有人說，喜劇是撓癢，悲劇是刮痧。中國的電影，大抵如此。

一個倡導(dǎo)生命教育的沙龍上，末了，主持人說，“我們這代人都要湮沒的?！边@話忽然讓空氣堅(jiān)硬起來，每個人張口喘出來的氣，就像電影里成群的蜻蜓，飛在大地震的前夕。

其實(shí)每一代人都要湮沒，每個人都要入土。只是當(dāng)世界向著我們鋪開時，永遠(yuǎn)是這一代人的湮沒，占據(jù)著顯赫的歷史而已。

因?yàn)樯弦淮说匿螞]，已經(jīng)湮沒了;而我們的湮沒，還正在湮沒。

人類的情感，往往抓大放小，或避重就輕;嫌貧愛富，或重男輕女。其實(shí)，死于大地震，和死于饑荒、死于人禍，在失喪程度上并無不同。就像我死在青海勞改營的祖父，并不因?yàn)樗麤]有機(jī)會與24萬人同死，他和他少數(shù)獄友的死，就不知輕重。或者說，當(dāng)一代人湮沒的時候，就像匯成一曲挽歌，有高音，也有低音。而任何一個高音，都不能獨(dú)立于那些默然的低音而存在。不然就泣不成聲，曲不成調(diào)了。

然而，人們的記憶、情感、眼淚和勇氣，總是有意無意，傾斜在那些無法、很難或不宜追究同類之責(zé)任的災(zāi)禍上。就像父母在外人面前為兒女護(hù)短。宇宙中若真有一位審判者，人類的傾向，就是在他面前為同類護(hù)短。這就像集體訴訟，因?yàn)檗q護(hù)的利益，終將歸于自己。

讓單獨(dú)的人去和老天打官司，災(zāi)難就被分割成一個一個單元，就像殯儀館把死者收藏在不同的抽屜。于是對國家而言，死亡不再是一個群體性事件;對世界而言，災(zāi)難指向世道人心的尖銳性，也被消解了。

就像電影中，廢墟上的一位母親仰面喊道:

“老天爺，你個王八蛋!”

假如馮小剛真有勇氣將1976年的大地震，還原到1976年的中國政經(jīng)場景中去，這句話就可能顯得有點(diǎn)指桑罵槐。但令人痛心的是，32年前的歷史，不但已在族群記憶中近乎失蹤，也在這部影片中刻意被湮沒。因此，這一句叫喊，就顯得好沒來由。幸福的生活，不曾歸榮耀給上天，滿腔怨恨，又從何而來呢?

于是電影中，軍隊(duì)作為國家惟一在場的代表，就單單成為了拯救者和孤兒收養(yǎng)者的象征。國家是養(yǎng)母，不是親媽。“親人永遠(yuǎn)是親人”，這句被強(qiáng)調(diào)的臺詞，就被賦予了一種逃離國家主義的寓言性含義。

因?yàn)檫@一百多年來，我們養(yǎng)成的習(xí)慣是，在革命的年代，把家恨征用為國仇;在建設(shè)的年代，把國家的災(zāi)難承包出去。

電影橫跨了這個民族的兩場大地震，之間，幸存的母親下崗了，救回來的弟弟也下海了。如果勉強(qiáng)將影片視為一個32年的民族寓言，那么和“軍人”一樣，“個體戶”也是一個充滿象征性的身份，不但指向一個國有經(jīng)濟(jì)私有化的過程，也指向一個民族苦難的私有化過程。

因此，馮小剛選擇了一個倫理困境的故事，來表達(dá)災(zāi)難之于人性的消磨與更新。他的確成功地將大地震的意義，從歷史、社會的背景下剝離了出來，定焦于一個苦難的個體戶。還是要承認(rèn)，一如既往地，他對時代精神的狡黠的拿捏，也總是超過同輩。

換言之，這部電影在很大程度上，并不真正構(gòu)成1976年民族記憶的一部分，也不構(gòu)成我們32年來靈魂創(chuàng)傷的一部分。導(dǎo)演顯然希望通過這種剝離，能夠贏得主旋律的饒恕，從而安全地去講一個關(guān)于饒恕的故事。這一點(diǎn)是很吊詭的。當(dāng)年的第五代導(dǎo)演，是埋頭在時代性之中，去敘述一個超時代的寓言。今天的馮小剛，卻期望在某種寓言性氛圍中，去敘述一個時代性的故事。然而一個被湮沒的時代，并不只是靠著冰棍、風(fēng)扇或手腕上畫的手表，這些記憶的殘骸可以復(fù)原的。一塊水泥板，壓著姐弟倆;一塊水泥板，壓著8億人，這是可以被聯(lián)想?yún)s無法被原諒的一種剝離。

尤其當(dāng)我身邊坐滿了經(jīng)歷過汶川大地震的“90后”的觀眾，我有些絕望地想，如果這部電影無法幫助他們理解兩場大地震之間的中國，它又怎能幫助他們理解兩場大地震之間的靈魂呢?

