明代早期的畫壇，許多優(yōu)秀畫家被召至內(nèi)廷，為皇家服務(wù)的宮廷繪畫昌盛一時。創(chuàng)作雖然活躍，但嚴(yán)酷的文化專制下，畫家們功力深厚卻偏于工整，畫法多樣卻少見新意。浙江籍著名畫家戴進(jìn)也一度應(yīng)召入宮，因遭讒言很快就離開了。山水人物全能的高超技法和皇家的認(rèn)可，為他確立了民間畫壇領(lǐng)袖的地位。戴進(jìn)創(chuàng)立了以江浙為中心、影響大江南北乃至全國的浙派畫風(fēng)。

戴進(jìn)傳統(tǒng)淵源上主宗南宋院體馬遠(yuǎn)、夏圭畫風(fēng)。以他為代表的浙派這些民間畫家們的身份、地位、經(jīng)歷乃至審美情趣和藝術(shù)格調(diào)的追求，決定了浙派的基本藝術(shù)特色:因較少皇家的直接壓力和束縛，他們創(chuàng)作自由，情感披露強烈，取材廣泛，關(guān)注對現(xiàn)實生活的描寫，作品具“世俗”意趣。筆墨方面繼承了馬、夏勁健之筆，淋漓水墨，斧劈皴、拖枝松的形式特征，著重發(fā)展了強勁的一面。筆墨更粗放，甚至流于粗獷，力度加強;行筆更迅疾，甚至橫涂豎抹，富于動感;簡勁豪放中透著陽剛之氣?！瓣P(guān)注對現(xiàn)實生活的描寫”的突出表現(xiàn)，就是注重人物畫的創(chuàng)作。

浙派曾有著廣泛的影響力，追隨者眾多。其中吳偉和張路，創(chuàng)作了大量的人物畫，并表現(xiàn)了卓越的技能，代表了這一畫派的人物畫的發(fā)展水平。天津博物館藏有多件吳偉和張路的人物畫作，這里謹(jǐn)就天津博物館藏吳偉和張路的作品分析浙派人物畫的發(fā)展。

一、生平簡述

吳偉，字士英，又字次翁，號小仙，江夏(今湖北武昌)人，明英宗天順三年(1459年)至武宗正德三年(1508年)在世，享年五十歲。

據(jù)明代周暉《金陵瑣事》卷三記載，吳偉出身破落的仕宦之家，其父善書畫，但在吳偉幼年時就辭世了。“江夏吳偉，齠年收養(yǎng)湖省布政錢昕家?！?明·顧元慶《夷白齋詩話》)“錢方伯昕愛其聰慧，……即與筆札，厚給養(yǎng)之?！?清·魚翼《海虞畫苑略》)有從父親那里繼承來的良好天賦和錢昕的大力資助，吳偉“善繪事，不師而能，山水人物，俱入神品”(清·姜紹書《無聲詩史》卷二)。吳偉十七歲時來到南京，做了成國公朱儀的門客，從此開始了以南京為主要居留地的職業(yè)畫家生涯。吳偉還先后三次被召入宮，第一次“憲宗召至闕下，授錦衣鎮(zhèn)撫，待詔仁智殿?！钡颉皞コ鋈胍赐?，奴視權(quán)貴，求畫又多不與，于是權(quán)貴數(shù)短之”，回到南京。第二次“孝廟登極，復(fù)召見便殿，命畫稱旨，授錦衣衛(wèi)百戶，賜‘畫狀元’印，寵賚日厚?！钡忠騾莻嵲跓o心在京城居留，再次回到南京。第三次“武宗即位，遣使召之”，卻又因吳偉“好劇飲”，“未就道而中酒死。”(《無聲詩史》)

吳偉三次被召進(jìn)宮，說明他的畫藝高深且為社會主流所認(rèn)可。“性自是，不受羈絆”(明·韓昂《圖繪寶鑒》卷六)，可見他個性鮮明?！靶∠擅矅?yán)而禮謹(jǐn)，言語侃侃不阿?！薄靶∠梢钥衩?，然而言謹(jǐn)甚，無妄泄語?！?《金陵瑣事》)吳偉能與上至諸公士大夫下至山人野夫和睦相處，這為他的人物畫創(chuàng)作提供了廣泛的生活來源和深厚的生活基礎(chǔ)。

