“第六代”導(dǎo)演代表人物之一王小帥已是第四次攜片奔赴戛納電影節(jié)。作為王小帥個人的第九部電影、今年戛納主競賽單元惟一的華語片，《日照重慶》在某種程度上也代表著“第六代”和華語電影當(dāng)前發(fā)展的即時方向

5月13日，在戛納盧米埃爾電影宮前的紅地毯上，導(dǎo)演王小帥和他的新片《日照重慶》再度成為華人世界的關(guān)注焦點。

其實在最近幾年的內(nèi)地影壇，王小帥引發(fā)關(guān)注更多的甚至還不是他的電影，而是其對目前電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀的諸多批評。雖然對時下的票房至上論仍有敵意，不過王小帥并不反對商業(yè)片，他說很喜歡《暮光之城》這樣的電影，“多好看的片子啊，我非常喜歡，但問題是這樣的題材我們想都不敢想”。對于商業(yè)電影，王小帥認(rèn)為，“做成功需要很高的智慧，不能只為了商業(yè)而商業(yè)——畢竟人類每天都在進步，電影不能老是停留在低級趣味上”。

戛納“晉級”之旅

《日照重慶》是王小帥首次起用一線明星，本片的表演陣容包括時下正當(dāng)紅的王學(xué)圻和范冰冰。此外，王小帥也肯定地表示《日照重慶》的觀賞性強于其之前的幾部作品。

《日照重慶》此次的戛納之旅開頭充滿了戲劇性。4月15日，當(dāng)電影節(jié)組委會宣布今年各單元的入圍作品時，該片原本被劃分在“一種關(guān)注”(Un Certain Regards)。然而由于種種原因，組委會在4月23日對入選片目做出了增補和修正，《日照重慶》和土耳其的《弗蘭肯斯坦計劃》(Tender Son -- The Frankenstein Project)一起，被直接從“一種關(guān)注”調(diào)入了主競賽單元——這在戛納63屆的歷史上也是頭一回，王小帥的這部新片也由此成為了今年惟一有望爭奪金棕櫚的華語電影。

對于《日照重慶》的意外“晉級”，王小帥表示自己也是和媒體在同一天獲知消息，之前并未聽到任何風(fēng)聲。王小帥自己的反應(yīng)也比較平靜，相反他對很多媒體的過分渲染倒有些微詞，“現(xiàn)在國內(nèi)的媒體都只認(rèn)競賽，我覺得這不是件好事情，是一種很不健康的態(tài)度”。今年已是王小帥第4次入圍戛納，上一次是在2005年，當(dāng)時他執(zhí)導(dǎo)的《青紅》首次入圍了電影節(jié)的正式競賽單元，并最終獲得了評委會獎。

當(dāng)然，個人的感性反應(yīng)是一回事，但能進入戛納的競賽單元，對于藝術(shù)型電影的商業(yè)前景無疑大有裨益。對此，王小帥也說，“這對于整個劇組，尤其是投資人來說肯定是更大的回報”。就海外發(fā)行而言，三大電影節(jié)的競賽單元和其他環(huán)節(jié)有相當(dāng)大的差異，各國發(fā)行商的態(tài)度也有很大不同，“競賽片本身就會比非競賽片搶手，發(fā)行商報價的差異也很明顯，要是得了獎就沒法計量了，尤其是金棕櫚”。之前的《青紅》是王小帥首次入圍競賽單元，“當(dāng)時各國發(fā)行商都搶著要在電影節(jié)之前提前看到影片，很多消息靈通的公司甚至在名單公布前就給出了翻倍的報價”，“感覺確實很不一樣”。