不過在歷史部分，還是出現(xiàn)了兩個象征性鏡頭。一是那棟有著紅五星標(biāo)志的蘇式建筑，在母親眼前轟然崩塌。一方面，紅五星如此顯眼;另一方面，她的親人就住在紅五星下面。她的家庭和她的國家，其實(shí)是血肉相連的。這是惟一的畫面，將一座城的毀滅、一個家的罹難，和整個時代的湮沒勾連起來。若連這個鏡頭都沒有，那些一閃而過的毛澤東畫像、無產(chǎn)階級專政標(biāo)語，就將在能指與所指之間，遭遇一場更大的地震。

另一個是3個月之后，鋪天蓋地悼念領(lǐng)袖的畫面。事實(shí)上，這是一個怵目驚心的對比。因?yàn)殡娪霸诘卣鸷蟮奶粕剑瑳]有給出任何一個戴孝、哀悼或痛哭的鏡頭，甚至連一朵白花都沒出現(xiàn)過。然而包括孤兒寡母在內(nèi)，當(dāng)他們?yōu)橐粋€遙遠(yuǎn)的巨人披麻戴孝時，他們那些私有化的哀慟，才得到了一次國有化的機(jī)會。

姐姐在水泥板那頭，聽見母親說，“救弟弟?！钡降咨咸煊醒圻€是無眼呢，竟讓她在尸體堆里復(fù)活了過來。從此，母女兩人分別活在罪咎和怨恨中。姐姐被收養(yǎng)，她假裝失憶，不愿回到唐山。換言之，她們從此都活在地獄。地獄從來不是地震帶來的，地獄從來是人類的選擇帶來的。在監(jiān)獄，有統(tǒng)計(jì)說70%的罪犯都認(rèn)為自己是被逼的。這話也對，的確是因著某一種處境，才把人心中的毒素逼出來了。換個說法，就是一個外在的試探，讓里面的罪活了過來。

有時，我們的確難以去評價那些處于道德困境中的人。但母親在之后的32年間，活在無法重建的心靈廢墟上。這個事實(shí)，已經(jīng)顯明她的選擇無法帶給自己無虧的良心。我們?nèi)舫姓J(rèn)，人類良心的水準(zhǔn)，只可能低于宇宙中的道德律，而不可能比宇宙中的道德律更加道德，那么，即使我們不從外面做論斷，母親的自我懲罰，也已自我定罪了她當(dāng)初的選擇是不道德的。

因?yàn)槟莻€把家里惟一的西紅柿給弟弟、不給姐姐的細(xì)節(jié)，已經(jīng)顯明在母親心里，更加偏愛弟弟。32年后，母親跪在女兒面前懇求饒恕，為她備了一大盆西紅柿。事實(shí)上，她的確和千萬中國人一樣，看兒子的價值高于女兒。也正是這種價值觀，在她的良心中不斷地定罪她自己的選擇。而一切災(zāi)難和靈魂受苦的意義，也無非是使人類贏得一個機(jī)會，去重新反思和扭轉(zhuǎn)自己那些錯誤和可怕的價值觀。

同時，就像電影中的孔明燈寫著“感恩”兩字一樣，如果你相信無論在道德上還是能力上，上天都高于自己，那么在一切道德困境中，“拯救”就不是人類只許成功、不許失敗的道德責(zé)任?！安荒軞⑷恕辈攀侨祟愒谟钪嬷髟酌媲暗牡赖仑?zé)任。換言之，你可以盡自己的努力而不一定成功救人，但你一定不能殺人。但當(dāng)母親說出“救弟弟”時，不可否認(rèn)，她的意思表示和內(nèi)心意念中，包涵了對在救援中主動導(dǎo)致姐姐死亡的同意。母親在那一刻的意念，無法通過自己即使是殘存的良心的審查。

無論如何，這仍然是馮小剛迄今為止，最接近于偉大的作品。因?yàn)樗屵@對母女，先后觸碰到了生命的議題。馮小剛至少扭轉(zhuǎn)了一個張揚(yáng)大愛無疆的央視化方向。其實(shí)他努力在說，人的愛都是自私的。假如沒有大地震，人們可以一如既往地、無私地去愛。但災(zāi)難，卻把我們逼到了墻角。一逼到墻角，情感和道德就變形了，我們的罪被逼了出來。這個罪，既包括了自私，也包括了怨恨。無論是趕到唐山“要把方家的孫子抱走”的奶奶、“沒有他們，我就活不下去”的生母，還是“我可不愿意得而復(fù)失”的養(yǎng)母。

災(zāi)難給我們最大的哀傷，不是因?yàn)槭チ送暾膼?，是因?yàn)閺闹锌匆娏藲埲钡膼邸?/p>

到了1990年代，姐姐在另一種現(xiàn)代式的苦難中，做出了與母親不同的選擇。她未婚懷孕，男朋友陪她去做人流，她拒絕了。她說，別人可以去人流，但我絕對不可以。因?yàn)槲沂翘粕饺?，我是從死人堆里活過來的。你不懂什么叫生命，所以其實(shí)你也不懂什么是真正的愛。

這或許是中國電影迄今為止，最偉大的一句臺詞。如果大地震真能帶來這個國家對生命觀念的更新;如果唐山市這30年來的人流數(shù)會低于其他城市;如果我們不需要從大地震的死人堆爬出來，也能像這個死而復(fù)活的女孩一樣，停止把我們的安逸建立在殺死后裔的基礎(chǔ)上;那么大地震就真的能成為對這個民族的祝福。就像電影中，32年后的汶川大地震，成為了對姐姐的祝福一樣。她用對別人的救援，釋放了自己的苦毒。因?yàn)槭裁词悄愕耐纯?，什么就是你對別人的祝福。

在這個意義上，這或許是中國第一部反墮胎的電影。馮小剛特別借用了姐姐堅(jiān)持生下孩子、獨(dú)自將她撫養(yǎng)長大的選擇，責(zé)備了當(dāng)下的時代。因?yàn)闊o論是在婚姻內(nèi)，還是婚姻外，我們這個社會在墮胎、引產(chǎn)中所殺害的生命，每一年，都能填滿10座唐山。

真正的愛，是母親懷念父親時所說的，“拿命去愛。”地獄從來不是地震帶來的，地獄是人類的選擇帶來的。在什么樣的選擇中，我們這代人都要湮沒。