張路，字天馳，號平山，大梁(今河南開封)人。約為明英宗天順八年(1464年)至世宗嘉靖十七年(1538年)在世，享年七十五歲。

清代學(xué)者黃宗羲選編的《明文?！返谒囊痪啪硎蛰嬃酥彀沧珜懙摹稄埰缴较壬鷤鳌芬晃?，對張路的生平事跡做了較詳實的敘述，因朱、張二人曾是近鄰，還是兒女親家，關(guān)系密切，相互了解，內(nèi)容可信。其中講到張路“初習(xí)舉子業(yè)，即于書案之上，或課稿之末，畫山水人物之狀……屬文雋永，為時輩所宗……即屢舉不第，是以棄置舊學(xué)，專精畫理，觀古人之舊跡，遂能神解，得其六法，其氣運生動乃自得于天成也。作人物、山水、花竹、翎毛，俱入神品?！庇梢陨衔淖挚芍獜埪诽熨Y聰穎，極具文才，對繪畫還有著先天的鐘愛和悟性，乃至不夠?qū)Ｐ挠诳婆e應(yīng)試?！秷D繪寶鑒續(xù)纂·卷一》中也記載張路:“以庠生游太學(xué)，然竟不仕。獨游情繪事?！边@一點張路有著與吳偉近乎一致的人生追求和情感寄托，遂“后喜吳偉之豪邁，山水樹石之飄逸，而自加渾厚……”(《張平山先生傳》)終成為“傳偉法，……弘治間名亞于偉”的優(yōu)秀畫家?！耙粫r縉紳咸嘉尚之，得其真跡者，如獲拱璧焉?！?《圖繪寶鑒續(xù)纂》)

二、共同的成就

作為畫家，吳偉和張路均為全才而多能，吳偉的山水，張路的山水、花卉、翎毛，都有不凡之作。天津博物館所藏吳偉的《漁父圖》(圖1)，人物雖是主題，但遠(yuǎn)近山景占了大部篇幅，山石作斧劈皴，河岸及遠(yuǎn)山用大片筆墨渲刷;張路“其人物似吳偉，而山水尤有戴進(jìn)風(fēng)致?！?《圖繪寶鑒續(xù)纂》)，天津博物館藏有張路的大幅山水畫《雪江泊舟圖》和《樓臺玩月圖》，從構(gòu)圖到用筆都彰顯著畫家精湛的技法和流派風(fēng)格。這些都表明吳偉和張路是以自己全才的畫藝代表了戴進(jìn)之后“浙派”的發(fā)展水平，這無疑也豐富了他們?nèi)宋锂嫷谋憩F(xiàn)力。

吳偉兩次應(yīng)召入宮，如前文敘述，第一次進(jìn)京與權(quán)貴有過不愉快的相處外，第二次并無不和諧之處，然而還是堅決離開了。由此可見吳偉不愿為京師的人際所困，也不愿被皇家意趣禁錮。他當(dāng)然明白，回到南京，自己不過是一位倚仗畫技為衣食之資的職業(yè)畫家，但他寧愿不保衣食之富足，也要保持屬于畫作的心靈享有自由。

與他不謀而合的是張路在對待仕途和權(quán)勢的態(tài)度上也頗顯清高和傲慢?！跋壬葰w，豹隱林蔽，布袍芒履，逍遙物外，未嘗以塵事嬰懷。平生不樂造請，足跡不至公門?！菜姆角螽嬚?，若韻人佳士，無不應(yīng)之。有以貨財至者，必卻之?！?《張平山先生傳》)記述雖略有夸張，但足以說明張路清介持身，傲視公侯，不為權(quán)勢財物所動的人生追求的單純。

這種對仕途、名利的淡泊態(tài)度和對繪畫的癡迷，是一個有作為的畫家必要的精神因素。正是有了自由的心靈和嫻熟的技法，才有了吳偉和張路筆下平和生動的藝術(shù)形象。天津博物館所藏吳偉的《柳岸閑步圖》(圖2)、《漁父圖》和張路的《山行落帽圖》(圖3)即可表達(dá)他們的創(chuàng)作理想。他們不去刻意營造儒雅或富貴的氣氛，不施以任何說教，只是捕捉生活的瞬間，感受其中的真實情趣。