作為王小帥繼《左右》后時隔三年推出的新作，《日照重慶》之前被外界普遍認(rèn)為將是他最主流的電影，一些媒體甚至直接將其稱為“商業(yè)片”。對此，王小帥之前曾做過一些辯解，不過此次在接受采訪時，他已經(jīng)坦然，“大家都說是就算是吧”?！度照罩貞c》也是王小帥首次起用一線明星，本片的表演陣容包括時下正當(dāng)紅的王學(xué)圻和范冰冰。此外，王小帥也肯定地表示《日照重慶》的觀賞性強于其之前的幾部作品。參照之前《青紅》和《左右》的發(fā)行經(jīng)驗，他對本片在海內(nèi)外的市場前景表示樂觀，“之前兩部片差不多主要市場都發(fā)到了”，在兩片的電視、音像版權(quán)交易尚未啟動的情況下，“收回成本已經(jīng)沒問題，目前的盈利也挺不錯”。

與此同時，《日照重慶》也是王小帥執(zhí)導(dǎo)作品中投資最高的。相比之前成本800萬的《青紅》和400多萬的《左右》，目前本片的制作費已經(jīng)超過1500萬元。王小帥表示隨著入圍戛納正式競賽單元，影片用于海外推廣和宣傳的費用也將上升。影片的主要投資方是去年1月剛剛在內(nèi)地組建的天寶華映，該公司的幾位創(chuàng)始人與王小帥頗有淵源:天寶華映的董事長韓小汐畢業(yè)于北京電影學(xué)院文學(xué)系1989班，兩人是同門師兄弟;公司的另一位重要人物、臺灣資深導(dǎo)演徐小明曾在王小帥的《十七歲單車》《二弟》中擔(dān)任過編劇、制片人等職。除了天寶華映和王小帥自己的制作公司，目前保利博納也已正式介入《日照重慶》，將負責(zé)其在內(nèi)地的發(fā)行。影片暫定6月在國內(nèi)上映。雖然表示發(fā)行的具體細節(jié)還未確定，但韓小汐肯定地說《日照重慶》將是王小帥電影中發(fā)行規(guī)模最大的一部片子。

商業(yè)片和新機會

當(dāng)前問題的核心不是商業(yè)片與藝術(shù)片的所謂“矛盾”，而是娛樂與嚴(yán)肅的差別。

雖然已成名多年，但王小帥在內(nèi)地影壇總顯得有些另類。與傳統(tǒng)體制之間的霧靄剛剛散去，如今在內(nèi)地電影商業(yè)化發(fā)展的大潮下，他又有意無意地站到或者是被放到了市場和票房的對立面。在去年上海電影節(jié)的論壇上，王小帥也因為“炮轟”身邊的寧浩等同行“票房過億，但作為導(dǎo)演失敗了”而成為一時焦點。

然而，在王小帥看來，自己的立場在很大程度上被誤讀了，“我之前的發(fā)言根本不是反對市場和票房”。相反，他說自己從一開始就旗幟鮮明地支持市場開發(fā)，“把主流市場做大，嘗試建立我們的主流電影模式，這些都是好事”。至于當(dāng)前存在的問題，王小帥認(rèn)為是由于“電影的市場化、商業(yè)化起步太晚，也沒有形成完整的鏈條，因此產(chǎn)生了一種短期牟利的形態(tài)”，“導(dǎo)演也隨之開始不理性地跟風(fēng)，眼前只有能不能賣錢這么一個標(biāo)準(zhǔn)”——他反對的其實是這種急功近利的狀態(tài)。

王小帥認(rèn)為當(dāng)前問題的核心不是商業(yè)片與藝術(shù)片的所謂“矛盾”，而是娛樂與嚴(yán)肅的差別——“一種流行的論調(diào)是老百姓壓力很大、很辛苦，所以電影就應(yīng)該完全是一個娛樂的東西”，似乎只有“嘻嘻哈哈，打打殺殺”才叫商業(yè)性，而一談嚴(yán)肅就被擺到了公眾的對立面。王小帥堅持認(rèn)為“電影不能什么都不碰”，不能對嚴(yán)肅問題一概視而不見、一味嘻嘻哈哈，“電影不能因為娛樂而加深(對民眾的)麻痹作用”。

