中西方文化的嫁接歷來(lái)被認(rèn)為很有挑戰(zhàn)性，成功不易。因?yàn)榇饲啊缎谋忍旄摺返某晒?，杭州越劇院根?jù)易卜生同名劇作改編的越劇《海上夫人》未演先熱，吸引了不少關(guān)注。只是當(dāng)這出戲如約而至揭開(kāi)神秘面紗，看罷卻倍感沉重：現(xiàn)代戲曲作品探索道路，畢竟曲折。

《海上夫人》主人公荔達(dá)與海達(dá)一樣，都沒(méi)能與熱戀的心上人結(jié)合。按照傳統(tǒng)戲曲的模式，海達(dá)應(yīng)該像祝英臺(tái)一樣以死相拼，荔達(dá)應(yīng)該像王寶釧一樣苦守寒窯。幾十年前，我們的越劇觀眾喜歡的是“落難公子中狀元，私訂終身后花園”類(lèi)型的傳奇故事，女主人公大多傾國(guó)傾城卻忠貞不屈，男主角必得正直忠厚且才華橫溢。而現(xiàn)實(shí)卻往往是另外一番光景：聰慧敏銳的未必就有骨氣，美麗純真的未必就能成功抵住誘惑。太美太純粹的在舞臺(tái)上固然醒目，卻也太單薄太寡淡，距離我們的生活太遙遠(yuǎn)。

隨著人們對(duì)自我、本真、人性的關(guān)注度日益上升，越來(lái)越多的現(xiàn)代戲劇作品出現(xiàn)了具有多側(cè)面性格的主人公，他們可能是謀朝篡位的將軍，更可能是貪戀權(quán)勢(shì)賭上婚姻的書(shū)生，也可能是才華過(guò)人卻嫉妒心作怪的男女美人，他們就像我們身邊的普通人，雖不崇高，卻更真實(shí)。這是戲劇理念在進(jìn)步。生活在十九世紀(jì)的易卜生被人們譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之父”。此現(xiàn)代，指的不僅是創(chuàng)作時(shí)代、作品題材所處的時(shí)代背景，還意味著具有現(xiàn)代價(jià)值觀與審美觀。所以與其說(shuō)他舉起女權(quán)的旗幟，不如說(shuō)他將敏銳的目光投射到人性上。他所探究的問(wèn)題既使放在當(dāng)今來(lái)看也毫不過(guò)時(shí)，依然扣得上這個(gè)時(shí)代的脈搏。劇中主人公海達(dá)那樣的女子，她的行為模式，她的心理，當(dāng)今生活中仍不時(shí)可見(jiàn)。而易卜生早在1890年就寫(xiě)出來(lái)，這就是大師的成就。

中國(guó)戲曲改編西方名著曾有多次嘗試：一些將故事搬到中國(guó)歷史背景中，有一些則干脆全盤(pán)西化，帶頭套穿洋服。筆者以為，形式如何不重要，如何講故事、刻畫(huà)人物才是關(guān)鍵。對(duì)心理與人性的刻畫(huà)是西方戲劇所長(zhǎng)，彌補(bǔ)了中國(guó)戲劇的軟肋；中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的程式和技巧，又賦予西方戲劇作品新的涵義和表達(dá)方式，由此征服了中、西方觀眾。這是《心比天高》成功的基本模式。然而這個(gè)模式并非看上去那樣簡(jiǎn)單?！缎谋忍旄摺返某晒Σ粌H在于找到了中西方文化的契合點(diǎn)，更關(guān)鍵之處在于，它點(diǎn)中了現(xiàn)代社會(huì)女性、乃至人性的弱點(diǎn)，而這些弱點(diǎn)，是人類(lèi)共通的，在舞臺(tái)上不回避、不歪曲、不夸張地加以呈現(xiàn)。

《海上夫人》有個(gè)不錯(cuò)的故事，探究愛(ài)與婚姻，禁錮與自由，占有與寬容，沖突與和解，可以說(shuō)與時(shí)下中國(guó)最流行的主題——和諧不謀而合。從浪漫奔放的青春少女到出嫁幾年后的妻子、失去幼兒的母親，荔達(dá)身上復(fù)雜的情感歷程有著豐富的表現(xiàn)空間，是個(gè)有“嚼頭”的人物。然而我們看到，重逢、爭(zhēng)妻、夜奔、送歸這幾個(gè)重點(diǎn)場(chǎng)次都顯得匆忙急迫。以伴唱推動(dòng)敘事，以舞臺(tái)濃描人物，以外化的動(dòng)作表現(xiàn)情感，這才是戲曲所長(zhǎng)。現(xiàn)在變成了用舞臺(tái)敘事，把感情的變化過(guò)程交給了伴唱。演員成了活的雕塑，只有造型、沒(méi)有感情。這實(shí)非正途。

當(dāng)然，那些舞、那些造型是視覺(jué)性很強(qiáng)的國(guó)際語(yǔ)言，不受語(yǔ)言限制，容易獲得國(guó)外觀眾的認(rèn)可。但要講炫目花哨，《海上夫人》所用到的表現(xiàn)手法，比得上臉譜、翻跟頭、長(zhǎng)水袖那樣奪人眼球嗎?感情才是戲的核心，靈魂不完整的人物，無(wú)法喚起人們內(nèi)心的共鳴?！逗Ｉ戏蛉恕窡o(wú)論從人物個(gè)性還是劇本唱詞，都有前后不夠連貫一致、風(fēng)格不夠統(tǒng)一的地方，讓觀眾產(chǎn)生跳躍感和距離感。而人物的語(yǔ)言，必得是“此人此情此景不得不說(shuō)的”，而非“編劇想說(shuō)的”，或者“編劇叫人物說(shuō)的”。既然“自由條件下才能作出更好的選擇”，那么，編劇所希望表達(dá)的東西，是否也應(yīng)該由觀劇者自己得出結(jié)論，才是真正成功的表達(dá)?

《心比天高》的誕生之路其實(shí)頗為曲折，最初與上海某劇團(tuán)簽約，卻在柜中一鎖多年，直到劇本的合同過(guò)期。隨后又成為浙江某戲曲學(xué)校的實(shí)驗(yàn)作品，最后才被杭州越劇院慧眼識(shí)寶，賦予了越劇生命，之隨后四次出國(guó)參賽，才屢屢獲獎(jiǎng)。《海上夫人》則幸運(yùn)得多，曾獲得挪威外交部以及國(guó)際上的資助，是挪威與中國(guó)文化交流的一個(gè)載體。這次延續(xù)《心比天高》簡(jiǎn)練寫(xiě)意的舞美風(fēng)格，也是為了方便出國(guó)演出。由此看來(lái)，我們一方面應(yīng)該對(duì)這種回歸戲曲本體的風(fēng)格表示贊許，一方面也不得不說(shuō)，目的性太強(qiáng)的藝術(shù)作品往往都脫不去浮躁和功利。從《心比天高》到《海上夫人》，也許還有今后的《XXXX》，無(wú)論移植誰(shuí)的作品，首先得有用戲說(shuō)話的愿望。如果忘了這個(gè)最根本的原則，而把希望寄托在伴唱、舞美、燈光、服裝，道具等等外在形式上，那是很難真正征服觀眾的，無(wú)論中國(guó)還是外國(guó)的。