吳偉的《柳岸閑步圖》畫一長者與一書童行至坡前一棵大樹下，長者寬衣廣袖，右手捋髯，目視前方，神態(tài)安詳，似乎長者眼前的已是畫面之外的景致，有著別樣的情形，引得長者似賞若思。其后書童腋下攜琴，弓膝彎腰，似有重負(fù)緩步前行。兩棵柳枝由畫外伸進(jìn)畫面之內(nèi)，倒垂下來。

吳偉的《漁父圖》，畫一位釣魚歸來的漁夫，由一座被畫面截斷的小橋上走來，右肩扛釣竿，左腰間別著一條釣得的大魚，身背草帽，側(cè)首仰望，注視空中的飛鳥或是飄動的行云。短衣粗服，露臂赤足，肌肉健實，身后是靜靜的小河和河對岸的坡地。

張路的《山行落帽圖》是將人物置于山水之間，一條山路上行來主仆三人，身后是巨大的山體，突顯山路狹窄，山風(fēng)迅疾。主人騎在驢上，一個侍童挑擔(dān)跟在其后，兩人同時回轉(zhuǎn)身體注視另一個侍童，他彎腰弓背，正在追趕被山風(fēng)吹落的帽子。

吳偉和張路沒有用人物點綴靜止的山水，突出山高水長的意境，也沒有取景于深山幽澗，以表達(dá)不食人間煙火的孤高傲慢。他們都是通過對人物動作的精心描繪，把畫面營造成一個場景，使它有了一個情節(jié)。畫面內(nèi)容平和而真實，自然得有如柳岸邊我們會和那位長者不期而遇，小橋上我們可能與那位漁夫擦肩而過，山風(fēng)中邂逅那吃力的主仆三人。畫家悉心地觀察體味生活，如實而真誠地體現(xiàn)生活。漁夫形象健康質(zhì)樸，神情安詳滿足;主仆三人略顯驚慌;那位長者雍容尊貴，人物的精神風(fēng)貌完全是他們身份的自然體現(xiàn)。畫家的創(chuàng)作境界與生活緊緊相連，絲毫不造作，不對筆下人物強加任何文人的儒雅和隱士的清高。

充滿力感氣勢的筆墨形式，也為吳偉和張路的人物畫增強了表現(xiàn)力?！读堕e步圖》筆致粗放，柳枝和衣紋的線條勁健而舒展，動靜相應(yīng)，氛圍和諧?！稘O父圖》筆法堅實勁挺，樹木折枝硬挺，山石 ，人物線條短而健壯，動感極強，分明是馬遠(yuǎn)《踏歌圖》的遺風(fēng)。《山行落帽圖》畫面用筆粗放，山石樹木草草點染，人物造型生動，神態(tài)逼真，線條勾勒勁健，有很強的動感。三圖的共同之處在于行筆迅捷外露，筆墨粗勁簡逸。這種畫風(fēng)既不同于宮廷院體的循規(guī)蹈矩，工整嚴(yán)謹(jǐn)，也不同于文人畫的脫略形似，清雅含蓄，而是富有張力，充滿激情，顯示了鮮明的力度和動感，這也正是生機勃發(fā)的世俗生活的自然體現(xiàn)。

在表現(xiàn)現(xiàn)實或歷史人物的時候，他們又都以精細(xì)的筆法刻畫他們的姿態(tài)和神采。天津博物館另藏有吳偉的《崆峒問道圖》軸(圖4)和張路的《人物故事圖》卷(圖5)?！夺轻紗柕缊D》畫的是軒轅黃帝向廣成子討教的故事。兩株參天的古松下，兩位長者席地而坐。廣成子雙手合掌，娓娓而談;軒轅帝坐姿端嚴(yán)，洗耳恭聽。全圖為白描畫法，樹干雙鉤，略加皴擦，松針用筆硬挺，蒼老古樸。人物衣紋用筆流暢，面部用細(xì)勁的線條勾五官輪廓后，略用淡墨渲染，極為生動傳神。

