝影仍舊需要正視這一點，否則將是舍本逐末的，因為沒有思想性的作品也是沒有靈魂的。所以，非常需要從新在這個階段開始發(fā)展，這才是中國攝影的正路。

中國的紀實攝影需要—個良好的平臺出口

于天宏：剛才你提到中國的紀實攝影從歷史上便與西方存在很大的差距，能具體些嗎？

劉香成：中國紀實攝影確實與西方有著差距。中國的攝影藝術(shù)家基本上都經(jīng)歷過四年或更多的系統(tǒng)教育，這使其自然形成了一個基本的思想框架，知道如何去思考問題。但是，這還遠遠不夠。中國的紀實攝影乃至人文攝影有著中國的特色，那就是你從事這個行業(yè)要在體制內(nèi)，這是中國上個世紀五十年代遺留下來的問題。比如那時的新華社，首先認為攝影師是一個體力勞動者，被當做一個拍攝的工具，只需要好的出身，拍好領(lǐng)導(dǎo)人的形象，并且拍攝方式也是有嚴格規(guī)定的，根本沒有什么創(chuàng)造性可言，更別提思想性了。這與西方追求思想性和個性完全大相徑庭。而到現(xiàn)今為止，中國仍舊喜歡把攝影當作一種滿足好奇的新技術(shù)。中國人特別喜歡風(fēng)景，很多人它把水墨風(fēng)景的東西延伸到攝影里，這就是創(chuàng)新了？不去觀察人物生活的細節(jié)、肢體語言、面部表情，不去研究攝影中偶然性的美感。這是根本差距所在。

于天宏：中國的紀實攝影，它最大的出口平臺是在于中國的各個媒體，而這些媒體本身又具有水平局限性，因此又會反過來影響紀實攝影的工作者的水準，是這樣嗎?

劉香成：是的。因為西方攝影師從布洛松到羅伯特，卡帕。當時他們的作品，是由媒體圖片編輯從他們的膠卷里選出相應(yīng)題材作品進行刊載的。攝影師的作品主觀上是媒體內(nèi)容的重要組成部分，是需要深入溝通和斟酌的，而中國現(xiàn)今還沒有一個專業(yè)的圖片編輯制度，所以缺少一個完全處于中立的第三者審視的眼光，這從根本上造成了現(xiàn)今的局面。

于天宏：這需要等待媒體平臺這個出口的逐漸成熟，并具有全球視野，整體的水準也有待提高。中國將來攝影能夠再發(fā)展，很重要的一點是需要給獨立性的攝影師提供一個第三方的平臺出口。

劉香成：是的。我覺得這點非常重要，這也是近年來我對國內(nèi)媒體發(fā)展感興趣的原因，因為媒體的成長能直接促進攝影工作者的成長，也需要成熟的載體，這是個大環(huán)境的問題。

于天宏：那么你認為中國的紀實攝影會有未來嗎?

劉香成：我覺得當然有，雖然現(xiàn)今紀實攝影還不成熟，但是我相信它會有一個很好的未來。中國本身就是代表了一個廣闊無邊的市場，在這個市場中，是有著巨大的需求的。中國完全有能力找到一種屬于自己的語言，一種人文的價值。從這個體系里面，所有的思路便會逐步的清晰，這非常重要。

中國觀念攝影的狀態(tài)

于天宏：當今中國的觀念攝影的發(fā)展可以用突飛猛來形容。那么，你如何判斷基于全球化環(huán)境中的中國當代觀念攝影的現(xiàn)狀?

凱倫，史密斯：確實，目前來看，中國的觀念攝影發(fā)展迅速。但是，隨之而來會有一些問題。首先探討一下如何定義中國觀念攝影這個問題。并非用相機去拍攝去創(chuàng)作的作品就是觀念攝影，很多藝術(shù)家，他們并不一定是從攝影的角度來考慮，而只是去拍攝，這僅是一種創(chuàng)作方式，不必歸類。如今，我們也能夠看到很多被歸類為所謂觀念攝影的作品。而我認為，在這里面，攝影僅僅是能夠把某一時刻固定下來的一個方式。剛才劉先生所說的攝影問題，他的一些角度，我并不認可。但是我還是認同他的一個觀點，如果藝術(shù)家把相機當做一個工具、作為一個方法來拍一個圖片，是一種藝術(shù)創(chuàng)作。所以，攝影只是一種方式而已，我們并不能死板的進行一個歸類。

于天宏：那么，為何在這個狀態(tài)下，中國的觀念攝影雖然有市場，但是它卻沒有像繪畫、雕塑、裝置那樣受關(guān)注，市場表現(xiàn)也一直不慍不火，對于中國觀念攝影領(lǐng)域，這是一個很無奈的狀態(tài)嗎?

