藝術(shù)之所以稱作為藝術(shù)，藝在前，術(shù)在后，藝一定是高于術(shù)的，對(duì)于藝本身的追求，也是對(duì)于內(nèi)心情感是否能夠表達(dá)通暢的一種向往，古今中外，許多畫(huà)家們都把抒發(fā)情懷放在藝海的彼岸，去思索與探究，文人畫(huà)與表現(xiàn)主義這兩大思潮在一定程度上對(duì)于內(nèi)心的關(guān)注更強(qiáng)烈一些，也因此在這里對(duì)其做些淺顯的探討。

一、文人畫(huà)

1、文人畫(huà)及其理論的由來(lái)與發(fā)展

文人畫(huà)的歷史發(fā)展由來(lái)久遠(yuǎn)，因?yàn)槠渌囆g(shù)觀點(diǎn)中蘊(yùn)含著儒釋道的思想，所以就其思想應(yīng)該可算源于先秦。而文人士大夫們開(kāi)始介入到繪畫(huà)，最早可以追溯到漢代的蔡邕。魏晉時(shí)期文人士大夫們從事繪畫(huà)已經(jīng)很普遍了，且已經(jīng)有文人們?cè)诶L畫(huà)實(shí)踐研習(xí)的基礎(chǔ)上開(kāi)始理論的探討，也可以說(shuō)此階段是文人畫(huà)理論的興起期；比如顧愷之，謝赫、宗炳、王微等，都在繪畫(huà)理論上為后世奠定了基礎(chǔ)。而到了燦爛求備的唐代，吳道子“畫(huà)圣”的稱號(hào)表明其在當(dāng)時(shí)繪畫(huà)技法已達(dá)很成熟的階段，加上張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》的問(wèn)世，代表著繪畫(huà)理論系統(tǒng)研究的成就。宋朝是文人畫(huà)發(fā)展的重要時(shí)期，蘇軾、米芾等文人們對(duì)作品“意氣”之韻的提倡和參與下，使文人畫(huà)成為可以與宋代院體畫(huà)相對(duì)衡的藝術(shù)思潮。元代趙孟頫提出的“書(shū)畫(huà)同源”使文人畫(huà)形成了詩(shī)書(shū)畫(huà)同體的藝術(shù)風(fēng)格，促使文人畫(huà)趨于成熟。明清時(shí)期，董其昌以南北禪家類比于繪畫(huà)，把中國(guó)山水畫(huà)畫(huà)派分為南北二宗，這一理論也被廣為贊同和支持；無(wú)論是摹古主義“師法”的四王，還是自立畫(huà)法縱橫真性情刻畫(huà)事物內(nèi)在生命“師心”的石濤，都推動(dòng)了文人畫(huà)的發(fā)展。

2、文人畫(huà)的特點(diǎn)

文人畫(huà)之所以為文人畫(huà)，主要是蘊(yùn)含文人之氣，是文人們文化底蘊(yùn)與內(nèi)心思想在畫(huà)作間的流露。其區(qū)別于畫(huà)工們的匠氣之畫(huà)，在其發(fā)展之初，文人們作畫(huà)僅僅是作為表達(dá)思想的一種補(bǔ)充，其繪畫(huà)技法遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如畫(huà)工們，畫(huà)工們技法雖熟練卻無(wú)文化意蘊(yùn)，而文人們有文化見(jiàn)識(shí)，卻生疏于技法。隨著中國(guó)畫(huà)的漸行，文人們與畫(huà)工間出現(xiàn)了相互的交流和影響。民間畫(huà)工們?cè)谖幕姆諊?，吸收文人的藝術(shù)思想，在創(chuàng)作中表現(xiàn)文人之氣；文人們把向民間畫(huà)工們學(xué)習(xí)的繪畫(huà)技法與文人之氣相結(jié)合，使自己能夠更好地表達(dá)內(nèi)心世界。

其實(shí)文人畫(huà)的發(fā)展是有其自身的藝術(shù)規(guī)律的，無(wú)論是“師心” 與“師法”，都會(huì)終歸于“道藝結(jié)合”的內(nèi)心情感的表達(dá)。如對(duì)明清時(shí)期文人畫(huà)，評(píng)論褒貶不一，縱然“師法摹古”只是對(duì)筆墨本身的關(guān)注，但這也成了這一時(shí)期文人畫(huà)的一大特點(diǎn)，就如同陳繼儒所說(shuō)：“文人之畫(huà)，不在蹊徑，而在筆墨?！?①

二、表現(xiàn)主義

1、表現(xiàn)主義的發(fā)展

表現(xiàn)主義美術(shù)的風(fēng)格是從后印象主義發(fā)展和演變而來(lái)的，但卻又悖逆于印象主義忠實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)。挪威畫(huà)家愛(ài)德華#8226;蒙克以表現(xiàn)疾病、死亡、性愛(ài)等主題的作品，刻畫(huà)人對(duì)孤獨(dú)與死亡的恐怖感的《吶喊》，對(duì)人生的幽閉恐懼的《青春期》，表現(xiàn)了人們對(duì)光明渴望的《太陽(yáng)》，用以提示同時(shí)代人隱匿的心靈，表現(xiàn)人們內(nèi)心世界的痛苦與歡樂(lè)，加上文森特#8226;凡高那充滿激情的筆觸等都召喚著這一思潮的到來(lái)。

