人們都在談論詩歌受到的危害，在中國，甚至談到了“詩歌的危機”。真的，到了20世紀，詩歌，這所有文化中人類精神史的發(fā)軔者，似乎走到了末日，政治與媒體看好的只是大眾，而大眾并不需要詩歌，于是，詩歌藝術這一類門便由于內在的美學原因走向了邊緣，站在自絕于人的懸崖上。但更令人吃驚的卻是:在21世紀來臨之際，詩人并未死絕，而且，盡管現代詩高蹈晦澀，復雜難懂，讀者乃至傾聽者，仍有人在。甚至中國現代詩也是這樣，只是似乎出現了一個重心的轉移:讀者和傾聽者與其說在中國，還不如說在國外，對中文詩關注的人與其說是中國人，還不如說是洋人。為何?因為西方至少知道資本主義僅僅只是生活的一半，而在中國，市場經濟作為生活方式剛剛被允許，人們不想知道那另一半是什么。物質的利欲熏心導向自我麻痹的可能，而不是導向詰問?，F代詩，或準確地說當代詩，正是這詰問的表達，備受國際矚目的中國詩人也正是置身在詰問與批評者的行列中。在這情形中，我們也可以觀察到一個從民族重要性向國際重要性轉移的奇跡。

一

中國文學在近代開始前(11世紀)一直以詩歌藝術為主。直到中世紀結束之際(10世紀)其他新的文類在走向舞臺。然而，詩歌作為中國精神最精致優(yōu)雅的體現直到現代的最終出現即1919年的五四運動正式解體。小說與戲劇成了批評與辨析中國的更受偏愛的文類。詩的引退原因頗多，從語言形式和內容上講，要完成從古典到現代的過渡實不容易。突破直到后來即文革之后才發(fā)生，而且與利用或濫用文學的體制發(fā)展有一定的關系。體制總是要求藝術成功地起鞏固體制本身的作用。而文革后隨共和國長大的一代人卻要打破精神和社會的窒息，加強與西方文明的接觸。這銜接了自1919年來透過翻譯散播又被遏制的現代性。1979年后的新詩承接了歐洲藝術的晦澀主義而與其他文類體裁成功地走向變革，同時，新詩在國際上獲得的重要性又使當代中國文學其他的類別大為遜色。

海外人們談論中國當代文學，首先談到的是朦朧詩的北島、顧城、楊煉、舒婷和多多等以及后朦朧詩的張棗，歐陽江河和王家新等，將這些詩人分成兩撥當然是很有問題的，不過這樣倒是方便，可以幫助我們澄清一些區(qū)別。粗說起來，朦朧詩有政治色彩，其對象過去常常是而且仍然是歷史即中國歷史，其聲音更多是要示變革的一代新人的而不是個體的。怪不得一位評論家曾譏諷道朦朧詩的真正讀者是中國歷史。朦朧詩的政治色彩在1983-1984年也遇到政治上的反饋。雖然它在海外續(xù)存下來，其最重要代表的作品已有很大改變。后朦朧詩的誕生以及對時勢和意識形態(tài)的遠離不僅有外在的社會的而且還有內蘊的美學原由。對朦朧詩進行純詩藝批判的后朦朧詩人關注的是文學的自主和書寫的獨立，詩藝的語言化和個體的不可混淆的鮮明。

二

中國當代文學，尤其是詩歌藝術，自1989年來越來越四分五裂了。許多優(yōu)秀詩人，以朦朧詩人為主，也有部分后朦朧詩人移居到海外。批評家隨意動用的一些觀念常常很難描述中國文化場景的復雜。絕大多數旅居海外的詩人可以自由往返于中西之間，常?；貒c出版者見面，商談出書事宜，觀望找工作的可能，同時也樂于把海外當作新家園。如此獲得的美學自治使詩歌回歸到語言。此處必不可少的前提是與外來文化和語種的相遇。張棗是最好的例案。他是中文里唯一一位多語種的名詩人。他不僅可以用多種語文交流，也閱讀和翻譯俄語、英語、法語和德語的文學。因而對他而言，用漢語寫作必定意味著去與非漢語文化和語言進行辨析。這類辨析直接作用于他詩歌構圖的形式和結構上。

張棗1986年赴德留學。他出生于湖南長沙，至碩士的教育是在長沙和重慶獲得的。他在四川，這當代詩的重鎮(zhèn)，一舉成名，被視為“四川五君”之一(其他四位是翟永明、歐陽江河、鐘鳴和柏樺)。目前，他和他家室的居地是圖賓根，一個極度幸運的詩歌之地，這當然是因為他十分偏愛荷爾德林，讀他的原著，并基于原文向中文讀者傳遞出反應。對德國和中國文化雙方而言，有了張棗，可謂是一樁大幸事，可惜太稀有。