另一方面，這種短視狀態(tài)對中國電影及產(chǎn)業(yè)的長遠發(fā)展不利，“慢慢電影的原創(chuàng)性就消失了”。在王小帥看來，要想把握商業(yè)電影必須首先真正理解它，他自己對商業(yè)片的理解更多是一種制作模式，“其實就是類型片，因為只有形成了類型和套路，投資人和制片人這些非創(chuàng)作人員才能介入。”另一方面，除了好萊塢式的純商業(yè)體系，王小帥認(rèn)為另一類電影也有其價值，“就是片子的走向更多決定于導(dǎo)演個人，但里面又會有商業(yè)的元素和想法，從而能夠照顧到市場”，“這其實也是一種商業(yè)片”。

在王小帥看來，純粹的商業(yè)片和一個電影帶不帶有商業(yè)性完全是兩個概念。實際上，最近幾年無論是三大電影節(jié)還是更為商業(yè)和主流的奧斯卡，都出現(xiàn)了某種商業(yè)與藝術(shù)融合的傾向，很多模糊的電影在兩端均得到了肯定，“例如前年《老無所依》票房很好，也得了奧斯卡”。王小帥認(rèn)為這種趨勢是與電影節(jié)的帶動密不可分的。在他看來，現(xiàn)在的情況其實與上世紀(jì)60年代有些類似，“商業(yè)電影越來越成熟，也越來越公式化，什么片子賣得好馬上來續(xù)集，直到把你看疲了為止。這樣做主流電影的原創(chuàng)性自然下降，而此時像科恩兄弟、樸贊旭他們的片子在國際上獲得大獎，就重新為商業(yè)電影注入了價值，因為他們的想法能夠帶動更多新的原創(chuàng)思維，反過來又促進了主流自身的發(fā)展和進步?！币虼?，王小帥認(rèn)為對于第六代這批以往以藝術(shù)電影為主的導(dǎo)演，目前這種局面其實也是一個重新進入主流的機會，但前提是“市場本身需要先做好準(zhǔn)備”。

電影“預(yù)科生”

“那五年是他們完成自我掙扎的時期，要有經(jīng)歷才能做出東西來，這是必經(jīng)的一個過程?！?/p>

和其他很多電影人一樣，王小帥也是從美術(shù)轉(zhuǎn)向電影的。王小帥自幼在父親的引領(lǐng)下學(xué)畫，后來到北京就讀中央美院附中。不過他最終沒有選擇將繪畫作為終生方向，因為“我畫畫的基礎(chǔ)不太好，當(dāng)時的學(xué)校也只強調(diào)基本功，就覺得有點困難”。由于有學(xué)長成功考取了北京電影學(xué)院，王小帥開始琢磨改行，他和好友路學(xué)長一起，瞄上了北影導(dǎo)演系，“沒考慮攝影，因為那還是停留在繪畫層面，實際操作更多一些。”

王小帥的選擇也與內(nèi)地當(dāng)時的電影文化有關(guān)。他少年時看的片子很雜，“有很多國產(chǎn)片，也有《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》這些來自社會主義陣營國家的電影”，“那時主要還是看影片的故事性”。而到了上世紀(jì)80年代中期，橫空出世的第五代則給了年輕的王小帥相當(dāng)大的震撼，尤其是他在美院附中讀書期間看的陳凱歌的《黃土地》和張軍釗的《一個和八個》，“當(dāng)時感覺很震撼，因為突然之間有新的感覺出來，跟之前所有的國產(chǎn)電影都不一樣，而且感覺離自己很近?！?/p>

雖然當(dāng)時受到了第五代作品的強烈影響，但后來無論王小帥，還是整個第六代導(dǎo)演都沒有重復(fù)前者的藝術(shù)路線。“第五代確實完成了中國電影全新的概念化，但我個人認(rèn)為他們還不是一個完整的新電影形態(tài)，更多還是一種視覺上的新沖擊?！敝耙恢睂W(xué)畫畫的王小帥認(rèn)為構(gòu)圖、色彩這些視覺上的東西說到底比較淺顯和表面，“其實當(dāng)時中國的新美術(shù)也出現(xiàn)過類似潮流，出現(xiàn)了很新鮮的形式感，但我覺得那難稱終極目的。”