表現(xiàn)主義是在1900-1925年在德國(guó)主要發(fā)展起來(lái)的，兩大著名的社團(tuán)分別是橋社和“青騎士派”。橋社，一幫青年人憑著樂(lè)觀熱情及改革社會(huì)和藝術(shù)的信念，試圖把生活與創(chuàng)作結(jié)合為一體，形式上追求平面感和注意線的表現(xiàn)力，內(nèi)容上或表現(xiàn)自己對(duì)生活的敏銳感受，或抒情，或大膽表現(xiàn)構(gòu)圖，或用色柔和細(xì)致并帶有夢(mèng)幻感和音樂(lè)特質(zhì)。 “青騎士派”，其代表人物康定斯基強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的自律性，強(qiáng)調(diào)色彩和形的獨(dú)立表現(xiàn)價(jià)值，主張畫(huà)家用心靈體驗(yàn)和創(chuàng)造，通過(guò)非具象的形式傳達(dá)世界內(nèi)在的聲音。

2、表現(xiàn)主義的特點(diǎn)

表現(xiàn)主義作品通常帶有壓迫感或者侵犯性，大多選擇比較神秘的主題，從整個(gè)畫(huà)面來(lái)看，人物占據(jù)了前景，構(gòu)圖緊湊，或甚者擁擠。形式上高度簡(jiǎn)潔，旋轉(zhuǎn)的筆觸、線條、色彩的節(jié)奏富有強(qiáng)烈的動(dòng)感；在內(nèi)容上以善于剖析對(duì)象的心理、性格和情緒而引人注目，歪曲客體的人物器官的變形或放大來(lái)暗示出人物所經(jīng)受的苦難，并反映人物所遭受的精神折磨。

作品多為表現(xiàn)一種漂浮不定、悲愴憤慨的人性，絲毫不加掩飾地展露人體與道德上的悲慘，以純粹的本能來(lái)表現(xiàn)色情與死亡，使得整個(gè)景色充滿一種亢奮的張力。

三、文人畫(huà)與表現(xiàn)主義之異同比較

1、兩者都重視透過(guò)作品表現(xiàn)心靈世界。就如“青騎士派”成員們所說(shuō)，“需要革新的不僅僅是形式問(wèn)題，而必須是思想的新生”。 ②又如石濤的“即此是心即是道，離心離道別無(wú)緣。難憑一味筆墨禪，時(shí)時(shí)指放活心焉” ③

2、兩者都重視繪畫(huà)語(yǔ)言的獨(dú)立表現(xiàn)價(jià)值。對(duì)于文人畫(huà)來(lái)講，從重神輕形，到“有道有藝”，再到被指為只“師法”重筆墨，且讓文人畫(huà)倒退的清代“摹古主義”，而恰恰是這種只關(guān)注筆墨本身來(lái)抒發(fā)內(nèi)心情感讓文人畫(huà)回到了初源并得以升華?！皶?shū)畫(huà)同源”本身就是文人畫(huà)在成熟時(shí)期的一大特點(diǎn)，那么文人畫(huà)從“書(shū)畫(huà)同源”到“以筆墨達(dá)情”，儼然也是一種藝術(shù)規(guī)律使然。而表現(xiàn)主義畫(huà)家也強(qiáng)調(diào)色彩和形式的獨(dú)立表現(xiàn)價(jià)值，比如說(shuō)康定斯基。

無(wú)論是哪種思潮，畫(huà)家們都希望可以將內(nèi)心的情感流露出來(lái)，讓觀者可以有所感知，這樣的意境也將成為畫(huà)家們的終極追求。

注釋：

①（陳繼儒：《盛京故宮書(shū)畫(huà)錄》，李來(lái)源、林木《中國(guó)古代畫(huà)論發(fā)展史實(shí)》，上海人民美術(shù)出版社，1997年第1版，第223頁(yè)）

②（《西方繪畫(huà)流派欣賞》<法>帕特西亞#8226;弗里德#8226;R#8226;卡拉薩特、伊薩貝拉#8226;馬爾卡代 著，董強(qiáng) 譯 遼寧教育出版社 2003年8月 第99頁(yè)）

③（《文心后素——文人畫(huà)藝術(shù)研究》程明霞 東南大學(xué)出版社 2007年12月第1版

第38頁(yè)）

參考書(shū)目：

1．《外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室高等教育出版社

2.《西方繪畫(huà)流派欣賞》<法>帕特西亞#8226;弗里德#8226;R#8226;卡拉薩特、伊薩貝拉#8226;馬爾卡代 著，董強(qiáng) 譯 遼寧教育出版社 2003年8月

3.《文心后素——文人畫(huà)藝術(shù)研究》程明霞 東南大學(xué)出版社 2007年12月第1版

（郭云娟，女，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)2008級(jí)研究生；成都大學(xué)美術(shù)學(xué)院助教。）