今年是我國現(xiàn)當(dāng)代杰出的戲劇家曹禺先生誕生100周年。他創(chuàng)作的名劇，隨著時(shí)間的推移，依然長久地保留在中外戲劇舞臺(tái)上，煥發(fā)著超越時(shí)空的藝術(shù)生命力。

上海是我國演出曹禺名劇最多的城市之一。從上世紀(jì)30年代至今，八十年來，曹禺的五大名劇《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》和改編的《家》在上海劇壇一直歷演不衰，且這些演出具有海納百川、兼收并蓄、勇于創(chuàng)造的海派文化特色，在上海舞臺(tái)上創(chuàng)造了一大批熠熠生輝的藝術(shù)形象。

一

曹禺名劇《日出》、《原野》均于1937年首演于上海。

1937年6月，中國第一個(gè)職業(yè)劇團(tuán)中國旅行劇團(tuán)首演《日出》，由歐陽予倩導(dǎo)演。他在導(dǎo)演中就有意識(shí)地將戲曲寫意的表演方法，引進(jìn)到話劇的表導(dǎo)演處理中。

首先，他在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)上，部分地突破了寫實(shí)布景的傳統(tǒng)，把布景的墻片(即陳白露所住大飯店客房的墻)降低了高度，因而觀眾可以一覽無余地在墻片后看到大半舞臺(tái)后景，即那黑壓壓一片大都會(huì)高樓大廈的剪影，這比只在封閉式黑框子般的大飯店的客房更令人窒息。而當(dāng)最后全劇落幕時(shí)，隨著墻外工人的號子聲，一片燦爛的陽光終于從那一大片黑影的背后噴薄升起、升起——“日出”了!

不過，“歐陽先生并不是孤立地只在布景上作一些新的風(fēng)格化處理，他還特別在道具的運(yùn)用上作了具有強(qiáng)烈藝術(shù)效果的處理”。他在舞臺(tái)前部左側(cè)安放了一個(gè)極為精致的梳妝臺(tái)，但卻把梳妝臺(tái)上那可照見全身的長方形玻璃鏡拆了下來，這樣，當(dāng)演員對著空鏡框“照”鏡時(shí)，在觀眾看來，便形成了一個(gè)表現(xiàn)力特強(qiáng)的舞臺(tái)空間。歐陽先生還錦上添花地在梳妝臺(tái)上裝了一盞熒光燈，人物照鏡子時(shí)一開燈，一道強(qiáng)烈的乳白色光暈就會(huì)立刻像“特定”鏡頭似的照遍全身，不僅讓陳白露照鏡子，而且還讓顧八奶奶、胡四、張喬治、潘月亭、李石清乃至王福升這些魑魅魍魎一個(gè)個(gè)也都在這“鏡”前照上一照。尤其是在全劇閉幕時(shí)，客房全黑，只留下在熒光燈映照下坐在梳妝臺(tái)前的陳白露，當(dāng)她面對“鏡子”把安眠藥瓶塞打開，數(shù)著“一片、兩片、五片、十片……”的那一刻，令觀眾久久不能忘懷。

歐陽予倩還充分發(fā)揮自己是著名京劇花旦演員的專長，指導(dǎo)扮演陳白露的唐若青表演看冰霜憶童年這場戲，將女主角的神色與意向通過背部的微妙起伏傳達(dá)給觀眾，把觀眾注意力引向遙遠(yuǎn)，造成一種離開舞臺(tái)即時(shí)場景的遐想效果。

最后一場陳白露服安眠藥自殺，唐若青在這場戲中把她的演劇天才發(fā)揮到了極致，她像一個(gè)頑皮女孩做游戲般地對著“鏡子”一片一片地?cái)?shù)著安眠藥片，臉上露出甜蜜而又凄楚自憐的微笑，喃喃自語:“一片，兩片，三片，四片，……十片。(扔掉空瓶)這么年輕……這么美!”當(dāng)年看過演出的著名表演藝術(shù)家孫道臨直到晚年對這一結(jié)尾的表導(dǎo)演處理仍贊不絕口，認(rèn)為唐若青“對鏡數(shù)著安眠藥片的神情，堪稱絕響?！?/p>

