[摘要]作為新世紀(jì)歐洲的電影藝術(shù)大師，邁克爾·哈內(nèi)克以一貫冷峻、內(nèi)斂的影像揭示了現(xiàn)代社會(huì)中的種種病態(tài)和弊端。他挖掘并放大了人們心理深層次的陰暗和扭曲，是暴力社會(huì)的病理診斷師。本文深入具體文本，嘗試歸納出邁克爾·哈內(nèi)克的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作理念，希望能對(duì)中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)代主義電影有一定借鑒和啟發(fā)。

[關(guān)鍵詞]邁克爾·哈內(nèi)克;真相;疏離;暴力

歐洲電影具有濃郁的人文氣息，其蘊(yùn)含的內(nèi)在的哲思和文化價(jià)值一直為世人推崇。在二十世紀(jì)六七十年代，歐洲影壇上誕生了一大批出色的大師級(jí)導(dǎo)演和優(yōu)秀的電影作品，然而這股電影思潮持續(xù)到二十世紀(jì)八十年代中期便有衰落之勢(shì)，隨著布列松、法斯賓德、特呂弗、弗里尼等眾多大師的相繼去世，歐洲電影在二十世紀(jì)九十年代便呈現(xiàn)出萎靡不振的局面，陷入“大師不再”的尷尬境地。

然而，二十一世紀(jì)初期，邁克爾·哈內(nèi)克，這個(gè)被譽(yù)為少數(shù)的真正繼承了歐洲文藝片精神理念之香火的奧地利導(dǎo)演，以其冷酷、嚴(yán)峻、簡(jiǎn)約、內(nèi)斂的電影風(fēng)格引起了人們的關(guān)注。

邁克爾·哈內(nèi)克屬于“大器晚成”型的導(dǎo)演，他在其49歲時(shí)才開(kāi)始執(zhí)導(dǎo)電影，先后推出了《第七大陸》、《班尼的錄像帶》、《或然率71》、《鋼琴教師》、《白絲帶》等影片，其作品先后多次榮獲戛納電影節(jié)不同獎(jiǎng)項(xiàng)。逐漸在觀眾心目中穩(wěn)固了其電影大師的地位。他在參加2005年紐約電影節(jié)舉辦的《偷拍》首映式時(shí)，曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“電影是每秒二十四格的謊言?！雹龠@句話是和戈達(dá)爾的“電影是每秒二十四格的真相”相對(duì)應(yīng)的。它的意思是用每秒二十四格的謊言不斷尋求人生真相。用他自己的話詮釋:“電影是人造物，它佯裝重塑現(xiàn)實(shí)，其實(shí)不然——它不過(guò)是一種操縱形式，它是能夠揭示真相的謊言。不過(guò)，如果電影并非藝術(shù)品，那么它就參與了操縱的過(guò)程。”②

那么邁克爾·哈內(nèi)克的作品揭示了哪些人生真相，又是如何揭示的呢?下面我們結(jié)合他的影片作具體的分析。

一、恒在的疏離

二十一世紀(jì)前后，人類物質(zhì)文明的高速發(fā)展使其精神家園日益荒蕪，在大機(jī)器工業(yè)生產(chǎn)方式下，人與人之間交流阻塞，關(guān)系冷漠，人自身則儼然成立機(jī)器的附庸。這種嚴(yán)重的異化現(xiàn)象十分真切的印證了在存在主義哲學(xué)關(guān)于人和人境遇的描述，于是，不少藝術(shù)家們以存在主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，通過(guò)文學(xué)、戲劇、電影或其它方式表現(xiàn)了他們對(duì)世界和人生的思考。