1985年，王小帥如愿考入北影。大學(xué)期間，他陸續(xù)接觸到了西方電影風(fēng)潮，尤其是意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮。相比內(nèi)地的第五代，王小帥說自己受這股西方電影風(fēng)潮的影響更大，特別是意大利電影大師費里尼的作品，“《81/2》很有哲學(xué)性，而他的一些自傳性、很本土的電影，比如《大路》，片中的情感跟中國很接近——其實意大利人和中國人都是群居性的民族，大家平時的生活都是熱熱鬧鬧，至少我們在上世紀(jì)70-80年代是這樣。”

除了這種似曾相識的文化世俗性，更吸引王小帥的還是這些外國電影中“強烈的現(xiàn)代性”，比如新浪潮中“戈達爾法國式的跳躍和極端”?！翱偟膩碚f，我們那一代人當(dāng)時對這種現(xiàn)代性的東西都很有反應(yīng)?！蓖跣浾f，而接觸到小津安二郎這些亞洲電影的傳統(tǒng)則要晚得多?！斑@個過程其實大家都一樣，因為你終究會明白拷貝戈達爾和安東尼奧尼是不可能的，因為他們的風(fēng)格背后都有很深的文化根基，那些離你太遠了。這時你會逐漸發(fā)現(xiàn)本土文化現(xiàn)實的價值和潛力，慢慢地又向東方和中國的傳統(tǒng)回歸?！?/p>

1989年畢業(yè)后，王小帥分配去了福建，“當(dāng)時稀里糊涂，以為去小廠會有些機會，在北影說不定連廠長的面都見不到”。但現(xiàn)實并不如他所料，那時的內(nèi)地電影已經(jīng)開始走下坡路，“小廠指標(biāo)很少，一年只能拍一部，我這樣的年輕人完全沒有機會?！睆谋本┣Ю锾鎏鰜淼礁＝ǖ耐跣浉械搅司薮蟮穆洳?，他在宿舍墻上寫了“鎮(zhèn)靜”兩個字，“以支撐自己”。

年輕的王小帥還是沒有“鎮(zhèn)靜”下來，他最終又回到北京，開始折騰一個又一個的項目，擱現(xiàn)在就叫“獨立制片”。當(dāng)時的很多計劃最終都沒實現(xiàn)，現(xiàn)在回想起來，王小帥覺得這也正常，“年輕人走出第一步總會出現(xiàn)很多不可控因素，20多歲的小孩自己掌握不了自己，外面又在發(fā)生劇變?！碧飰褖押髞硪不貞涍^這段日子，當(dāng)時經(jīng)由他的牽線，王小帥和婁燁曾合作過一個劇本，但最終由于投資人破產(chǎn)沒能拍成?！爱?dāng)時那劇本要拍了才糟了”。時間過去四五年后，“我回北影廠，看到小帥在弄《扁擔(dān)·姑娘》，婁燁在上海拍《危情少女》，這時他們的東西和以前就完全不一樣了。”在田壯壯看來，這些磨練對電影創(chuàng)作不是壞事，“那五年是他們完成自我掙扎的時期，要有經(jīng)歷才能做出東西來，這是必經(jīng)的一個過程?！?/p>

同志仍需努力

《青紅》和《左右》等片雖然進入了內(nèi)地的主流影院，但慘淡的票房依然在提醒著中國電影，尤其是藝術(shù)片和嚴(yán)肅類型——長征尚未結(jié)束，同志仍需努力。

1993年，王小帥自籌資金開始拍攝自己的首部電影長片《冬春的日子》。影片前后拍了近5個月，幾萬元的投資大都來自王小帥自己的積蓄和周圍朋友的資助。但就是這樣一部在極度有限的條件下拍攝的電影，卻為王小帥贏得了很大的國際聲譽，該片也被視為是整個“第六代”早期的代表作之一。然而當(dāng)時在內(nèi)地，突如其來的海外聲譽卻為王小帥的電影之路帶來了負效應(yīng)，他的導(dǎo)演生涯也從此進入多事之秋。