《日出》在上海的演出創(chuàng)造了連演20余天共32場的票房紀(jì)錄，這使從南京趕來觀摩的曹禺本人也贊不絕口。

同年8月，《原野》于上?？柕谴髴蛟?即長江劇場)首演，由應(yīng)云衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)。應(yīng)云衛(wèi)在排演第三幕仇虎和金子訣別一場時(shí)，還巧妙地將電影手法融進(jìn)了話劇的表演之中。他啟用三四個(gè)個(gè)子高矮不一的演員扮演金子，在表現(xiàn)金子遠(yuǎn)去時(shí)，用幾個(gè)替身演員來表現(xiàn)金子“漸遠(yuǎn)漸去”的感覺，產(chǎn)生電影漸漸淡化的效果，將男女主人公訣別時(shí)戀戀不舍而又不得不分離的復(fù)雜感情，形象而又令人震撼地傳遞給了每個(gè)觀眾，獲得了出奇制勝的藝術(shù)效果。

杰出的導(dǎo)演藝術(shù)家黃佐臨也先后排演過曹禺三個(gè)名劇《蛻變》、《日出》和《家》，且每次都不同凡響，別有光彩。

1941年在《蛻變》中，佐臨先生既抓住全民抗戰(zhàn)這個(gè)磅礴的宏偉氣勢，卻又能對比性地在開幕先作個(gè)反證，通過擁擠、紊亂、嘈雜、污穢、霉?fàn)€……把第一幕處理成一個(gè)必將要給予“蛻變”的“老朽的軀殼”。

1944年，“中旅”演出的《日出》由佐臨、費(fèi)穆、吳仞之、朱端鈞四位著名導(dǎo)演聯(lián)合導(dǎo)演，佐臨導(dǎo)演第四幕。此時(shí)黃佐臨別出心裁，將幾十位男演員，根據(jù)曹禺劇作原意分成左、右、后三組，組成多聲部合唱，排了一個(gè)氣勢十分浩大而又雄壯的“夯歌”，令觀眾靈魂深受震動(dòng)，啟示人們“舊的終將死去，新的必然來臨”。

1985年上海人藝赴日演出《家》時(shí)，總導(dǎo)演黃佐臨對原作做了大膽的刪削，原來演四個(gè)小時(shí)的四幕戲壓縮成只需兩個(gè)多小時(shí)的六場戲，就像戲曲的四個(gè)折子戲加上了序幕和尾聲。各場之間也借鑒戲曲的表現(xiàn)手法，用幕外戲貫串。在演出處理上，導(dǎo)演將迎親場面一直擴(kuò)展到觀眾席，使觀眾親眼看到吹吹打打的迎親隊(duì)伍抬著花轎從自己身邊走過。這種藝術(shù)處理，將舞臺(tái)與觀眾之間的空間關(guān)系更加有機(jī)地融為一體，既提高了觀眾的參與感，又大大加強(qiáng)了此劇的民族特色。

二

曹禺名劇歷來是“上戲”訓(xùn)練演員、導(dǎo)演的基本教材。

在上海劇壇的曹禺劇作演出中，“佛門子弟”——在熊佛西藝術(shù)教育思想培育下成長起來的陳明正、張應(yīng)湘、徐企平等人，在他們導(dǎo)演的《家》、《北京人》、《雷雨》等名劇中，一方面將曹禺劇作的藝術(shù)成就通過潛移默化的教學(xué)傳承給一屆又一屆的藝術(shù)學(xué)子們，同時(shí)又通過教學(xué)劇目的創(chuàng)造性處理，讓學(xué)生獲得藝術(shù)貴在創(chuàng)新，貴在海納百川、兼收并蓄的理念上。