邁克爾·哈內(nèi)克早期的作品《冰川三部曲》則集中表現(xiàn)了奧地利人“情感冰河化”?！兜谄叽箨憽窂拿x上借指澳洲大陸，因其相對(duì)遠(yuǎn)離北半球而隱喻了一種脫離中心體系的偏移。影片展現(xiàn)了德國(guó)一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭的生活，丈夫喬治是一家工廠的管理員，妻子是配鏡驗(yàn)光師，依娃在讀小學(xué)。他們?cè)谄匠Ｖ貜?fù)的生活中逐漸走向崩潰。砸壞貴重的家具，撕毀珍藏的照片，打爛心愛(ài)的魚(yú)缸，撕碎多年的積蓄沖入馬桶……最終一家人在沉默中吃藥自殺。為了凸現(xiàn)這個(gè)家庭生活的橫斷面，哈內(nèi)克以記事手法，從1987，1988，1989年分別截取某一天一家三口各自的生活片斷串聯(lián)而成，他完全摒棄對(duì)故事簡(jiǎn)單的敘事化處理，有意使三個(gè)段落、場(chǎng)景、對(duì)話以特定方式進(jìn)行重復(fù)，我們可以看到在每一次重復(fù)中人物情感的細(xì)微差別和情節(jié)的艱難推進(jìn)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，哈內(nèi)克更用特寫(xiě)放大我們生活中司空見(jiàn)慣的事物，咖啡杯、盤(pán)子、收銀機(jī)、紙幣、電視機(jī)……這種細(xì)節(jié)鋪排的橫向擴(kuò)張外加敘事情節(jié)的片段化，使敘事的重心由事件的戲劇性結(jié)果偏向了生活現(xiàn)實(shí)和精神狀況的揭示。高度文明的工業(yè)化進(jìn)程使得人仿佛異化成為這個(gè)社會(huì)中的一架機(jī)器，也沒(méi)有要求溝通的愿望，這樣的生活讓夢(mèng)想和理想都變得遙不可及，或者索然無(wú)趣。人們最終的生活去向便是死亡。

在場(chǎng)景設(shè)置上，《冰川三部曲》中，每部電影每個(gè)家庭在吃飯時(shí)都設(shè)定為無(wú)語(yǔ)狀態(tài)，《或然率71》里，吃飯場(chǎng)景中丈夫突然對(duì)妻子說(shuō)了句“我愛(ài)你”，而妻子驚奇不已，反復(fù)問(wèn)他怎么了，這不是他的性格，是不是另有什么話要說(shuō)。結(jié)果就是被丈夫突然一巴掌甩在嘴上結(jié)束了兩人的談話。這唯一有對(duì)白的吃飯場(chǎng)景反而讓我們感到關(guān)系越親密溝通越差。人是在滔滔不絕的說(shuō)，但是并沒(méi)有真正的交流。包括《班尼的錄像帶》在內(nèi)的三部曲，其實(shí)都是在向人們描述奧地利中產(chǎn)階級(jí)無(wú)法溝通和交流的生存狀態(tài)，愛(ài)情的疏離、母子的疏離、父女的疏離，整個(gè)社會(huì)在無(wú)語(yǔ)中漸漸變得無(wú)序。

為了凸顯這種主題，邁克爾·哈內(nèi)克在《第七大陸》中根本就無(wú)視蒙太奇的原則。他在每?jī)蓚€(gè)鏡頭之間都只是加上了數(shù)秒的黑屏，以此來(lái)連接前后的場(chǎng)景，這樣以來(lái)，蒙太奇所注重的鏡頭之間的意義，關(guān)聯(lián)，隱喻幾乎被徹底瓦解。數(shù)秒的黑屏，切斷了前后場(chǎng)景的連續(xù)性，然而，這種看起來(lái)似乎是很拙劣的連接方式，卻產(chǎn)生了一種令人意想不到的奇妙效果。一來(lái)是一種布萊希特所謂的“間離效果”，讓觀眾與屏幕產(chǎn)生距離，以達(dá)到客觀思考人活著的意義或人生追求等哲學(xué)命題。二來(lái)，我覺(jué)得導(dǎo)演的這種做法正好與其電影主題的孤獨(dú)、距離達(dá)到了某種完美的共鳴。暗含了邁克爾·哈內(nèi)克一貫的主題表述，這種斷裂，似乎就隱喻了人與人之間微妙的關(guān)系，正如這部影片的標(biāo)題就讓人感覺(jué)到一股令人窒息的隔離、寂寞、孤獨(dú)和絕望，而這種氣息始終貫穿著整部片子，反過(guò)來(lái)充斥著每一個(gè)零碎的鏡頭。