凱倫·史密斯：當我們在討論中國當代藝術(shù)、中國藝術(shù)的市場的時候，我們忽略了一點，中國的攝影才剛剛開始。國外的攝影市場出現(xiàn)于上個世紀九十年代初，盛于九十年代中旬。而中國藝術(shù)市場非常廣闊，并且活躍異常，而攝影領(lǐng)域作為新興領(lǐng)域，擁有非凡的潛力。而在眾多藝術(shù)家中，必須經(jīng)過歷史的沉淀，真正有才華的藝術(shù)家才能顯現(xiàn)的。最后被藝術(shù)史接納的藝術(shù)家，奠定了中國觀念攝影地位的人，也才會得到市場的認可和追捧。我認為，到那時，這種狀態(tài)必然會有一個根本性的變化。

于天宏：所以你覺得中國的當代觀念攝影，目前的市場狀況基本是正常的，因為全球攝影市場歷史也不長?仍舊潛力巨大?

凱倫·史密斯：這毋庸置疑，任何事物的發(fā)展都需要一個階段。中國的觀念攝影才剛剛開始，現(xiàn)在最重要的問題并不是市場問題，而是價值怎么更快的得到認可和尊敬。可以這么說，別說年代更久遠的攝影作品了，縱觀國內(nèi)外，五、六十年代的觀念攝影遺留下來的基本空白。那時只要是洗出的照片，基本上都被當做作品看待，對比其他藝術(shù)門類，觀念攝影真的很年輕。

于天宏：那么你的意思是由于歷史很短，所以從學(xué)術(shù)歷史價值而言觀念攝影是有欠缺的？

凱倫，史密斯：對。但實際上這又是個很復(fù)雜的問題。版畫也同樣如此，三四十年代的版畫和后期用同樣版制作的版畫價值是不同的，這就是時間所造就的價值。攝影也一樣，美術(shù)館的收藏，早期的攝影師用底片洗出的照片與現(xiàn)在用底片復(fù)印的照片價值也不能同日而語。在我看來，更多的時候，歷史價值對我們而言，是一個重要的概念。

于天宏：中國的觀念攝影，在年輕的藝術(shù)家中，具備哪些特點?你覺得有哪些人或者哪類人值得推薦?

凱倫·史密斯：普遍而言，中國的當代觀念攝影師都非常年輕。他們看待攝影的方式和老一輩的攝影師截然不同，工具也不同，數(shù)碼已經(jīng)大行其道，這并沒有什么不好。主要是不同時代所造就的全新的思維方式，這非常重要。等到他們再轉(zhuǎn)回頭對傳統(tǒng)攝影產(chǎn)生興趣之時，他們與傳統(tǒng)攝影師的完全不同的足跡會注定了創(chuàng)作的與眾不同。三影堂和空白空間曾經(jīng)代理的幾個年輕藝術(shù)家，我覺得值得繼續(xù)關(guān)注。

攝影的國際化基于對社會體系的理解

于天宏：從你拍攝的圖片和編輯過程不難發(fā)現(xiàn)，你的創(chuàng)作語言是國際化的，包括對圖片的篩選。畢竟中西方文化背景存在差異、認識方式也不同，對同一事物的解讀也存在偏離，而你的作品恰恰跨域了東西方文化的瓶頸。并且，圖片不像文字，文字可能更有局限性，而圖片變有可能成為一種共同的語言，并且恰恰尋找這一共同點是非常難的，你是如何完成這一跨越過程的?