四幕話劇《家》是曹禺根據(jù)巴金同名小說改編的又一部杰作。1957年、1960年、1981年，上戲表演系曾三度公演此劇，均獲成功。1999年上戲的《家》由陳明正、安振吉執(zhí)導(dǎo)，赴京演出時(shí)，在北京戲劇界、高校師生中產(chǎn)生了轟動(dòng)，是上戲?qū)W生畢業(yè)演出中成績十分顯著的一次公演。

濃郁的抒情、盎然的詩意，是這次演出的一個(gè)顯著特色。它突出了劇作的抒情色彩，表導(dǎo)演處理細(xì)膩、含蓄，做到寓情于景，情景交融，形成了濃郁的民族特色。如一開場，導(dǎo)演加入覺新在園林中獨(dú)立吹簫的細(xì)節(jié)，簡練地點(diǎn)出人物內(nèi)心的憂傷和郁悶。“洞房”一場，這簫聲又時(shí)時(shí)穿插在劇中，突出了音樂的抒情作用，特別是在“洞房”一場中還穿插了無聲源樂曲，如訴如泣，絕妙地抒發(fā)了覺新難以言狀的深沉情感，細(xì)膩地傳達(dá)出人物憂傷、惆悵的心情?！霸E別”一場，從梅表妹手持雨傘上場，深情地望著書房內(nèi)掛著的洞簫追憶、流連于覺新的往昔風(fēng)貌，到臨行時(shí)向覺新深深一躬告別，舞臺(tái)調(diào)度與表演都將人物憂傷、悒郁、哀苦的情緒表達(dá)得淋漓盡致。

第二幕對鳴風(fēng)投湖用明場處理，是這次演出的一大創(chuàng)造。以往《家》的演出，投湖均為暗場處理，而這次演出時(shí)導(dǎo)演增加了湖畔這一外景，將鳴鳳與覺慧月下談情安排于此，并通過角色富于動(dòng)作性、性格化的臺(tái)詞，低回婉轉(zhuǎn)地展示了鳴風(fēng)時(shí)而熱烈、時(shí)而沉郁、時(shí)而歡快、時(shí)而愁苦的復(fù)雜微妙的內(nèi)心世界，致使最后鳴鳳投湖格外震撼人心。這之后，導(dǎo)演還增加了覺慧在湖畔聽到鳴鳳呼喊他、進(jìn)而痛不欲生的情節(jié)。導(dǎo)演的強(qiáng)調(diào)加上演員充滿激情的表演，使觀眾對鳴鳳這一有價(jià)值生命的毀滅深感痛惜。

由于《家》中發(fā)生的故事早在本世紀(jì)20年代，對今天的青年學(xué)子來說是十分遙遠(yuǎn)的，但經(jīng)過導(dǎo)演的精心點(diǎn)撥和同學(xué)們的努力，還是取得了相當(dāng)出色的表演成績。扮演瑞玨的毋萌萌、趙靜舉止端莊，性格溫柔，刻畫出人物充滿柔媚、真誠、純潔而又充滿朝氣的心靈;尤其是在電視連續(xù)劇中嶄露頭角的陸毅所扮演的覺新，盡管表面上幾乎沒有什么大動(dòng)作，但仍通過形體、臺(tái)詞表現(xiàn)出人物表面軟弱，但內(nèi)心還是充滿對愛情和幸福向往的形象。扮演覺慧的趙陽，在劇中戲也不多，但能抓住人物性格的基調(diào)，特別是湖畔痛悼鳴鳳一場，激情爆發(fā)，演得尤為真摯感人。

1991年，張應(yīng)湘、李學(xué)通為上戲表演系91屆畢業(yè)生導(dǎo)演了經(jīng)典名劇《北京人》。在曹禺的全部劇作中，《北京人》可以說是上演難度最大的一部劇作。曹禺對這部戲的創(chuàng)作付出了極大的心血，字斟句酌，先后寫了十稿。