張路的《人物故事圖》卷共畫人物十九個，其中或倚靠于榻上，或搬運物品，或幾人圍在一起席地而坐，談?wù)摬[弄什么，或幾人圍在一起淘洗什么，或坐于席上往長卷上書寫什么，旁有書童研磨，或執(zhí)竹杖前行，后有仆人背雞抱狗，肩扛行囊。有說該圖取材“淮南王求仙”的故事，內(nèi)容尚需考證。畫卷以人物為主，除必要的道具房舍之外，很少山石樹木補景。人物中可明確分辨出主仆身份，主人身份的面部刻畫細(xì)膩，表情生動可掬，侍從低頭聳肩，表情淡然。人物造型準(zhǔn)確，筆法頗顯功力。

如同吳偉著名傳世作品《鐵笛圖》中的楊維楨，《歌舞圖》中的李奴奴，《武陵春圖卷》中的武陵春一樣，吳偉是以白描手法細(xì)膩地再現(xiàn)人物。張路的《人物故事圖》卷，相對于他眾多的粗放筆法，也可稱為精細(xì)之作。雖然畫面內(nèi)容還不能確定就是“淮南王求仙”故事，但顯然故事情節(jié)是有出處的。說該畫作精細(xì)，緣于它很多細(xì)節(jié)處理得耐心，衣紋線條纖細(xì)而挺實，多處局部有白描的技法。在表現(xiàn)真實人物方面，吳偉和張路態(tài)度與手段是一致的，都以細(xì)致入微的畫法追求如寫真照一樣的人物的形似。

三、張路之于吳偉的差距

吳偉的人物畫具有“細(xì)筆”、“粗筆”兩種面貌。所謂細(xì)筆，即承繼顧愷之、李公麟的工筆白描傳統(tǒng)。所謂粗筆，源于吳道子、梁楷的簡勁寫意畫法，又融合了馬遠(yuǎn)、夏圭勁健豪爽的筆法，風(fēng)格激情四溢。吳偉兼善粗筆、細(xì)筆兩種畫法，在浙派畫家乃至中國繪畫史上的眾多畫家中，都是難能可貴的。

有說粗筆、細(xì)筆是吳偉早晚年作品的區(qū)別，而筆者更傾向于他同時具有這兩種技法的觀點?？梢钥隙ㄋ缒曜髌肥恰凹?xì)筆”畫風(fēng)，我想這是他從小寄人籬下的生活境況使然。盡管收養(yǎng)他的錢昕對他關(guān)愛備至，盡管吳偉儀表堂堂，彬彬有禮，被成國公呼為小仙，這都不僅不能改變，而且越發(fā)深化了他從小養(yǎng)成的謙恭的處世態(tài)度和謹(jǐn)慎的行為原則。隨著年事的增長，閱歷的豐富，眼界的開闊，吳偉在放達(dá)了情懷的同時也放縱了筆墨，學(xué)成并擅用了充滿激情的粗放筆法，這是情理之中的事。

另一因素是細(xì)筆和粗筆兩種畫法具有不同的表現(xiàn)特長，使得吳偉有必要保持對兩種畫法的應(yīng)用和提升。同樣是一幅近景人物，細(xì)筆和粗筆畫法塑造的形象會表現(xiàn)出人物完全不同的精神內(nèi)涵。吳偉廣泛結(jié)交各階層人士，王公貴族，山人野夫，文人俠士，酒客妓女。他要表達(dá)的豐富內(nèi)容絕不是細(xì)筆或粗筆任何一種畫法能夠詳盡的。所以吳偉藝術(shù)生涯中同時擅長粗細(xì)兩種畫法，既是合理的，也是可行的，更說明他的畫技是卓越的。

《崆峒問道圖》整幅畫作人物造型準(zhǔn)確，神態(tài)生動，線條健實流暢，展現(xiàn)了畫家深厚的功力。用筆和構(gòu)圖明顯有別于《柳岸閑步圖》和《漁父圖》。遺憾的是這幾件藏品都沒有年款，我們不能冒然斷言它們的創(chuàng)作年代，但無論孰早孰晚，吳偉粗細(xì)兩種畫法兼善，足以說明他在人物畫上的成就。