二、無(wú)處不在的撒旦魔影

撒旦是魔鬼，它可以化身為權(quán)力、愛(ài)情、金錢和欲望，在人類生活中罪惡已經(jīng)成為全球范圍普遍存在的不可回避的問(wèn)題，可以說(shuō)，“它已是我們生活的一部分。”③在影片《班尼的錄像帶》、《趣味游戲》、《偷拍》、《白絲帶》等幾乎所有影片中都充斥著各種暴力和罪惡?！栋嗄岬匿浵駧А分心泻鹤鲃“阌H身殺死了一個(gè)陌生女孩;《趣味游戲》中兩個(gè)精神病患者把殺人當(dāng)作和觀眾博弈的游戲;《偷拍》中童年的喬治設(shè)計(jì)將父母收留的孩子送至孤兒院，致使其潦倒一生;《鋼琴教師》中的扭曲的師生戀……這些恐怖的暴力，損毀的性愛(ài)和潛伏在日常生活中的黑暗，在哈內(nèi)克的影像中一一呈現(xiàn)，令人不寒而栗。尤其是在2009年或戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的《白絲帶》，更是對(duì)人間種種罪惡和暴力的靜態(tài)展示。

《白絲帶》這部影片以第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前夜的德國(guó)小山村為背景，試圖通過(guò)一群在病態(tài)環(huán)境中成長(zhǎng)的孩子來(lái)探索德國(guó)納粹統(tǒng)治時(shí)期一代人的成長(zhǎng)經(jīng)歷，以此追溯法西斯主義的起源。但哈內(nèi)克的野心不止于此，“我不希望大家把它看作一部單純反映法西斯主義的電影，影片談及的不僅是德國(guó)的問(wèn)題，也是我們每個(gè)人都要面對(duì)的問(wèn)題”。《白絲帶》中每一個(gè)家庭里所體現(xiàn)出的具體罪惡各不相同。在牧師家里，牧師用強(qiáng)大的宗教信仰來(lái)控制教育子女，命令犯錯(cuò)的孩子系上象征純潔的白絲帶，以此踐踏子女的個(gè)人尊嚴(yán);醫(yī)生與管家偷偷通奸卻又在深夜用手術(shù)刀剪去女兒的陰唇以使其禁欲;身為佃戶的農(nóng)民，母親神秘死亡卻迫于男爵的權(quán)勢(shì)不敢伸張正義……這一切事件的共性就是對(duì)人性的壓抑，這讓人們心靈的扭曲最終發(fā)揮到了一種極致。小山村罪惡事件接連發(fā)生，醫(yī)生被絆倒摔斷鎖骨，佃農(nóng)老婆跌入地窖摔死，男爵兒子被人脫了褲子暴打得皮開(kāi)肉綻，傻子卡里被虐瞎雙眼，然而這個(gè)一系列的悲劇卻找不到元兇。

《白絲帶》中在敘事上一直制造懸念，一個(gè)貫穿始終的問(wèn)題就是造成一系列慘劇的背后兇手到底是誰(shuí)。哈內(nèi)克并沒(méi)有將對(duì)于這一問(wèn)題的回答作為影片聚焦的重點(diǎn)，但是這一懸念亦隨著影片里時(shí)間的流動(dòng)持續(xù)到了最后。在觀影過(guò)程中，這個(gè)答案也許會(huì)發(fā)生不止一次的更改——農(nóng)婦的兒子、管家、教師……以至于到了最后，敘事人“我”將懷疑對(duì)象又指向孩子，然后又轉(zhuǎn)而在敘述里將醫(yī)生和他情婦列為了兇手……直到最后，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，影片告一段落，答案依然無(wú)解。然而，在觀眾一次次假設(shè)中，這一問(wèn)題指向電影所要探討的核心——罪惡，也許每個(gè)人都是兇手和惡魔，心理上或者生理上，觀念上或者實(shí)踐上。

對(duì)于這種敘事手法，邁克爾·哈內(nèi)克有自己的解釋，“藝術(shù)的責(zé)任在于發(fā)問(wèn)，而非解答?！彼延^眾看作合作伙伴，尊重觀眾，主張讓他們參與影片，主動(dòng)在影片中去尋找“真相”。他在《偷拍》中也有體現(xiàn)，影片到最后也不知究竟是誰(shuí)在偷拍，其目的是什么。但在觀眾積極參與的過(guò)程中，喬治童年的秘密罪行和法國(guó)百般掩飾的種族大屠殺漸漸浮出水面。