為了體現(xiàn)《北京人》深層的意蘊(yùn)，張應(yīng)湘、李學(xué)通版《北京人》結(jié)尾的處理也是別開生面的。以往《北京人》的演出，棺材是暗場處理的，為了增強(qiáng)諷刺效果，這次演出特地做了一個(gè)大棺材，而且在戲劇閉幕前讓棺材被暴發(fā)戶杜家抬走了。特別是當(dāng)曾皓搶天呼地發(fā)出陣陣哀嚎時(shí)，杜家人卻氣勢洶洶地爭搶壽木，舞臺(tái)上出現(xiàn)了讓人忍俊不禁的喜劇場面。再加上開闊的演區(qū)，大幅度的舞臺(tái)調(diào)度，熙熙攘攘的群眾場面，這一切都大大增強(qiáng)了全劇的喜劇性。緊接著又是一組造型:土墻倒塌.江泰夫婦張惶失措，曾皓追棺材跌倒在地，文清服毒死在床上。此刻演出分兩個(gè)演區(qū)，另一演區(qū)表現(xiàn)愫方、瑞貞走向?yàn)M陽光的地方，遠(yuǎn)處傳來火車飛馳而過的聲音，象征著滾滾向前的時(shí)代步伐。這臺(tái)演出別具一格，讓申城的觀眾不禁眼前一亮。

在1993年青藝新版《雷雨》問世不久，1994年1月，上海話劇舞臺(tái)上又出現(xiàn)了另一臺(tái)新版《雷雨》，這是一臺(tái)袖珍版《雷雨》，由著名導(dǎo)演徐企平執(zhí)導(dǎo)。它最大的特色，是將一個(gè)一般要演三四個(gè)小時(shí)的《雷雨》居然壓縮在一個(gè)半小時(shí)演完，而又基本上保留了原作的精華。這是筆者看到的最短的一臺(tái)《雷雨》，是名副其實(shí)的袖珍版《雷雨》。

徐企平是上海劇壇上著名的莎劇導(dǎo)演，他導(dǎo)演曹禺劇作也別具一格。排《雷雨》，他基本上遵循著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，但又借鑒了一些布萊希特間離效果的處理方法，用一個(gè)目擊者貫穿全劇，把《雷雨》中發(fā)生的劇情作為一個(gè)過去的事件來處理，用以產(chǎn)生陌生化的效果，即用現(xiàn)代人的視點(diǎn)重新解釋《雷雨》。在舞臺(tái)處理上，他增加了一老一少兩個(gè)人物，用盲藝人與孤女三次串場，使觀眾產(chǎn)生一種距離感和世事滄桑的人生況味。

三

進(jìn)入新世紀(jì)后，上海劇壇曹禺劇作的演出一個(gè)突出的進(jìn)步，是開始探索用現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，對曹禺名劇作全新的演繹。

2006年12月是曹禺逝世十周年，2007年是中國話劇誕生100周年紀(jì)念。為了這兩個(gè)紀(jì)念日，也為了創(chuàng)造一個(gè)全新的《雷雨》演出，2007年1月，上海戲劇學(xué)院青年藝術(shù)劇院推出了新世紀(jì)版《雷雨》。這是一次富于創(chuàng)意的嶄新演出，它將《雷雨》從嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法中解脫了出來，復(fù)蘇了原作原本就有的現(xiàn)代主義元素。它從人性說(摒棄了傳統(tǒng)的“階級斗爭說”)角度解釋《雷雨》故事，通過情愛與倫理的沖實(shí)，揭示變異復(fù)雜的人性。導(dǎo)演這樣解釋，完全打破了《雷雨》主題僅僅局限于特定時(shí)空的意義，在曹禺劇作演出史上是一個(gè)很大的突破。