劉香成：我認為這與我的生活經(jīng)驗息息相關(guān)。我是一個好奇心重的人，當遇到一個與我膚色不同的人，在與他的接觸過程中，我會通過不同渠道去印證其文化觀念中他認為最有價值的東西。因為價值觀是一個金字塔，是自上而下的。所以，當你與其他不同文化領(lǐng)域的人交流的時候，最好要用本民族最有文化吸引力的東西進行溝通，這樣才更容易得到理解并且產(chǎn)生共鳴。實際上，中西方在文化層面的共同點還是很多，在人和人之間互相觀察之中，民族文化仍舊是最吸引對方的話題，而談?wù)撁褡逦幕木A更是抓住對方注意力，并且找到中西方交融點的最有效方式。

于天宏：那你就要深入去理解不同國家、不同民族、不同地方的人，他的情感的表達，他的身體語言，他的表情，以及敘事方式?

劉香成：是的。拿法國人做一個例子。眾所周知，法國人是非常挑剔的，但是如果你和法國人_樣挑剔，甚至開始挑剔他引以為傲的法國菜，便會對你產(chǎn)生無比的欽佩，因為他認為你深諳法國文化。那么，反之亦然，你也會對一個深諳中國文化的法國人好感油然而生。所以，我認為對西方文化的如數(shù)家珍異常重要。那么，以攝影藝術(shù)角度為例，如果要解讀西方的視覺藝術(shù)，必須對其人文藝術(shù)、歷史乃至宗教有一個深入的了解，這樣才能體會和解讀其藝術(shù)語言在文化層面的總體狀態(tài)。

于天宏：那么，我是否可以這樣理解，從攝影的視角或者技巧來看，你并沒有比西方的同行們存在多少優(yōu)勢，但是你更知道你要拍什么，而且如何形成系統(tǒng)來表達，因為可能少量的照片不具有說服力，而組或者幾十組照片，形成了種記錄、一種力量，就不同了?

劉香成：可以這樣理解。記得我第一次返回中國，就有了一種強烈的感覺，中國正在與世界見證個新時代的開始。但是，對于這個新的時代，是不能夠拋開過去的歷史而單獨存在的。我在美聯(lián)社任職之時，曾經(jīng)被派去莫斯科作為專職攝影記者，我在蘇聯(lián)參加的第一個攝影展覽，讓我記憶猶新。它是一個介紹沙皇真實生活的攝影展，沙皇生活的每一個細節(jié)都反映在展覽里，而在蘇聯(lián)，這卻是有著特殊的政治教育意義的，而在美國人的眼中，這種展覽的目的卻是非常特別。在這個轉(zhuǎn)折的時代，你要明確的表達自己的態(tài)度，我覺得這跟一個攝影藝術(shù)家到底要創(chuàng)造什么息息相關(guān)，而不是去迎合所謂的社會熱點。但是，你一定要對各種文化了然于心，形成自身的一個完整的系統(tǒng)，攝影的敘事方式和觀察事物的角度才能形成種全球化視角，逐漸積累作品，才會產(chǎn)生一種具有說服力的存在。

于天宏：近年來，你以一個高級圖片編輯的身份從新的視角介入中國的攝影領(lǐng)域，并且主持編輯重要圖片成冊出版。而這些工作本身就帶有很強的文化傾向性，更涉及到如何傳達一種文化理念的問題，那么，你是如何將中國的文化理念是傳達給世界的?

劉香成：因為我的身份和成長的年代，造成我對中國文化始終存在著特殊的感情。再者，西方文化業(yè)對我的影響也是根深蒂固。在這兩者之中，我一直都想找到一種語言，讓這個語言幫助我去思考，幫助我去建構(gòu)一種表達方式，讓中西方都能輕松接受的方式，這幾乎花了我三十五年的時間。除去建構(gòu)共同的方式之外，我還會通過更多的具有代表性、真實性的圖片去反映一個更為真實而不是有盲點的中國攝影領(lǐng)域，這需要集成一個強大的攝影作品記憶數(shù)據(jù)庫，并從數(shù)據(jù)庫中找出最具代表性的作品。2003年到2008年，我花了四年半的時間，《中國，一個國家的肖像》在北京奧運會期間終于面世，這本書用英文全面真實的傳達給世界中國人眼中的中國的樣子，雖然一本攝影冊子對世界了解中國的影響是有限的，但是我只是希望能夠讓全世界更加了解中國，哪怕僅僅是近了一小步，這是我的初衷。然而，這本書出版后，反響強烈，這也讓我始料未及?？磥?，文化的傳播和影響力確實非?？捎^。