在邁克爾·哈內(nèi)克的影像里，暴力并不呈現(xiàn)在實(shí)體的銀幕上，他堅(jiān)持認(rèn)為，將暴力作為“娛樂(lè)”會(huì)使我們看不見(jiàn)其恐怖的本質(zhì)，所以他喜歡用畫(huà)外音反映鏡頭和安靜的效果描述。④如《或然率71》青年走進(jìn)銀行，亂槍殺人的一場(chǎng)以及《暴狼時(shí)代》開(kāi)場(chǎng)不久女主角丈夫被突然槍殺的一幕都是只見(jiàn)有人開(kāi)槍，不見(jiàn)血肉橫飛的景象，《班尼的錄像帶》最血腥的碎尸情節(jié)，只用對(duì)白說(shuō)出?！栋捉z帶》中男爵兒子下身被鞭打，管家兒子眼睛被戳瞎，都是僅見(jiàn)結(jié)果不見(jiàn)施暴的具體過(guò)程。這種總是刻意和暴力表現(xiàn)保持一定距離的影像，使暴力本身遠(yuǎn)離感官快感的領(lǐng)域，觀眾則更能理性的思考罪惡的根源

三、結(jié)語(yǔ)

邁克爾·哈內(nèi)克的影片在哲學(xué)層面上展開(kāi)對(duì)人生的深層次思考，從中可以看出它們與歐洲現(xiàn)代藝術(shù)電影淵源。他極其崇拜布列松，二者在主題上都表現(xiàn)罪惡、欲望、死亡。但二者仍有很大差別。布列松的每一部作品主題都是關(guān)于救贖，像《金錢》、《扒手》、《鄉(xiāng)村牧師的日記》等，而哈內(nèi)克在電影中延續(xù)的則是人生無(wú)望。布列松懷著強(qiáng)烈的人道主義精神，在電影中將自己隱身為囚，和他的主人公們一起被困，一起受難，一起仰望。他在黑暗依然告訴人們:愛(ài)是人類唯一的救贖。而哈內(nèi)克的絕大部分電影中，看不到這樣的光明。他的影片則是與救贖無(wú)關(guān)的令人窒息的絕望，他自己曾表示想要表達(dá)人們的美好愿望，但在實(shí)際影片中，他習(xí)慣地設(shè)置一個(gè)個(gè)生活平淡而零碎的段落，并用黑屏連接，讓觀眾在黑色的寂靜當(dāng)中，感受人生的無(wú)望和掙扎。無(wú)論是銀幕基調(diào)還是傳遞出的心理顏色，都是灰色暗淡，讓人看不到任何的希望和救贖。

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[6][英]杰夫·安德魯著，焦雄屏譯.導(dǎo)演視野:遇見(jiàn)250位世界著名電影導(dǎo)演[M].南京:江蘇教育出版社，2006.

[7]苗渲明.邁克爾·哈內(nèi)克:每秒24格的“真實(shí)謊言”[J].大眾電影，2009，(16). 郵寄地址:210046

注釋:

① 理查德·波頓文，張穎譯.《集體罪行與個(gè)人責(zé)任——訪邁克爾·哈內(nèi)克》，《世界電影》2006 (03) 第176頁(yè)

②理查德·波頓文，張穎譯.《集體罪行與個(gè)人責(zé)任——訪邁克爾·哈內(nèi)克》，《世界電影》2006 (03) 第176頁(yè)

③轉(zhuǎn)引自苗渲明.《邁克爾·哈內(nèi)克:每秒24格的“真實(shí)謊言”》，大眾電影，2009，(16) 第48頁(yè)

④[英]杰夫.安德魯著，焦雄屏譯《導(dǎo)演視野:遇見(jiàn)250位世界著名電影導(dǎo)演》南京:江蘇教育出版社，2006，第85頁(yè)

作者簡(jiǎn)介:李廣元，南京師范大學(xué)文學(xué)院研究生。