《張平山先生傳》中有如此記載:“始彷王諤之縝細(xì)人物，衣紋用游絲筆，后喜吳偉之豪邁，山水樹石之飄逸，而自加渾厚……”可見張路畫人物也是從精細(xì)的基本功開始。而弱冠之時，吳偉已居金陵，為人門客，畫入神品。張路方“考入郡庠，為弟子員”?！安粠煻堋钡膮莻ピ缬趶埪吩诋媺蠘淞⑵鹱约旱钠鞄?，感召張路竟摒棄細(xì)法，直向豪邁飄逸畫法而來，使得簡勁寫意畫風(fēng)成為張路人物畫的全貌?！度宋锕适聢D》卷雖然精細(xì)，但與吳偉清淡流暢的細(xì)筆白描比較，該圖筆鋒縱肆，轉(zhuǎn)折方硬，線條粗細(xì)跌宕，能明顯體現(xiàn)出張路運筆的爽朗和迅疾?！度宋锕适聢D》卷是張路畫作中的精品，縝細(xì)人物畫對人物造型和線條功力的錘煉，豪邁健爽的風(fēng)格，張路人物畫的成就在這幅畫卷中得到集中而充分體現(xiàn)。然而摒棄細(xì)法，人物題材不如吳偉廣泛，不能不說是張路的遺憾。

同是粗筆人物畫，吳偉用筆雖粗，行筆用意卻張弛有度，靜心凝氣。而張路的畫風(fēng)則于豪放遒勁間流露一些草率，使得畫作缺少了吳偉作品中內(nèi)含的秀逸，這也是張路作品的局限。我們還是來品讀吳偉的《漁父圖》和張路的《山行落帽圖》。同樣是將人物置于自然景觀之中，同樣是山景的描繪占據(jù)大量篇幅?！稘O父圖》取遠(yuǎn)近全景構(gòu)圖，近坡，板橋，河岸，輕舟，遠(yuǎn)山，景致層層遞進(jìn)。樹枝和蘭草清晰可辨，雜而有章，雖不是工筆細(xì)描，但筆筆具象。景致漸遠(yuǎn)，著色減淡，皴擦也漸變?yōu)殇秩?。筆法有收有放，詳實有序?！渡叫新涿眻D》雖只取近景，山石用線條勾勒出輪廓后，皴中帶染，迅速完成山體的造型，樹木雜草，草草地勾勒或點染，意到輒止。我們感覺得到山中景物的真實存在，而對其跡象卻又難以名狀。雖然用筆均為快速而勁健，吳偉用筆觸表達(dá)的繪畫語言，較張路豐富得多。

在人物形象的描繪上，吳偉多是用粗細(xì)錯落的線條勾畫人物形象，無論細(xì)筆粗筆畫風(fēng)，從而使人物形象有真切秀逸之感。而張路畫人物只在面部做精細(xì)處理，其余簡捷到只用墨潤染而成。天津博物館還藏有一幅張路的《仙人渡水圖》(圖6)。圖中畫一位尊者和一童子涉水而來，童子雙手托捧一只仙桃，仰望身材高大的尊者，神情畢恭畢敬。尊者寬衣博袖，體態(tài)健碩，側(cè)目凝視童子手中的仙桃。其中的童子，除了頭、手和身上的花飾外，幾乎沒有勾劃的線條，身體和衣著完全是用染和擦完成的。其身邊的尊者則是線勾，墨色濕淡，線條寬粗，筆力雖在，但不精細(xì)。這樣的手法無疑是張路的風(fēng)格之一，是他追求的表現(xiàn)境界。然而飽含力度簡約豪健的筆法只是強調(diào)了他畫風(fēng)的豪放。“筆絕遒勁，然秀逸處遠(yuǎn)遜小仙?！?《無聲詩史》)“作人物雖少秀逸，然頗遒勁可觀”。(《明畫錄》)

四、浙派人物畫特點分析

吳偉原籍湖北江夏，地域上并不屬于浙派，而史上將他歸入浙派，是因為他和浙派開宗者戴進(jìn)的畫法一脈相承。而且他進(jìn)一步弘揚了戴進(jìn)的雄健豪邁之風(fēng)，鞏固了浙派的基調(diào)，并使此派盛極一時。在戴進(jìn)眾多的門生和私淑弟子以及浙江籍畫家中，吳偉的成就最高，因此吳偉成為戴進(jìn)之后浙派的核心人物。張路也非浙江籍畫家，“其人物似吳偉，而山水尤有戴進(jìn)風(fēng)致”，也成為浙派的主力干將。分析浙派人物畫，離不開分析吳偉、張路的作品。