三

與原文相遇就是與語言相遇，與語言相遇即意味著交流或有意識的交流的可能。雖說所有的言談和書寫最終都是交談的嘗試，但并不一定就會導向那孜孜以尋的尤其是平等的對話。對話形式正是張棗作品的一個重要特色。如下幾則對話因素是顯而易見的:詩人與家譜(《云》，133-140頁)，生者與死者(《死囚與道路》，131-132)，現在與往昔(《楚王夢雨》，54-55頁)，東方與西方(《祖母》，143-145頁)。由此可見，張棗是自傳性的詩人，同時又是詩人中的詩人，在兩種情境中他都是一個內化記憶或追憶的詩人。

張棗的讀者殊不容易，無論是他原文的還是他譯文的讀者，無論是他中文的還是德文的讀者，他們所面臨的難度是同等的。將詩與政治和時勢割斷，使語言得以回縮。如何來理解這點呢?在當代中國，寫作常常是大而無當，夸張胡來。而張棗卻置身到漢語悠長的古典傳統(tǒng)中，以簡潔作為藝術之本。沒有誰比他更一貫更系統(tǒng)地實踐著對簡明精確的回歸。因此他把語言限定到最少:我們既不能期待讀到傳統(tǒng)意義上的鴻篇巨制，也不會遇到自鳴得意的不受傳統(tǒng)語境約制的脫韁的詩流。我們看到的是那被克制的局部，即每個單獨的詞，不是可預測的詞，而是看上去陌生化了的詞，其陌生化效應不是隨著文本的遞進而削減反而是加深。這些初看似乎是隨意排列的生詞，其隱秘的統(tǒng)一只有對最耐心的讀者才顯現。論者?？春盟髱煱愕霓D換手法，聲調的凝重逼迫，語氣的溫柔清晰和在譯文中無奈被丟失的文言古趣與現代口語的交相輝映。張棗愛談及如何使德語的深沉與漢語的明麗與甜美相調和。他談到對外來形式和語種化用時實際上涉及的是元詩原理，比如用莎氏比亞商賴體來創(chuàng)作與一個俄國女詩人茨維塔耶娃的對話。(參見《跟茨維塔耶娃的對話》，106-117頁)。正是在這一詩人與詩人交談層面上，他拓展了普遍性，而我們也學會如何把他的“我”解讀成一個詩學面具。

張棗似的詩學實踐暗含著對在中國影響極大的現代主義的擯棄和對朦朧詩的遠離。它是對漢語之詩的回歸。就一個如此通曉外來語文和形式的詩人而論，這初聽上去似乎很吊詭。不過這表面的矛盾可以通過這樣的釋讀來化解:自1919年到1979年以來，中國現代詩一直在尋求如何確立自身。保守地說，語言，形式和內容曾很少達到了全面的融合，除了少數例外，中國現代詩曾一直處于試驗階段。只有朦朧詩和后朦朧詩才成功地完成了它。然而，當朦朧詩的意象世界和語匯選擇至今還依賴西方和中國早期現代主義，而且還承擔政治和社會的角色時，它就還不能把自身理解成純語言或者純漢語。不少批評家認定張棗作品體現了現代漢詩即純詩的完善。我在這里不想深談這一論點的正確性，只想就翻譯和解讀的難度再說幾句。

張棗是一個自得其樂的南方人。他運用的漢語不是他的譯者們在中國或海外的高校里所能學到的，不是課堂中文或標準語或普通話。他作為詩人的自由甚至擴大到對京腔規(guī)定的語言秩序不屑一顧。通曉中文的覺得有必要對照瀏覽原文和譯文的讀者常會感到驚奇。這不僅僅是因為每種譯文都是一種解釋，還因為多次被問詢的詩人總是不厭其煩地提供了闡讀的可能。我妻子張穗子也幫助了我，她常常是標準語的捍衛(wèi)者，她跟我一起吃了這些文本不少的苦頭。譯者盡管得到了各種可能的幫助，盡管想作為探路者試圖穿過這新奇語言的叢林，卻不得不承認他的困難:真的，在譯者漫長的中國文學翻譯生涯中，這是最難的一次。因此，譯者在這兒很想化用和補充評論界評述張棗的一句話:與其說張棗是二十世紀中國最好的詩人之一，我更想說張棗是二十世紀最深奧的詩人。就難度而言，恐怕只有他的同行楊煉可以攀比。善意的讀者盡可放心:譯者可能的失敗會起拋磚引玉的作用，為更多各自的譯本和闡讀的出現開啟新的可能。

(作者系德國著名漢學家、詩人、作家和翻譯家)