上世紀(jì)90年代正是國產(chǎn)電影最低迷的時期，盡管如此，王小帥的電影在商業(yè)上其實都還過得去，“前兩部電影投入都很小，在海外電影節(jié)拿個獎金，成本就都收回來了”。從1992年開拍《冬春的日子》到現(xiàn)在，王小帥始終保持著較為穩(wěn)定的創(chuàng)作速度，基本是兩年一部片，“也總找得著投資”。比如《十七歲的單車》，“焦雄屏當(dāng)時開了個公司想做內(nèi)容，策劃了一個三城記，臺灣、香港和內(nèi)地各做一部，找到我做北京的故事”。對于以創(chuàng)作為主的合拍，王小帥涉足很早，“《冬春的日子》和《極度寒冷》就有香港的資金?！薄昂吓氖侨蜈厔?，未來有機會的話我也可能去文化異地拍片?！?/p>

相比商業(yè)運作，對王小帥來說更難的還是與傳統(tǒng)電影體制的相處。1998年，他首次嘗試在體制內(nèi)拍片，“那時國內(nèi)剛有了一些文化公司，開始吸引一些社會資金，拍戲需要指標(biāo)就買廠標(biāo)，田壯壯當(dāng)時也開了公司?！痹谔飰褖训臓烤€下，王小帥掛靠北京電影制片廠拍攝了自己的第三部電影《扁擔(dān)，姑娘》。然而這次合作經(jīng)歷難言愉快，影片從劇本到后來的送審都是一磨再磨，歷經(jīng)三年才面世。不過該片也讓王小帥首次得以應(yīng)邀參加戛納電影節(jié)的“一種關(guān)注”單元。次年，他的《夢幻田園》情況類似:同樣是掛靠北影廠，同樣入圍了戛納的“一種關(guān)注”。影片雖然最終順利通過，但后續(xù)的宣發(fā)又出了問題，最終在市場上不了了之。聊到這里，王小帥說“覺得很對不起北影”。

在當(dāng)時的電影環(huán)境下，王小帥的經(jīng)歷絕非個案。事實上，很多“第六代”導(dǎo)演都經(jīng)歷過與既有體制的磨合過程，而在雙方矛盾的最高峰，王小帥等人的導(dǎo)演資格也曾一度受到限制。局面最終在2003年得到了改善，當(dāng)時國家廣電總局電影局的主要領(lǐng)導(dǎo)找到王小帥、賈樟柯等“第六代”導(dǎo)演開會，當(dāng)面進行了直接溝通。次年初，王小帥正式解禁，他之前的作品《十七歲的單車》時隔兩年在內(nèi)地推出。此后他執(zhí)導(dǎo)的《青紅》和《左右》均在內(nèi)地影院公映，“這幾部電影的過審也比較順利”。

在王小帥看來，現(xiàn)在體制內(nèi)的空間更大了，而這要歸于兩方面的原因，首先是隨著第六代導(dǎo)演自身的成長，黑暗面的東西慢慢消失，“暴力等極端內(nèi)容在我的電影里都不是主要訴求”。另一方面是內(nèi)地電影業(yè)開始商業(yè)化發(fā)展后，“意識形態(tài)的東西漸漸少了”。

雖然現(xiàn)在內(nèi)地電影迎來了一個相對不錯的發(fā)展局面，不過在王小帥看來，為了更長遠的持續(xù)發(fā)展，內(nèi)地電影需要繼續(xù)進步。例如分級議題，“很多電影的可看點與嚴(yán)肅表達的完成，首先需要對電影題材本身明確界定，比如《暮光之城》這樣的靈異題材，我們現(xiàn)在連想都不敢想”。另一方面，“市場和票房壓倒一切對創(chuàng)作者來說更可怕”?！肚嗉t》和《左右》等片雖然進入了內(nèi)地的主流影院，但慘淡的票房依然在提醒著中國電影，尤其是藝術(shù)片和嚴(yán)肅類型——長征尚未結(jié)束，同志仍需努力。