如前文所述，“世俗”意趣，是浙派人物畫的突出特性。

首先是取材“世俗”題材?？v觀明朝以前的人物畫發(fā)展，歷代不可缺少的題材是當(dāng)代人物寫像，歷史人物故事和宗教偶像。唐代描寫宮廷、貴族生活的工筆重彩，宋代的民間風(fēng)俗畫是這兩朝繪畫的獨特風(fēng)格。元代由于異族統(tǒng)治，畫家們對現(xiàn)實和人生抱著冷漠的態(tài)度，盡量回避現(xiàn)實生活中的人和事，不僅題材限于肖像、道釋神仙和歷史人物故事，而且人物畫的作品也大為減少。有明以來，漢族復(fù)歸統(tǒng)治，社會政治經(jīng)濟相對穩(wěn)定并有所發(fā)展?；钴S于民間的浙派畫家們自然而且積極地投入社會普通市民階層的生活，并以高漲的熱情描繪生活的情和趣。他們畫人物直抒胸臆，卸載了魏晉以來人物畫“成教化，助人倫”的歷史重任。通觀吳偉、張路及其他浙派畫家如蔣嵩、汪肇等人筆下的漁翁、耕者、樵夫甚至讀書人的形象，絕少儒雅氣息，辛勞樸實，真實而且通俗。這種風(fēng)格不僅有別于前朝的畫作，也顯著區(qū)別于當(dāng)時以帝王肖像、名臣賢士為主要題材的宮廷人物畫。

其次是剛健豪放、激情外露的畫風(fēng)。這種畫風(fēng)體現(xiàn)在浙派的山水、花鳥、人物等全畫科上，也是浙派畫家們共通的風(fēng)格。表現(xiàn)在人物畫上，塑造的形象雖然形態(tài)可掬，生動傳神，但不具備精細(xì)工筆的雋秀持重。宋元以來興起的水墨寫意“文人畫”，追求“淡泊寧靜，含蓄文雅”的審美意趣，也與浙派的這種風(fēng)格形成鮮明對比。

這種形式和內(nèi)容的特色構(gòu)成浙派人物畫的世俗性。在士大夫眼里被視為“俗氣”和“霸悍”。而正是這種關(guān)注世俗人情，充滿務(wù)實精神，以雄勁放縱、揮灑自由的手法激情創(chuàng)作的陽剛之氣，方顯難能可貴。同時代也有一批文人畫家，因失望于專制的文化統(tǒng)治而成為隱逸之士。他們雖然繼承了宋元文人畫的衣缽，但恪守傳統(tǒng)，缺少創(chuàng)新，未能形成流派影響畫壇。因此浙派在當(dāng)時畫壇上不僅堪與宮廷繪畫匹敵，而且影響一直延續(xù)到明代中期。

作為浙派代表者的吳偉，在題材和技法的不斷探索中，以自身的經(jīng)歷感受塑造異于前人的藝術(shù)形象，而且還能運用多種技巧和畫法，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)不同人物的姿態(tài)和氣質(zhì)。并且以注重現(xiàn)實生活，粗細(xì)兼?zhèn)?，豪放挺健，水墨酣暢的風(fēng)格將浙派人物畫帶入新的境界，達(dá)到浙派人物畫的最高境界，其追隨者及浙派其他畫家都沒能實現(xiàn)對他的超越。張路的人物畫彰顯了個人的功力，也體現(xiàn)了這一畫派的風(fēng)格，他在浙派畫家中成績顯赫，在繪畫史上也留下深深的足跡。

進(jìn)入明代中期以后，以蘇州為中心“吳門四家”為代表的吳門畫派崛起，集中反映了明中期文人畫家的創(chuàng)作主旨和風(fēng)格意趣，名人輩出，傳人不絕，影響甚遠(yuǎn)。而浙派晚期畫家將剛健豪放流于形式，激情洋溢的畫風(fēng)蛻變成粗俗的面貌，浙派失去勃勃生機走向衰微，最終被“吳門畫派”取代。(責(zé)編:唐陌楚)