上戲新世紀(jì)版《雷雨》(簡稱上戲版《雷雨》)導(dǎo)演王延松，原系沈陽市話劇團(tuán)演員，1980年9月在上戲話劇導(dǎo)演進(jìn)修班進(jìn)修過兩年，也是一位“佛門子弟”，是上戲培養(yǎng)出來的導(dǎo)演新秀。

此次演出不僅恢復(fù)了序幕和尾聲，而且在演出過程中引入了巴赫音樂的“復(fù)調(diào)”語言結(jié)構(gòu)，一步一步引導(dǎo)觀眾進(jìn)入到《雷雨》“循環(huán)再現(xiàn)”的復(fù)雜故事之中，通過八個(gè)演員組成的合唱隊(duì)演唱，在敘述推動(dòng)戲劇發(fā)展的過程中，尋找詩意的文學(xué)寄托，令悲憫的主題在不間斷的多聲部的“循環(huán)再現(xiàn)”中產(chǎn)生難以控制的情緒力量，讓觀眾的感情“又恢復(fù)到古井似的平靜，但平靜是豐富的，如秋日的靜野，不吹一絲風(fēng)的草原……”。

因?yàn)槭且淮未竽懙膰L試，加上時(shí)間的匆促，這次首演也還存在一些不足之處，但它所運(yùn)用的嶄新的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的處理方法，大膽地重新尋回了原作的現(xiàn)代主義元素，比較起來非常貼近曹禺的創(chuàng)作初衷。這是在新時(shí)代，在人們對曹禺《雷雨》的創(chuàng)作方法有了更加真切認(rèn)識(shí)之后的一種全新創(chuàng)造。

2008年，王延松又為上海的觀眾奉獻(xiàn)了他用新觀念演繹的第二個(gè)曹禺名劇，即由解放軍總政話劇團(tuán)演出的明星版話劇《日出》。

《日出》的一般演出均用純粹的現(xiàn)實(shí)主義方法來處理。今天，我們再回頭來重讀《日出》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在《日出》中劇作家曹禺也不僅僅是繼承了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，其實(shí)他已在努力借鑒現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的一些特點(diǎn)。在這一創(chuàng)作方法中，他吸收了大量的象征手法，努力揭示人深藏內(nèi)部的靈魂，表現(xiàn)人的內(nèi)心生活、心理的真實(shí)，讓觀眾思索整個(gè)社會(huì)、整個(gè)人類。為此導(dǎo)演王延松大大強(qiáng)化了《日出》中原本存在的現(xiàn)代主義因素，大膽地用第一人稱的敘述視角重新解讀《日出》故事，整合人物。在明星版《日出》中，出現(xiàn)了兩個(gè)陳白露(由陳數(shù)一人扮演)，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)肉身的陳白露，為第一自我;另一個(gè)是“精神靈魂”的陳白露，為第二自我。第一自我表現(xiàn)原劇陳白露參與其中的現(xiàn)實(shí)生活，第二自我展現(xiàn)的是陳白露的內(nèi)心生活，她的“靈魂”旁觀人間百態(tài)。一實(shí)一虛，虛實(shí)結(jié)合，時(shí)而跳出，時(shí)而跳入，讓觀眾在虛幻與現(xiàn)實(shí)的交替重疊中，表現(xiàn)出一個(gè)墜入風(fēng)塵的女子尋找“希望的日出”和自我救贖。這是導(dǎo)演的一個(gè)嶄新創(chuàng)造，也是以前歷次《日出》演出版本中從未呈現(xiàn)過的。

通過這樣的藝術(shù)處理，一方面按照原來文本的序列推進(jìn)了《日出》劇情的進(jìn)展，另一方面又大大地拓展了陳白露的內(nèi)心世界，展示了她心靈的痛苦。尤其是開場、結(jié)尾的處理別具一格、別開生面。